汪堯罛

從某種意義上說，當(dāng)代任何學(xué)科都不得不面臨現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境的尖銳挑戰(zhàn)。這種挑戰(zhàn)消解了傳統(tǒng)的學(xué)科邊界，釋放出固有解釋的不確定性。作為一種語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)的合法性源自“藝術(shù)自律”這一重要的現(xiàn)代性進(jìn)程。隨著西方思想的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向，藝術(shù)也被理解為主體創(chuàng)造性的產(chǎn)物。根據(jù)盧梭的看法，主體的創(chuàng)造性也是人與社會(huì)形式相對(duì)抗而產(chǎn)生的生存情緒。藝術(shù)日益成為匯聚非理性意義的源泉。在盧梭身后，尤其經(jīng)德國(guó)觀念論的錘煉，藝術(shù)的批判意義日益突出，結(jié)晶而為審美烏托邦。

無疑，藝術(shù)自律是資本主義發(fā)展的重要分化成就之一，其標(biāo)志是“藝術(shù)生產(chǎn)逐步擺脫了宗教儀式—宗教機(jī)制以及宮廷的約束，由讀者、觀眾和聽眾等組成的欣賞藝術(shù)的公眾對(duì)藝術(shù)的接受把正規(guī)化的藝術(shù)批評(píng)當(dāng)作了中介”。[1]藝術(shù)擁有自身規(guī)律的同時(shí)，也履行了相應(yīng)的社會(huì)功能，從主觀上彌補(bǔ)了人們?cè)诼殬I(yè)勞動(dòng)等客觀領(lǐng)域所遭受的不公和壓迫。就此而言，藝術(shù)自律成為批判社會(huì)異化的價(jià)值尺度。

但是，隨著資本主義社會(huì)的急劇轉(zhuǎn)型，“藝術(shù)自律”也逐漸解體，喪失了批判的鋒芒。在消費(fèi)社會(huì)中，日常生活的全面審美化被開啟，基本上宣告了藝術(shù)與社會(huì)之間傳統(tǒng)關(guān)系的終結(jié)。藝術(shù)不再是超然于日常生活之上的價(jià)值飛地。文學(xué)理論進(jìn)入了所謂后現(xiàn)代狀況。各式各樣的理論呼吁雖層出不窮，但“理論”本身也面臨著泛化或衰落的命運(yùn)。要么沿著波德里亞等所指示的方向，克服傳統(tǒng)美學(xué)所固守的、基于純粹審美的“拒絕性姿態(tài)”，重建足以說明現(xiàn)代人的生存感和體驗(yàn)結(jié)構(gòu)的新美學(xué)；[2]要么從價(jià)值層面上重建文學(xué)的意義，在學(xué)科分類的視野中重新悅納多方資源，證成文學(xué)的價(jià)值和意義。其中，文學(xué)批評(píng)發(fā)揮至關(guān)重要的作用。

如果上述思路具有說服力的話，我認(rèn)為，吳子林的《文學(xué)問題：后理論時(shí)代的文學(xué)景觀》一書正依循第二條思路而展開。該書將文學(xué)問題置于價(jià)值層面，旨在厘清文學(xué)的意義和價(jià)值。作者以文學(xué)批評(píng)的手段，求索于各種具體文學(xué)及思想文本，圍繞文學(xué)問題進(jìn)行多維度、多層次的討論。該書的體例安排尤其值得重視。作者在《后記》中坦言，書中的文章均出自他在《小說評(píng)論》的連載專欄：“不論是選題，還是文體，都不那么‘規(guī)矩，不那么‘邏輯，不那么‘論文。”[3]與整飭的論文相比，更具有隨筆的性質(zhì)，更注重公眾的閱讀感受。文章秩序顯然經(jīng)過精心安排，主次標(biāo)題頗具理論性和針對(duì)性：“后理論時(shí)代”展示了一副理論潰散、雜語(yǔ)共生的復(fù)雜局面，“理論”的可能性究竟何在？

