元雜劇到京?。簯蚯l(fā)展背后的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)換研究

劉堯曄

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

元雜劇到京?。簯蚯l(fā)展背后的審美風(fēng)尚轉(zhuǎn)換研究

劉堯曄

（內(nèi)蒙古自治區(qū)藝術(shù)研究院呼和浩特010011）

本文通過(guò)討論元明清三代戲曲史背后審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換，揭示文人與民間兩種文化模式的長(zhǎng)期博弈，以及它們對(duì)于各時(shí)期中華文化的推動(dòng)作用。

儒家 民間戲曲 花雅之爭(zhēng)

戲曲等俗文藝在清代北京的空前繁榮，在前人研究中大多將之歸于首都的政治經(jīng)濟(jì)文化中心地位，但對(duì)比同樣作為首都的明代北京的戲曲發(fā)展?fàn)顩r，這樣的結(jié)論顯然并不能充分說(shuō)明問(wèn)題的根本所在。

事實(shí)上，這一文化現(xiàn)象的背后蘊(yùn)含著的是一種審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)換，而推動(dòng)這一轉(zhuǎn)換的核心力量，就是代表秩序的儒家文人士大夫?qū)徝琅c代表人的自然天性的民間藝術(shù)之間，在“無(wú)意識(shí)”狀態(tài)下所產(chǎn)生的長(zhǎng)期的博弈。究其原因，可謂簡(jiǎn)單：人的天性是崇尚自由與自然，而社會(huì)必然需要靠秩序的建立來(lái)維持其運(yùn)轉(zhuǎn)，這就構(gòu)成了一對(duì)永恒而難以破解的矛盾。本文嘗試梳理這兩種相互對(duì)立又相互影響的文化模式，在元代至清代的動(dòng)態(tài)轉(zhuǎn)換，并分析它們?cè)趹蚯l(fā)展史乃至文化發(fā)展史中起到的作用。

一、天理與人欲：兩種立場(chǎng)的文化博弈

作為前工業(yè)時(shí)代極為珍稀的知識(shí)精英，文人士大夫群體一直以來(lái)是主流文化的引領(lǐng)者和記錄者。我們所能獲知的歷史記載，幾乎全部出自他們筆下，因此他們的觀點(diǎn)和態(tài)度，在很大程度上主宰著那個(gè)時(shí)代的文化，也左右著后人對(duì)當(dāng)時(shí)文化面貌的認(rèn)知。

漢代以來(lái)作為官方正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的儒家文化，主張以倫理道德為本位構(gòu)建社會(huì)秩序，這在儒家經(jīng)典中有著明確的指向，如《論語(yǔ)·顏淵》：“顏淵問(wèn)仁。子曰：‘克己復(fù)禮為仁。一日克己復(fù)禮，天下歸仁焉！為仁由己，而由人乎哉？’”①可以看出“克己復(fù)禮”正是“仁”的核心內(nèi)容，也是儒家思想最為根本的理念。南宋理學(xué)家朱熹更是進(jìn)一步將“克己復(fù)禮”解釋為：“天理人欲，相為消長(zhǎng)，克得人欲，乃能復(fù)禮?！雹陲@然，以“天理”壓制“人欲”，正是儒家思想的核心所在，而這種被壓抑的“人欲”又恰恰是每個(gè)人天性中不可磨滅的部分，它常常外化為對(duì)藝術(shù)的欣賞和創(chuàng)造。

隨著儒家文化的發(fā)展，這套原則逐漸細(xì)化到社會(huì)的各個(gè)方面，藝術(shù)也不例外。孔子在《論語(yǔ)》中，將藝術(shù)置于很高的地位，如《論語(yǔ)·泰伯》中的“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)”③，將“樂(lè)”置于“禮”這一儒家核心概念之上，視為終極的修養(yǎng)層次。而《論語(yǔ)·述而》更是提出理想人格的構(gòu)成應(yīng)當(dāng)“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”④，將藝術(shù)態(tài)度作為人生的最佳態(tài)度，將審美境界作為人生的最高境界來(lái)看待。但必須看到，孔子對(duì)詩(shī)和藝術(shù)價(jià)值的肯定，最終還是落到了將藝術(shù)倫理化的目的上?！霸诟疽饬x上，倫理是體，藝術(shù)是用”⑤。

