試論舞蹈在蒙古劇中的作用
——以蒙古劇《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》為例

白雪燕

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

試論舞蹈在蒙古劇中的作用
——以蒙古劇《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》為例

白雪燕

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

哈扎布是享譽(yù)世界的蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌王，蒙古劇是內(nèi)蒙古自治區(qū)特有的地方劇種，蒙古族舞蹈在蒙古劇中起著非常關(guān)鍵的作用，是蒙古劇的重要組成部分。本文以列入2015年度的國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目蒙古劇《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》為例，著重研究蒙古族舞蹈在《哈》劇中所起的作用，以及劇中舞蹈的來(lái)源、文化學(xué)層面的意義與價(jià)值等。

蒙古族 舞蹈 蒙古劇 哈扎布 方法

一、《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》的創(chuàng)作過程

“漂洋過海翩翩飛來(lái)，呼兒?jiǎn)九嗝礆g暢，天真活潑的七只小雁啊，愿你們?cè)诒狈桨踩怀砷L(zhǎng)”。這是著名蒙古族長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布先生留給我們的珍貴遺產(chǎn)，也是一位長(zhǎng)者對(duì)下一代的殷切期盼和祝愿。蒙古劇《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》（以下簡(jiǎn)稱《哈》?。┰凇堆愀琛返男膳c《雁舞》的律動(dòng)中逐步走入尾聲。此時(shí)，許許多多的觀眾為藝術(shù)家感人的藝術(shù)人生潸然淚下。

2005年11月25日，中國(guó)和蒙古國(guó)聯(lián)合申報(bào)的“蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌”被聯(lián)合國(guó)教科文組織列入“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”名錄，成為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。2005年10月27日，長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布先生與世長(zhǎng)辭，他沒有看到長(zhǎng)調(diào)申遺成功的那一天，人們都為之感到遺憾。內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究所是長(zhǎng)調(diào)的申遺單位，同時(shí)也是長(zhǎng)調(diào)的保護(hù)單位。為了讓社會(huì)、讓更多的人認(rèn)識(shí)長(zhǎng)調(diào)、喜愛長(zhǎng)調(diào)、推動(dòng)長(zhǎng)調(diào)保護(hù)事業(yè)的發(fā)展，同時(shí)也是為了緬懷哈扎布先生，2015年初，內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究所領(lǐng)導(dǎo)班子決定，珍惜國(guó)家藝術(shù)基金這一平臺(tái)，利用本所獨(dú)有的優(yōu)質(zhì)文化藝術(shù)資源，創(chuàng)作、演出一部蒙古劇，以此紀(jì)念長(zhǎng)調(diào)申遺成功10周年和長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布先生逝世10周年。

之后，《哈》劇應(yīng)運(yùn)而生。這是內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究所首次將藝術(shù)理論研究成果直接作用于藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的一次有益嘗試。

筆者有幸參與了《哈》劇的舞蹈創(chuàng)意和策劃工作。該劇于2016年5月7日在歌王的故鄉(xiāng)——錫林浩特市首演。其后，在聽取各方面意見與建議的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步加以完善，并完成了在錫林郭勒盟40場(chǎng)的巡演任務(wù)。2016年7月18日，在錫林郭勒盟首屆文化藝術(shù)節(jié)上，修改后的《哈》劇作為開幕式首演劇目與觀眾見面，受到專家及觀眾的一致好評(píng)。

二、《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》的結(jié)構(gòu)特色

《哈》劇在結(jié)構(gòu)上可謂簡(jiǎn)潔、明快，獨(dú)具特色，采用的是“2+6結(jié)構(gòu)”，即序幕、尾聲加上中間6幕。為了便于敘述，先分幕次簡(jiǎn)略介紹一下劇情。

序幕：在哈扎布先生的塑像前，先生的女兒向阿爸訴說“蒙古族長(zhǎng)調(diào)民歌”獲批為聯(lián)合國(guó)教科文組織“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，以及蒙古劇《長(zhǎng)調(diào)歌王——哈扎布》投入排練的喜訊。