沿著上述核心問題，該書由“破”到“立”，依次討論了三個(gè)層面的問題。第一，頭兩篇文章以“文學(xué)抱負(fù)”與“中國(guó)故事”為主題，為全書張目，奠定了理解文學(xué)問題的基調(diào)。作者重提略薩的文學(xué)抱負(fù)論，指出文學(xué)專于“務(wù)虛”，必然是“無用之用”。文學(xué)的良知一是培植個(gè)體與宇宙之形而上的靈魂關(guān)聯(lián)，二是自覺地發(fā)揮移風(fēng)易俗之效力，對(duì)荒誕現(xiàn)實(shí)施以及時(shí)的批判。個(gè)體性與社會(huì)性的張力，也由此凸顯。緊接著的兩篇文章則以“奧威爾問題”和“敘拉古問題”為契機(jī)，深入討論文學(xué)（語(yǔ)言）與政治（意識(shí)形態(tài)）的糾葛關(guān)系，目的是警惕和破除籠罩在文學(xué)上的政治迷思，鍛煉文學(xué)自律的筋骨。作者認(rèn)為，要克服知識(shí)分子要么沉默絕望，要么激進(jìn)好斗的迷途，“超軼政治”既是正當(dāng)?shù)倪x擇，亦可謂文學(xué)的良知和責(zé)任。正所謂“不破不立”，上述四篇文章從主題來看，總體上是為了“破”。一是借重審文學(xué)的基本價(jià)值尺度和基本信念，來破除當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中不敢直面荒誕現(xiàn)實(shí)的困局。二是借“超軼政治”的積極建構(gòu)，來破除文學(xué)與政治之間“剪不斷，理還亂”的糾葛。這兩個(gè)擊破點(diǎn)敞開了一個(gè)闡釋空間。

第二，從《“安尼瑪?shù)囊鞒薄返健丁白骷覀兊淖骷摇薄返人钠恼?，著力探討了文學(xué)寫作所涉及的“信仰”或“神性”。這種探討充實(shí)了第一個(gè)層面上敞開的闡釋空間。無論是研討《格薩爾》史詩(shī)的“神授藝人”現(xiàn)象，還是宗教信仰與神性寫作的關(guān)系，皆是“醉翁之意不在酒”。作者旨在挑明：“缺少了信仰力量的強(qiáng)勁參與，中國(guó)文學(xué)的精神品質(zhì)和審美質(zhì)素顯得異常貧乏?！盵4]中國(guó)文學(xué)中超驗(yàn)維度的缺失，歷來爭(zhēng)論不休。如果僅停留在對(duì)西方宗教資源進(jìn)行“修辭策略的借用”，仍不過是觸及皮毛。信仰當(dāng)然是西方文學(xué)的根本底色，發(fā)揮著中流砥柱的作用。但就中國(guó)文學(xué)而言，信仰則更多是觸發(fā)和建構(gòu)其本真價(jià)值的導(dǎo)引。信仰如何與“中國(guó)問題”對(duì)接，使人的尊嚴(yán)和榮耀有所依憑，才是所謂信仰敘事或神性寫作的真義。在此意義上，神性與審美皆是對(duì)生命問題的終極回應(yīng)。文學(xué)中的神性乃是“自在的自由”，它“突破了一切心靈和文化預(yù)設(shè)的障礙，刺激并激活了所有的語(yǔ)詞，構(gòu)筑了一個(gè)熠熠生輝的‘藝境”。[5]呼吁神性，也是一種“破”，要破除的正是當(dāng)代文學(xué)中的信仰失落，言之無物等諸種弊病。作者因此探尋了當(dāng)代作家創(chuàng)作原創(chuàng)力的奧秘，并駁斥了認(rèn)為中國(guó)當(dāng)下寫作的根源俱在西方的論調(diào)。這種論調(diào)的關(guān)鍵在于認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)無法提供當(dāng)代寫作（尤其小說）所需的現(xiàn)代性技巧以及挖掘人性的深度。但實(shí)際上，問題恰恰源自論者將意義與形式強(qiáng)行兩分，并套用來論說中國(guó)文學(xué)。常言道文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，其實(shí)是說高超的敘事技巧實(shí)則與其對(duì)人性的洞悉密不可分，皆熔鑄于作家精心撰寫的語(yǔ)言中。作者立足于中國(guó)小說的敘事傳統(tǒng)，借剖析《紅樓夢(mèng)》而做出了精彩回應(yīng)：“語(yǔ)言是支撐所有文化形式的基座，語(yǔ)言煉金術(shù)形同創(chuàng)世?！盵6]