而藝術(shù)是人本性的自由表達(dá)，由原始歌舞發(fā)展而來(lái)的民間戲曲的自由生長(zhǎng)，往往意味著一種“無(wú)序”的天然狀態(tài)，“代天子牧民”的士大夫階層對(duì)此非常反感，他們希望對(duì)這些簡(jiǎn)陋而狂放的熱情加以引導(dǎo)和規(guī)范，使其符合經(jīng)典所要求的倫理綱常嚴(yán)格規(guī)范下的有序狀態(tài)。朱熹的弟子陳淳記錄了朱熹對(duì)治下“朱先生守臨漳，未至之始，闔郡吏民得于所素，竦然望之如神明，俗之淫蕩于優(yōu)戲者在悉屏戢奔遁。及下班蒞政，究嚴(yán)合宜，不事小惠”⑥。而陳淳本人也以《上趙寺丞論淫祀》《上傅寺丞論淫戲》兩篇大作而成為禁戲的代表者之一。陳淳羅列了民間戲曲演出的八項(xiàng)罪過(guò)，認(rèn)為“其胎殃產(chǎn)禍如此，若漠然之不禁，則人心波流風(fēng)靡，無(wú)由而止，豈不為仁人君子德政之累？”只有“按榜市曹，明示約束；并貼四縣，各依指揮，散榜諸鄉(xiāng)保甲嚴(yán)止絕”，才可以達(dá)到理想的社會(huì)狀態(tài)：“則民志可定，而民財(cái)可紓；民風(fēng)可厚，而民訟可簡(jiǎn)。合郡四境，皆實(shí)披賢侯安靜和平之福，甚大幸也?！雹?/p>

而另一方面，以戲曲為代表的民間文化所綻放的人性魅力，也在不斷地吸引文人士大夫去了解和吸納新的文化力量，實(shí)現(xiàn)自身的娛樂(lè)需求。

“就文人而言，并不是與民間無(wú)緣，許多思想文化、文體語(yǔ)言都來(lái)自民間活躍、有生命力的民間，但這些資源一旦到了他們手中，必定按照他們的思想理念要求重塑，走向規(guī)范、雅正之路”⑧。

南宋發(fā)展起來(lái)的理學(xué)，重視道統(tǒng)，將倫理綱常推向前所未有的高度，這樣一種試圖將人性、情感都規(guī)范化、秩序化的主流文化模式，隨著它自身的不斷發(fā)展壯大、日漸成熟，它對(duì)于人性的束縛就日益嚴(yán)重，甚至達(dá)到了“存天理，滅人欲”的極端地步。在這樣一種思維主導(dǎo)之下，官方對(duì)于來(lái)自民間的無(wú)序狀態(tài)的戲曲始終抱持?jǐn)骋?，大肆打壓自然也就不難理解，而這也正是中國(guó)戲曲晚熟的原因所在。而在這樣一種原生文化環(huán)境中，居于弱勢(shì)的民間戲曲很難掙破原有秩序，它必須要借助外來(lái)力量的幫助，才能夠獲得生長(zhǎng)的空間。

建立秩序、打破秩序、重構(gòu)秩序，在這個(gè)不斷循環(huán)的過(guò)程中，文人與民間之間的矛盾不斷達(dá)到脆弱的平衡，并催生出新的文化現(xiàn)象。在上層，是儒學(xué)內(nèi)部的自我發(fā)展，在下層，是民間文藝的欣欣向榮。

二、正式登上舞臺(tái)：元代文化的新動(dòng)向

元代，居于邊疆的游牧民族首次進(jìn)入中原，君臨天下，結(jié)束了長(zhǎng)期以來(lái)的南北對(duì)峙，再一次實(shí)現(xiàn)了國(guó)家的統(tǒng)一，并將中華版圖擴(kuò)大到新的領(lǐng)域。

這個(gè)過(guò)程意味著對(duì)原有政治秩序乃至文化秩序的徹底顛覆，原有的秩序被外來(lái)力量打破之后，必然要催生出新的力量。作為主流文化的儒學(xué)在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)喪失了原有的統(tǒng)治地位，在新的秩序被建立起來(lái)之前，原本被壓抑和束縛的“人欲”獲得了難得的喘息時(shí)機(jī)。僅以民間戲曲為例，《青樓集》稱(chēng)，“內(nèi)而京師，外而郡邑，皆有所謂勾欄者，辟優(yōu)萃麗隸樂(lè)，觀者揮金與之”，繁榮之狀，盡在字里行間。即使在鄉(xiāng)間，劇事亦屬于層出不窮。以至于直到仁宗延祐年間，仍然在下令禁止民間“聚眾唱詞”“聚眾裝扮，鳴鑼擊鼓”⑨。對(duì)此，陳高華等認(rèn)為，此時(shí)“農(nóng)村里自發(fā)的演出娛樂(lè)活動(dòng)，在許多地方已相沿成風(fēng)”。