第一幕：新中國(guó)成立前夕，一群國(guó)民黨散兵流竄到哈扎布的家鄉(xiāng)——錫林郭勒草原。倉(cāng)皇逃竄的散兵誤以為哈扎布是用歌聲給解放軍通風(fēng)報(bào)信，決定槍斃他。面對(duì)死亡，哈扎布從容歌唱，用長(zhǎng)調(diào)成功自救。

第二幕：內(nèi)蒙古自治區(qū)政府成立的那一年，家鄉(xiāng)舉辦那達(dá)慕盛會(huì)。熱鬧的會(huì)場(chǎng)上摔跤手們進(jìn)行著力的博弈、智慧的較量。姑娘們?yōu)樗邮旨佑?、祝賀，跳起歡快的《奶茶舞》。歡慶的氛圍中，哈扎布與心愛的姑娘伊德欣表達(dá)愛意、互訴衷腸、有情人終成眷屬。

第三幕：新中國(guó)成立后，在藝術(shù)上如日中天的哈扎布，將歌唱技藝毫無(wú)保留地傳授給弟子胡松華，退讓并推薦其去人民大會(huì)堂參加大型音樂、舞蹈史詩(shī)《東方紅》的演出，演出中胡松華演唱的長(zhǎng)調(diào)《贊歌》獲得成功。

第四幕：“文革”期間，哈扎布?xì)v經(jīng)磨難，但對(duì)長(zhǎng)調(diào)的熱愛絲毫未減。在農(nóng)場(chǎng)勞動(dòng)期間，偶遇自己的救命恩人旺欽，女兒的身世之謎解開。

第五幕：“文革”結(jié)束后，哈扎布回到首府，一家人團(tuán)圓了?？删驮诖藭r(shí)，哈扎布的夫人伊德欣病倒了。夫妻愛、母女情和長(zhǎng)調(diào)交織在一起，感人肺腑。

第六幕：進(jìn)入新的歷史時(shí)期，哈扎布依然熱衷于長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)，堅(jiān)持放棄都市生活，選擇回到他熱愛的錫林郭勒盟老家。回歸草原之后，他深入民間，搜集蒙古族民歌，并開辦長(zhǎng)調(diào)講習(xí)班，潛心培養(yǎng)新一代長(zhǎng)調(diào)傳承人。歷經(jīng)數(shù)十年磨礪，1989年內(nèi)蒙古自治區(qū)人民政府授予哈扎布“歌王”的稱號(hào)。哈扎布成為公認(rèn)的長(zhǎng)調(diào)歌王。

總之，《哈》劇以內(nèi)蒙古自治區(qū)特有的蒙古劇劇種作為表現(xiàn)形式，通過事實(shí)提煉，長(zhǎng)調(diào)經(jīng)典曲目再現(xiàn)，講述了一個(gè)終生熱愛長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)，克服困難唱長(zhǎng)調(diào)，不畏生死唱長(zhǎng)調(diào)、傳承長(zhǎng)調(diào)的蒙古族歌唱家傳奇的藝術(shù)人生，

三、蒙古劇與蒙古族舞蹈

蒙古劇是內(nèi)蒙古獨(dú)具特色的地方劇種，“20世紀(jì)30年代源起于內(nèi)蒙古東部蒙古族聚居的地區(qū)，以哲里木盟（通遼市）為最。新中國(guó)成立后，經(jīng)過民族劇團(tuán)、烏蘭牧騎等專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體的傳播，逐漸流布全自治區(qū)”［1］。可以說，蒙古族民間音樂、蒙古族舞蹈在蒙古劇中占據(jù)舉足輕重的位置，并構(gòu)成了蒙古劇載歌載舞的基本藝術(shù)表現(xiàn)形式。