第三，既然前兩個(gè)層面著意于“破”，第三個(gè)層面便欲“立”。這個(gè)“立”，既是總結(jié)，亦是展望。從《“修辭立其誠(chéng)”》到《“生命的學(xué)問”》這五篇文章的副標(biāo)題，盡顯作者的意圖：“重建誠(chéng)的文學(xué)”“2030年中國(guó)文學(xué)的可能面相”“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的歧途與未來”“重構(gòu)文學(xué)閱讀的意義境域”“文藝學(xué)研究的一種可能向度”。作者在前兩個(gè)層面上的努力，可謂始終用兩條腿走路：一條腿是西方的思想和文論，另一條腿是中國(guó)傳統(tǒng)的思想和文論。這意味著對(duì)中西轉(zhuǎn)換、中西互補(bǔ)等根本原則的堅(jiān)持和貫徹。在《“修辭立其誠(chéng)”》中，有一段話可謂道出了作者欲“立”之事的根本：

在某種意義上說，發(fā)端于20世紀(jì)80年代的文學(xué)主體性建構(gòu)，以康德的主體性哲學(xué)和西方異化理論作為理論根基，未能融攝儒家“誠(chéng)”學(xué)這一極其重要的本土性思想資源，致使自我本位主義———在顛覆泛意識(shí)形態(tài)化的話語(yǔ)方式，重新面向人性真相，復(fù)歸內(nèi)在的性靈，讓文學(xué)回歸文學(xué)等方面，曾不乏積極意義———在當(dāng)下變得陰冷、低劣，充滿了獸性和放縱的瘋狂。我們的文學(xué)生活變得如此不堪，如此看來，文學(xué)主體性的建構(gòu)仍是未竟事業(yè)。[7]

換言之，作者在此亮明了底牌，批判當(dāng)前中國(guó)文學(xué)之窘困，意欲重新解釋中國(guó)傳統(tǒng)中相應(yīng)的思想資源。誠(chéng)不僅是一種心性價(jià)值，更是“一個(gè)充滿形而上學(xué)意味的價(jià)值領(lǐng)域”。[8]“‘誠(chéng)具有了本體論或存在論的性質(zhì)，富于某種超越世俗的精神質(zhì)素或神圣價(jià)值?！盵9]這種價(jià)值取向與海德格爾賦予藝術(shù)作品那種通達(dá)存在的深沉使命可謂一致。作者對(duì)此精神品格念茲在茲，才使他有信心去展望2030年的文學(xué)面貌：在文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制轉(zhuǎn)型，創(chuàng)作“祛魅”為純粹的“手藝活”之后，“文學(xué)的詞語(yǔ)”也不可能丟失個(gè)體獨(dú)立的精神品格。同樣，批評(píng)與閱讀同樣構(gòu)成了文學(xué)活動(dòng)不可缺少的要素。作者借威爾遜的解讀，以“菲洛克忒忒斯”來比擬批評(píng)家的角色，闡釋了批評(píng)家在文本、作家和讀者之間扮演的關(guān)鍵角色。而閱讀活動(dòng)也要求主體的積極參與，因?yàn)殚喿x的愉悅總是對(duì)生命、對(duì)自我的反復(fù)領(lǐng)悟?！拔膶W(xué)的‘無用之用是一種大用，它通過自我意識(shí)的生成而讓人成為真正意義上的人。心靈的自我對(duì)話是文學(xué)閱讀最為根本的特質(zhì)所在?！盵10]文學(xué)的閱讀活動(dòng)正是一種非對(duì)象化的、非邏輯的直覺把握，正是一種設(shè)身處地的深刻理解?？梢哉f，創(chuàng)作、批評(píng)、閱讀這三種主體所從事的文學(xué)活動(dòng)，恰恰構(gòu)成了文學(xué)主體性建構(gòu)的不可或缺的環(huán)節(jié)。而從理論上把握這三種主體活動(dòng)，又在主體層面上構(gòu)成了文學(xué)理論的基礎(chǔ)論域。按照作者的看法，“文學(xué)不是某種道德觀念、意識(shí)形態(tài)的復(fù)制或灌輸，而是啟悟、激勵(lì)個(gè)體趨善去惡、涵養(yǎng)情性、重塑自我的生命實(shí)踐”。[11]同樣，作者也援引哲學(xué)解釋學(xué)傳統(tǒng)，將“理論”理解為“吁請(qǐng)存在出場(chǎng)，切身性地進(jìn)入生活事件”。[12]就此而言，文學(xué)理論恰恰是一種實(shí)踐方式，一種“生命的學(xué)問”。而這也正是作者對(duì)文藝學(xué)研究之可能性的展望。