這也正是元雜劇興起的根本原因所在，但它并不是唯一的獲益者，與此相對(duì)應(yīng)的是理學(xué)正式進(jìn)入科舉考試，成為官方認(rèn)可的意識(shí)形態(tài)，正式與科舉這一官員選拔考試綁定?！斑@種來(lái)自漢族文明的知識(shí)和思想，沒(méi)有在宋代完成它與漢族政治權(quán)力的結(jié)合，卻在異族入主中國(guó)以后的元代，完成了它的制度化過(guò)程，實(shí)現(xiàn)了向政治權(quán)力話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變”⑩。這也意味著儒家文化進(jìn)入新的發(fā)展階段。

而雜劇，作為民間藝術(shù)，與蒙古族這一游牧民族所秉持的自發(fā)、自由的性靈，熱愛(ài)藝術(shù)的天然狀態(tài)產(chǎn)生了靈魂的共振，同時(shí)由于大都作為工商業(yè)中心所具備的開(kāi)放、繁榮，以及文人在科舉之路關(guān)閉或有限開(kāi)放的狀態(tài)下投身戲曲創(chuàng)作等種種天時(shí)地利，在有限的發(fā)展空間內(nèi)迅速釋放力量，成為“一代之文學(xué)”，這意味著它從成長(zhǎng)階段被長(zhǎng)期打壓的潛伏狀態(tài)中走出，被文人所正視和欣賞，納入書(shū)寫(xiě)的歷史?！巴ㄋ孜幕诖蟊姷拇?fù)硐虏皇芟拗频氐巧锨芭_(tái)，許多上層達(dá)官貴人也從事雜劇和散曲的創(chuàng)作，元曲這一流行的文藝形式取得了‘一代之文學(xué)’的歷史地位，話本等通俗文學(xué)也面貌一新。就審美風(fēng)尚的通俗性來(lái)看，元代是其歷史的一個(gè)轉(zhuǎn)折，十分明顯，對(duì)后世的影響非常顯著”○11。

元雜劇的橫空出世和輝煌成就使得它作為藝術(shù)——或者說(shuō)民間藝術(shù)的代表出現(xiàn)在了文人士大夫及最高統(tǒng)治者的視野里，他們被它的藝術(shù)魅力所吸引，同樣也認(rèn)識(shí)到了這樣一種成熟的藝術(shù)形式在實(shí)現(xiàn)道德教化、重建社會(huì)倫理秩序上可能起到的重大作用。

那時(shí)候她還想到要給這個(gè)搞科研的男朋友生一個(gè)孩子，將來(lái)也做科學(xué)家，至少要像母親一樣當(dāng)一名醫(yī)生，救死扶傷，光榮無(wú)上。

但由于元代立國(guó)未久，這兩種文化之間的博弈并沒(méi)有明顯地表現(xiàn)出來(lái)，基本上還是處在一種平行發(fā)展的狀態(tài)上。它們真正發(fā)展壯大并表現(xiàn)出相互斗爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)，還是在明代。

三、明代：雅部與理學(xué)的審美共振

明代官方對(duì)“正統(tǒng)”的復(fù)興，使理學(xué)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段，他們以一種強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)重新回到歷史舞臺(tái)的中央，而這種對(duì)倫理道德和社會(huì)秩序的遵奉趨于極端的意識(shí)形態(tài)對(duì)人性的壓抑程度也就不言而喻。

正如葛兆光所說(shuō)：“明代經(jīng)由民族主義的道理，卻更容易凸顯儒家之學(xué)的正當(dāng)性。在這種本來(lái)就屬于漢族文明的思想學(xué)說(shuō)的支持下，明代皇權(quán)比起元代蒙古皇權(quán)，由于擁有‘民族’與‘文明’的雙重支持，仿佛不僅更擁有合法性，而且更擁有合理性，看上去天經(jīng)地義的漢族文明，當(dāng)然應(yīng)當(dāng)支持漢族皇權(quán)的合法性，而漢族的合法權(quán)利，當(dāng)然也更應(yīng)當(dāng)占有宋代以來(lái)漢族文明系統(tǒng)中產(chǎn)生的知識(shí)、思想與信仰。”○12