蒙古族舞蹈的歷史要比蒙古劇的歷史更為久遠(yuǎn)，可以說蒙古民族形成之時(shí)就有了蒙古族舞蹈的出現(xiàn)。蒙古族舞蹈產(chǎn)生于蒙古族游牧的生產(chǎn)生活之中，與大自然、與蒙古民族的宗教信仰、民風(fēng)習(xí)俗和節(jié)日宴慶等活動(dòng)息息相關(guān)、密不可分。歷史長(zhǎng)河源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生命進(jìn)程生生不息，在不斷地發(fā)展進(jìn)程中，蒙古民族集體創(chuàng)作、不斷積累，形成了具有自?shī)市?、表演性、豐富性于一體的舞蹈風(fēng)格。有表現(xiàn)生產(chǎn)生活和抒發(fā)情感的民間舞蹈、端莊高貴的宮廷舞蹈和祈福祭祀的宗教舞蹈等。蒙古族男性舞蹈具有粗獷豪邁、抒情開闊的特點(diǎn)，女性舞蹈以優(yōu)雅沉穩(wěn)、端莊大方著稱。這些匯集著蒙古民族生活智慧和審美追求的舞蹈藝術(shù)成為蒙古族文化中不可或缺的重要組成部分。

以上所列舉的蒙古族舞蹈的一些基本特征在《哈》劇中可以說均有體現(xiàn)：

序幕中幕開啟，哈扎布先生的半身塑像坐落在舞臺(tái)中央。塑像后面一排男子，舞姿靜止似松柏，舞蹈語(yǔ)匯右手臂、頭和身體挺立向上伸展，如松枝高聳挺拔；左手臂和腿向下伸展，似樹根穿透泥土深深扎根于地下。12名男子擺出相同意義但造型略有不同的舞姿，象征著哈扎布先生如松柏般堅(jiān)忍不拔、傲骨崢嶸的性格特征，同時(shí)預(yù)示著長(zhǎng)調(diào)藝術(shù)常青不衰、蓬勃發(fā)展。

第二幕那達(dá)慕盛會(huì)上的舞蹈，其中最具代表性的是《摔跤舞》和《奶茶舞》，而這兩段舞蹈對(duì)烘托那達(dá)慕氣氛，營(yíng)造哈扎布與伊德欣純真愛情的氛圍是極為重要的。摔跤是蒙古族傳統(tǒng)體育項(xiàng)目，也是“男兒三藝”之一。《哈》劇在創(chuàng)作上值得稱道之處就在于從被人熟知的文化形態(tài)中抽取元素，并加以再創(chuàng)造?！八印迸c“摔跤舞”有著必然的聯(lián)系，從風(fēng)格特征到動(dòng)作技術(shù)特點(diǎn)都有極強(qiáng)的共性。如果說“摔跤”是一種蒙古族文化的反映，那么“摔跤舞”則是對(duì)這一文化現(xiàn)象的精彩詮釋及藝術(shù)化的表達(dá)，是“武”與“舞”的完美融合。

極富有陽(yáng)剛之氣的畫面構(gòu)成之后，《奶茶舞》閃亮登場(chǎng)便是順理成章的事情。頗具民族特色的音樂響起，一群亭亭玉立身穿天藍(lán)色蒙古袍，戴天藍(lán)色頭飾的姑娘們，橫排踏點(diǎn)步從舞臺(tái)左側(cè)幕一個(gè)個(gè)出現(xiàn)。令人眼前一亮的是姑娘們右肩上扛著一只閃亮的銅制奶壺，她們左手輕托奶壺底部，右手輕提奶壺把兒，熱情洋溢、姿態(tài)優(yōu)雅地出場(chǎng)了。接著變換隊(duì)形，四人一組四豎排，單腿跪地，把奶壺放到地面上，伴隨著歡快的音樂以揉肩揉臂撩茶、提腕壓腕撥茶、硬肩聳肩吹茶等動(dòng)作，表現(xiàn)了蒙古族姑娘熱愛生活、珍惜生活的美好態(tài)度，以及豪情自信、勤勞質(zhì)樸、端莊大方的性格特征。