這兩“破”一“立”，從三個(gè)層面構(gòu)成了全書的有機(jī)整體。我認(rèn)為，捻出這條理論線索，能夠幫助讀者更好地識(shí)得此間深意。對(duì)讀者而言，他當(dāng)然可以遵照自己的閱讀興趣；但若能夠洞悉到這看似形散的安排之后，另有潛在的嚴(yán)肅關(guān)切，當(dāng)有更多可貴的收獲。

總體而言，本書融嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性與活潑的可讀性為一體。一方面，作者充分考慮到了讀者的閱讀體驗(yàn)，立論旁征博引，行文流暢優(yōu)美，讀來有酣暢淋漓之感。另一方面，作者又具有敏銳的理論洞察力，每每切中時(shí)弊，從具體的問題和語(yǔ)境中引出嚴(yán)肅的理論問題，展現(xiàn)了一位批評(píng)家厚重的修養(yǎng)。本書予人啟發(fā)甚多，我想具體地談三點(diǎn)。

第一，在我看來，該書緊緊地抓住了文學(xué)意義這個(gè)核心問題。當(dāng)我們談?wù)撘饬x理解時(shí)，也可以說是在談?wù)撝黧w性問題。意義理解總是主體對(duì)作品的意義理解。意義理解的起點(diǎn)是主體性。如果主體性處于虧空的狀態(tài)，就很難談得上存在有價(jià)值的理解過程?，F(xiàn)代主體始終面臨著自我確證的使命，而文學(xué)本身即是不可或缺的重要資源。一個(gè)成熟的現(xiàn)代主體，不僅應(yīng)具備良好的認(rèn)知及實(shí)踐能力，還須具備相應(yīng)的審美能力。[13]因此，在建構(gòu)主體性的艱難歷程中，文學(xué)理論擔(dān)負(fù)起了相應(yīng)的理論使命，負(fù)責(zé)明確文學(xué)意義的價(jià)值尺度。當(dāng)然，文學(xué)意義或者說文化價(jià)值并不像認(rèn)知規(guī)則或?qū)嵺`規(guī)范那樣具有普遍性，它總是具有相對(duì)的時(shí)空效力。因此，文學(xué)意義的理解總是處于與傳統(tǒng)的對(duì)話關(guān)系之中，文學(xué)意義的生成總是面臨著古今、中西的轉(zhuǎn)換。

本書在這一點(diǎn)上顯示了作者難能可貴的清醒立場(chǎng)。凡涉及古今、中西傳統(tǒng)資源的轉(zhuǎn)換問題，很多人極容易就陷入了片面的激情。與國(guó)內(nèi)學(xué)界當(dāng)前名目繁多的復(fù)古主義相比，作者并未否定自20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)主體性建構(gòu)，而是指出其亟須必要的補(bǔ)充：作者既深刻地批評(píng)了中國(guó)傳統(tǒng)資源缺乏超驗(yàn)維度、缺乏信仰根基的困境，又批判了忽視中國(guó)傳統(tǒng)中相應(yīng)思想的盲視，主張更好地吸納異質(zhì)性的文學(xué)資源，例如，史詩(shī)創(chuàng)作、神性寫作等。正因?yàn)槿绱耍拔膶W(xué)”不再是一個(gè)空洞的修辭，而是具有層次和邏輯的意義整體，其軸心是對(duì)生命及其終極意義的形而上學(xué)思考，是對(duì)人之主體性的吁求：人既處于社會(huì)之中，有其不可脫離的政治責(zé)任，又具有與神圣事物的超凡關(guān)聯(lián)。