第五幕中的《珠嵐舞》將蒙古族女子的優(yōu)雅沉穩(wěn)、端莊大方刻畫得淋漓盡致?！爸閸埂笔敲晒耪Z(yǔ)，為“圣燈”之意。圣燈中的火苗象征著圣潔、繁榮和希望?！俺缟谢鹕袷俏覈?guó)北方游牧民族自古以來(lái)神圣的習(xí)俗。古代蒙古族薩滿在舉行祭神儀式時(shí)，要親自點(diǎn)燃圣燈和高香，在圣火閃耀、煙香縈繞中進(jìn)行虔誠(chéng)祈禱，以示禮敬”［2］。人們認(rèn)為將圣燈置于頭頂之上，敬獻(xiàn)到佛前，頂禮膜拜才更能表達(dá)信仰者內(nèi)心的虔誠(chéng)，信仰者深信點(diǎn)燃圣燈就能向神靈傳遞自己的心聲。人們通過對(duì)祭神活動(dòng)中形態(tài)動(dòng)作的提煉和藝術(shù)加工，形成了舞蹈語(yǔ)匯，因此出現(xiàn)了頂燈而舞的習(xí)俗。

四、舞蹈在蒙古劇中的作用

蒙古族舞蹈在蒙古劇中扮演著重要的角色，特別是體現(xiàn)在抒發(fā)人物情感和渲染特定的戲劇情境時(shí)，所起的作用是無(wú)可替代的。通過對(duì)《哈》劇中幾段舞蹈的解析，便可以充分證明這一點(diǎn)。

在序幕中，塑像前兩側(cè)，每側(cè)9名女子身穿潔白如雪的蒙古袍、頭戴白色小尖帽，內(nèi)收外開斜八字隊(duì)形，舞蹈語(yǔ)匯單膝跪地、左手臂胸前、右手臂頭前上方、雙手手心向上、仰望塑像，如同靜止的朵朵白云，象征著圣潔和對(duì)哈扎布先生的無(wú)限敬仰。伴隨著悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)，18名女子起立，手臂在四、七手位緩慢交替著揉肩揉臂，腳下小碎步變換隊(duì)形，橫排、斜排、雙圓形，如同潔白的哈達(dá)在舞臺(tái)上漂浮移動(dòng)，飄逸幽靜的畫面將觀眾帶入靜謐、肅穆的意境之中。舞段中男松柏體現(xiàn)陽(yáng)剛之美及雕塑般靜止之美，同時(shí)象征著人物堅(jiān)毅、百折不撓的性格特征。女子如云、如水體現(xiàn)陰柔之美及流動(dòng)之美，同時(shí)象征人物博愛與高尚的精神境界。陰陽(yáng)、靜動(dòng)相互映襯，短短一分多鐘的舞蹈不僅向觀眾交代了哈扎布先生在人們心中的崇高地位和蒙古族人民對(duì)他的敬仰、欽佩之情，同時(shí)也是哈扎布先生女兒對(duì)父親思念之情的外化表現(xiàn)。

舞蹈將象征性與意境美融于一體，在渲染肅穆氛圍、營(yíng)造敬拜場(chǎng)景、抒發(fā)女兒思念慈父的無(wú)盡情感的同時(shí)，緊緊抓住觀眾的心，自然而然地將觀眾引入劇情之中。此時(shí)，在舞臺(tái)上再現(xiàn)的是“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的美好意境。

在第二幕中，哈扎布唱過三遍蒙古族長(zhǎng)調(diào)《摔跤手之歌》后，18名舞者如雄鷹俯沖般晃肩繞膀，跳著鷹式舞步進(jìn)場(chǎng)。舞者身穿皮制坎肩，下身穿著用白綢縫制而成的套褲，既寬大又多褶，便于蹲跑、跳躍、翻摔等動(dòng)作，套褲雙膝部位繡有羽形、火形吉祥圖案，鮮艷奪目。高大魁梧的“摔跤手”橫三排、豎六隊(duì)隊(duì)形，上身前傾橫向晃肩，脖子上的“章嘎”隨之蕩動(dòng)，馬步式蹲位跺踏雙腳、雙臂二位甩開至七位；腳部動(dòng)作不變，雙手七位掄至三位扣拳，再跺踏、再甩開、再跺踏、再扣拳，隨著音樂渾厚有力的節(jié)拍，跺踏震蕩、張扣有力，舞者形神合一投入舞蹈并發(fā)出“嘿、哈”的助吼聲。18名舞者騰踏于舞臺(tái)之上，似乎震起齊膝的沙塵，肩部左右晃動(dòng)似乎蕩出七色彩虹。這組動(dòng)作場(chǎng)面浩大、氣勢(shì)撼人、恢宏有力，充分表現(xiàn)了蒙古族摔跤健兒樸實(shí)粗獷、彪悍英武、熱情豪邁的性格特征。接著“摔跤手”兩人一組開始了力量與智慧的較量，相互對(duì)峙、摟肩、抱腰、腋下進(jìn)攻、摔絆、托舉一組強(qiáng)勁的角力動(dòng)作，盡顯“摔跤健兒”的力量智慧和靈活敏捷。

舞蹈中另一個(gè)令觀眾難忘的畫面是，當(dāng)一曲悠揚(yáng)的長(zhǎng)調(diào)音樂進(jìn)入時(shí)，摔跤手隨著節(jié)拍漫步，列人字隊(duì)形，極慢地晃肩繞膀，極慢地走著鷹步，18名舞者頭、身體、手、腿的動(dòng)作一致如出一人，整齊得令人窒息，宛若一群從遠(yuǎn)方飛來(lái)的雄鷹，深邃而神秘，優(yōu)美而壯觀。這段舞蹈從動(dòng)作、服裝到音樂都極具蒙古族特色，展現(xiàn)出蒙古族男兒豪放中蘊(yùn)含著細(xì)膩、熱情中蘊(yùn)含著文明的性格特征。

舞蹈既是力量和智慧的表現(xiàn)，又是蒙古民族審美觀念和民族精神的象征。演員近乎忘我的精彩表演，使觀眾真切地領(lǐng)略到“摔跤舞”所承載的蒙古民族文化的深厚內(nèi)涵，成功地營(yíng)造出“那達(dá)慕”有序而熱鬧的逼真場(chǎng)景。此時(shí)舞蹈已超越了時(shí)間和空間，將草原上“那達(dá)慕”的畫面活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)在了觀眾的眼前。

接下來(lái)姑娘們拎壺起身繞圓場(chǎng)，可謂整幕舞蹈的“點(diǎn)睛之筆”。此時(shí)“摔跤手”們手拿奶茶碗再次上場(chǎng)與姑娘們互動(dòng)，背對(duì)背聳肩、碎抖肩、面對(duì)面硬肩、繞腕繞手等頑皮淘氣地討茶、要茶。姑娘們從虛情躲閃到真意倒茶，將蒙古族姑娘和小伙們對(duì)勝利的歡慶，對(duì)豐收的喜悅，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的滿足等樂觀向上的情感表現(xiàn)得淋漓盡致?！端游琛贰赌滩栉琛愤@兩段舞蹈編排的干練而細(xì)致，突出了“那達(dá)慕”的競(jìng)技場(chǎng)面和歡慶場(chǎng)面，將大會(huì)敬天地、重自然、人愛人、人護(hù)畜的文化內(nèi)涵以及蒙古民族珍惜生命、熱愛生活的人生態(tài)度完整地呈現(xiàn)給了觀眾。摔跤手體現(xiàn)著蒙古民族在賽場(chǎng)和生活中的強(qiáng)大，送茶姑娘體現(xiàn)著蒙古民族在生產(chǎn)生活中的樂觀向上和勤勞質(zhì)樸。兩段舞蹈匯聚陽(yáng)剛之美、力量之美、智慧之美、陰柔之美、樂觀之美、勤勞之美于其中，烘托了劇情，深化了主題。