第二，該書聚焦和反思了文學(xué)批評(píng)的價(jià)值和地位問題。在本書開頭，作者便開門見山地討論文學(xué)是否能夠以科學(xué)的、客觀的方式來把握？文學(xué)批評(píng)一旦陷入公式化或模式化的地步，文學(xué)意義似乎就不得不臣服于干枯的理性主義。因此，“真正的文學(xué)批評(píng)，必須是對(duì)批評(píng)對(duì)象的描述和評(píng)價(jià)”。[14]這讓我想起了盧卡奇對(duì)藝術(shù)批評(píng)的論述。盧卡奇賦予了藝術(shù)批評(píng)一種既與藝術(shù)并列，又未抹殺兩者界限的獨(dú)立性?！芭u(píng)家就是那種在形式中瞥見命運(yùn)的人：他們最深刻的體驗(yàn)也就是形式間接地、不自覺地隱藏在自身中的心靈的內(nèi)容。”[15]正因?yàn)槿绱?，作者才?duì)目前批評(píng)中無視作品本身存在的狀況不滿，他追膜批評(píng)家胡清河的批評(píng)實(shí)踐，認(rèn)為這種“生命的學(xué)問”才是把握文學(xué)作品之方式的正解。批評(píng)的要旨就在于重返審美體驗(yàn)，回到事實(shí)本身。從此角度來看，本書也可謂是作者文學(xué)批評(píng)的一次集結(jié)，幾乎每一篇文章都是對(duì)當(dāng)下作品或文學(xué)現(xiàn)象的關(guān)注、對(duì)話乃至交鋒。

第三，從根本上說，“后理論時(shí)代的文學(xué)景觀”這一提法，也隱含了作者的一種判斷。這便是對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論失落的哀嘆。我想在此化用盧曼的名言：文學(xué)理論不是太復(fù)雜，而是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠復(fù)雜。這里的“復(fù)雜”，當(dāng)然不是指理論建構(gòu)中術(shù)語(yǔ)堆砌、追逐新奇等現(xiàn)象，而是相對(duì)文學(xué)理解的片面化和簡(jiǎn)單化而言。文學(xué)理論的衰落正因?yàn)槠洳粔颉皬?fù)雜”，不夠有血有肉，才逐漸地喪失了效力。正如盧曼對(duì)社會(huì)理論的期許，我認(rèn)為文學(xué)理論的重要性就在于如何恰切地去把握文學(xué)的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)的現(xiàn)實(shí)歸根結(jié)底就是文學(xué)的意義，已經(jīng)有學(xué)者指出，這恰恰是長(zhǎng)期以來我們所忽略的關(guān)鍵問題。[16]但如何恰當(dāng)?shù)匕盐瘴膶W(xué)的意義，也就意味著如何恰切地解析文學(xué)作品，這不僅是文學(xué)批評(píng)的重任和難點(diǎn)，也是文學(xué)理論本身所亟須說明的問題。從此意義上來說，文學(xué)批評(píng)恰恰是文學(xué)基礎(chǔ)理論的前院。文學(xué)批評(píng)實(shí)踐不能夠取代文學(xué)基礎(chǔ)理論，但卻能夠從廣泛的批評(píng)實(shí)踐中去發(fā)現(xiàn)真正的文學(xué)問題，誕生真正的理論意識(shí)，從而為文學(xué)基礎(chǔ)理論的建構(gòu)提供血肉。沒有文學(xué)基礎(chǔ)理論的參與，20世紀(jì)80年代以來仍未完成的啟蒙現(xiàn)代性進(jìn)程，以及作為其根本維度之一的文學(xué)主體性的重建，是不可能完成的。我想，這也正是作者將關(guān)于自己另一部涉及文學(xué)基礎(chǔ)理論著作《中西文論思想識(shí)略》的書評(píng)收入本書附錄中的意義所在。

注釋

[1][德]哈貝馬斯：《交往行為理論》（第一卷），曹衛(wèi)東譯，上海譯文出版社2006年版，第322頁(yè)。

[2]吳興明：《重建生產(chǎn)的美學(xué)：論解分化及文化產(chǎn)業(yè)研究的思想維度》，《文藝研究》2011年第11期。

[3]吳子林：《文學(xué)問題：后理論時(shí)代的文學(xué)景觀》，海峽文藝出版社2016年版，第250頁(yè)。

[4]同[3]，第102頁(yè)。

[5]同[3]，第71頁(yè)。

[6]同[3]，第136頁(yè)。

[7]同[3]，第151頁(yè)。

[8]同[3]，第154頁(yè)。

[9]同[3]，第155頁(yè)。

[10]同[3]，第209頁(yè)。

[11]同[3]，第6頁(yè)。

[12]同[3]，第10頁(yè)。

[13]同[1]，第21頁(yè)。

[14]同[3]，第3頁(yè)。

[15][匈]盧卡奇：《盧卡奇早期文選》，張亮等譯，南京大學(xué)出版社2004年版，第129頁(yè)。

[16]吳興明：《視野分析：建立以文學(xué)為本位的意義論》，《文藝研究》2016年第3期。