第五幕中的《珠嵐舞》可以說將全劇的舞蹈推向了高峰。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)將民間流傳的《珠嵐舞》從意義和形式上都做了更加民間化和藝術(shù)化的嘗試，是真正意義上的發(fā)展和演變。哈扎布妻子伊德欣病故一場(chǎng)戲中跳《珠嵐舞》，一是請(qǐng)神靈護(hù)佑伊德新一路走好；二是表達(dá)對(duì)她默默奉獻(xiàn)一生的敬意；三是對(duì)后人的撫慰和祝愿。為了增加稍大幅度的舞蹈動(dòng)作，將頭頂圣燈改為雙手托燈，來(lái)增強(qiáng)舞臺(tái)上燈火搖曳之美和舞蹈的流動(dòng)之美。

在表現(xiàn)伊德欣去世，女兒悲痛欲絕的舞段中，編導(dǎo)設(shè)計(jì)了女兒手捧媽媽生前穿過的蒙古袍，跪在臺(tái)前仰天呼喊“額吉”（蒙語(yǔ)“媽媽”之意）的場(chǎng)景，隨后16名白袍、白帽雙手托燈的舞者像一群從天而降的美麗仙子碎步飄到女兒周圍，跪地附身關(guān)切地凝視她。這時(shí)幕后布景上漸漸閃出一條由燈光構(gòu)成的通往天國(guó)的道路，預(yù)示著媽媽的靈魂回歸到圣潔理想的地方。女兒起身披袍跑向舞臺(tái)后方，似乎要去追趕媽媽的靈魂。仙子們雙手托燈并舉過頭頂起身碎步飄隨其后，女兒被閃爍的燈光縈繞著，靈動(dòng)溫暖的燈光象征著人們對(duì)女兒的撫慰和關(guān)懷。

女兒轉(zhuǎn)身一步步向前走，仙子們一豎排緊跟其后，雙手從胸前舉過頭頂?shù)饺辉俚狡呶?，一個(gè)一個(gè)依次緩緩重復(fù)合開的動(dòng)作，在女兒的身后形成一圈圈此起彼伏閃亮的光環(huán)，象征著人們對(duì)媽媽和女兒的祝愿連綿不斷。女兒走到臺(tái)前，揮袍至頭頂旋轉(zhuǎn)，仙子們飄至舞臺(tái)后方，形成似火焰的倒三角隊(duì)形，雙手緩慢地上下、左右擺動(dòng)，燈火靈動(dòng)閃亮。前面女兒在旋轉(zhuǎn)，身后一盞明亮而巨大的“圣燈”緊緊連接住幕后布景上燈火通明的天路，形成了一條完整統(tǒng)一的圣潔之路。

仙子們行云流水般的碎步飄移，體現(xiàn)出舞蹈的流暢美和靈動(dòng)美，舞者雙手托燈收放自如的轉(zhuǎn)身繞臂繞腕，突顯出燈火的搖曳多姿。此時(shí)，觀眾被這空靈而壯觀的場(chǎng)面深深吸引，共同沉浸在祈福祝愿的情緒當(dāng)中。

不難看出，舞蹈不僅營(yíng)造出神圣的氛圍和場(chǎng)景，還是女兒思母之情的外化表現(xiàn)。這段舞蹈與開場(chǎng)的《勁松長(zhǎng)青舞蹈》首尾呼應(yīng)，開場(chǎng)是女兒對(duì)父親思念之情的外化表現(xiàn)，《珠嵐舞》是女兒對(duì)母親思念之情的外化表現(xiàn)。兩段舞蹈同樣營(yíng)造的是神圣、莊嚴(yán)、肅穆的場(chǎng)景；同樣強(qiáng)化的是懷念、紀(jì)念、敬仰、祝福的劇情；在服裝設(shè)計(jì)上兩段舞蹈都選用了象征圣潔的白袍和白帽；在審美意境上同是強(qiáng)調(diào)了舞蹈的流動(dòng)之美與空靈之美。一首一尾緊扣劇情，起到超出想象的作用。

結(jié)語(yǔ)

蒙古族舞蹈在蒙古劇中扮演著重要的角色，特別是在抒發(fā)人物情感和渲染特定的戲劇情境時(shí)具有不可替代的作用。設(shè)想一下，如果本劇中沒有這4段舞蹈，在營(yíng)造悲傷、喜悅及歡慶的情境時(shí)，一定會(huì)顯得有些平淡和單薄。而舞蹈是世界的語(yǔ)言，舞蹈的表達(dá)讓戲劇中的場(chǎng)景有了生機(jī)，情感抒發(fā)的更徹底，氣氛渲染的更到位，使場(chǎng)景更具感染力，使劇情交代的更明朗，更能打動(dòng)人心。舞蹈賦予劇中角色豐富的生命力，使特定情景更逼真更飽滿。舞蹈是人物思想感情的外化表現(xiàn)，是昔日?qǐng)鼍暗脑佻F(xiàn)。舞能為劇增色，劇用舞來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)，劇中的4段舞蹈是藝術(shù)源于生活并高于生活的縮影。

筆者以《哈》劇為例，結(jié)合自身的體會(huì)，對(duì)舞蹈在蒙古劇中的作用進(jìn)行梳理，試圖將創(chuàng)作中的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)，變?yōu)榭少Y借鑒的方法，以供同道參考。

其一，筆者認(rèn)為，從人民中，從生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，是《哈》劇創(chuàng)作（包括舞蹈創(chuàng)作）最值得總結(jié)之處。正如習(xí)近平總書記所說：“人民是文藝創(chuàng)作的源頭活水，一旦離開人民，文藝就會(huì)變成無(wú)根的浮萍、無(wú)病的呻吟、無(wú)魂的軀殼”［3］?？梢哉f，筆者在文章中所列舉的幾個(gè)舞蹈都是從生活中來(lái)的，有根基，接地氣，因此受到人民群眾的喜愛。

其二，研究民族舞蹈與戲劇之間的內(nèi)在關(guān)系，“就內(nèi)容而言，蒙古劇反映的是蒙古民族悠久的、豐富多彩的生活，體現(xiàn)的是蒙古人對(duì)上蒼感悟，游牧人對(duì)生命認(rèn)識(shí)和對(duì)自然與社會(huì)的理解，含義深邃。就形式而言，蒙古劇與蒙古民族傳統(tǒng)的音樂、舞蹈、說唱及敘事性口承文學(xué)等藝術(shù)形式，具有難以分割的聯(lián)系”［4］，而只有對(duì)蒙古族藝術(shù)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)與研究，才能逐步做到這一點(diǎn)。

其三，《哈》劇用本民族語(yǔ)言、蒙古族喜聞樂見的藝術(shù)形式講述了一個(gè)受人敬仰和愛戴的民間藝術(shù)家——長(zhǎng)調(diào)歌王哈扎布的故事，也是一場(chǎng)展示“非遺”項(xiàng)目和民俗文化的饕餮盛宴，更是內(nèi)蒙古自治區(qū)10年來(lái)“非遺”保護(hù)工作結(jié)出的碩果。這是宏觀層面的概括。同時(shí)《哈》劇也是支撐“舞蹈在蒙古劇中的作用”這一研究的基本平臺(tái)，這是具象層面的。也就是說，要做到這一點(diǎn)，既需要宏觀，亦需要具象，而對(duì)舞蹈的研究則可以很好地體現(xiàn)我們所說的“具象”。

王國(guó)維先生為中國(guó)戲曲所下的基本定義是“以歌舞飾演故事”，舞蹈的重要性不言而喻。其實(shí)蒙古劇就在中國(guó)戲曲這個(gè)大的范疇之中。從總體上說，《哈》劇是將蒙古族的戲劇、舞蹈和音樂形式借助長(zhǎng)調(diào)這一載體，加以綜合體現(xiàn)的一次有益嘗試。

［1］劉新和主編《當(dāng)代草原藝術(shù)年譜·戲劇卷》第1頁(yè)。內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2016年6月第1版.

［2］王景志著《中國(guó)蒙古族舞蹈藝術(shù)論》第333頁(yè)，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社2006年6月第1版.

［3］《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》第17頁(yè)，學(xué)習(xí)出版社2015年版.

［4］王文章主編，劉文輝李悅副主編《中國(guó)少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史·蒙古劇》第603頁(yè)，學(xué)苑出版社2013年6月版.