儒家文化的復(fù)興，必然意味著民間藝術(shù)的暗淡，這使得元代以雜劇為代表的通俗文化的興盛成了曇花一現(xiàn)。一個(gè)例證就是明代首都北京戲曲市場(chǎng)長(zhǎng)期的沉寂，以戲曲為代表的通俗文化顯然并沒(méi)有得到前代那樣的發(fā)展空間。一個(gè)例子就是明代戲曲作家陸采輯弘治年間太仆少卿都穆筆記為《都公談纂》，記有英宗天順年間（1457-1464）蘇州的南戲戲班到北京演出被緝捕一事：“吳優(yōu)有為南戲于京師者，錦衣門(mén)達(dá)奏其以男裝女，惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問(wèn)之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀，上令解縛，面令演之。一優(yōu)前云：‘國(guó)正天心順，官清民自安’云云。上大悅曰：‘此格言也，奈何罪之？’遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之，上崩，遁歸于吳?！薄?3蘇州演員因演南戲而被禁限，旋即退出北京的事實(shí)，說(shuō)明當(dāng)時(shí)北京很少有民間戲班演出，而南戲的演出更為罕見(jiàn)。外地來(lái)的聲腔劇種難以立足，北京地區(qū)依然維持著雜劇的有限演出。但隨著嚴(yán)格遵循即有規(guī)則，逐漸趨于僵化的雜劇失去了吸引力，文人士大夫階層開(kāi)始尋求一種更加契合他們審美的新的民間藝術(shù)，魏良輔對(duì)昆山腔的改造，也正是在這樣一種社會(huì)需求下產(chǎn)生的。

焦循在《花部農(nóng)譚》中敏銳地指出了花雅之間的根本差異：“‘花部’者，其曲文俚質(zhì)，共稱(chēng)為‘亂彈’者也，乃余獨(dú)好之。蓋吳音繁縟，其曲雖極諧于律，而聽(tīng)者使未睹本文，無(wú)不茫然不知所謂?！薄?4

昆腔這種“極諧于律”的特性，是它脫離民間，走向文人的結(jié)果。被譽(yù)為“昆曲之祖”的魏良輔“憤南曲之陋惡”，依照文人的審美，對(duì)“不葉宮調(diào)，亦罕節(jié)奏”的南曲進(jìn)行改造，為其建立了一套嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)宮調(diào)、板眼、平仄都有要求。《漁礬漫鈔·昆曲》總結(jié)為：“昆有魏良輔者，造曲律。世所謂昆腔者，自良輔始?！薄?5

特別值得注意的是，他在《南詞引正》（又名《曲律》），還特別指出“惟昆山為正聲，乃唐玄宗時(shí)黃幡綽所傳”○16。這種對(duì)于“正統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào)，以及為民間戲曲樹(shù)立規(guī)范的做法，都是與強(qiáng)調(diào)道統(tǒng)傳承、秩序建立的儒家文化極為契合的，因此也不難理解在它問(wèn)世后文人士大夫的狂熱追捧，這顯然是一個(gè)與他們的期待完美契合的藝術(shù)樣式。

四、清代：文人與民間的斗爭(zhēng)與融合

到了清代，入關(guān)后的旗人統(tǒng)治集團(tuán)面對(duì)的是與元代類(lèi)似的局面，但與元代的不同之處在于，理學(xué)經(jīng)過(guò)明代的發(fā)展，進(jìn)入高度僵化的狀態(tài)，儒家文化或者說(shuō)文人文化幾乎喪失了內(nèi)部自我革新的動(dòng)力，但作為它的對(duì)立面的民間文藝，則迎來(lái)了新的發(fā)展高峰。

應(yīng)該說(shuō)，作為元之后第二個(gè)入主中原的少數(shù)民族王朝，清代同樣帶來(lái)了相似的政治和文化沖擊。盡管清代諸帝一直致力于漢文化的學(xué)習(xí)，但對(duì)于中原文化而言，入關(guān)的滿洲八旗在文化成熟程度上無(wú)疑是稚嫩的，這種稚嫩或者說(shuō)質(zhì)樸，與蒙古族一樣，對(duì)中原文化形成了沖擊，也帶來(lái)了學(xué)習(xí)的活力，成為一種外來(lái)的推動(dòng)力量。同時(shí)，新的統(tǒng)治者在文化上的稚嫩，也意味著他們可以沒(méi)有包袱地選擇自己所需要的文化模式并加以改造。

少數(shù)民族入主中原的背景，和北京作為一國(guó)首都的特殊地位，催生出了一個(gè)特殊的俗文化消費(fèi)和生產(chǎn)群體——北京旗人階層。清代北京旗人的特殊性在于，他們是一個(gè)絕無(wú)僅有的團(tuán)體，甚至可以說(shuō)是為了“俗文藝”量身打造的一個(gè)團(tuán)體，聚居、政治地位較高、經(jīng)濟(jì)和時(shí)間都較寬裕，而在文化上又處于一種嗷嗷待哺的狀態(tài)。盡管各朝代的首都大多擁有勛貴家族，他們也是物質(zhì)和精神消費(fèi)產(chǎn)品的主要購(gòu)買(mǎi)對(duì)象，但從來(lái)沒(méi)有一個(gè)群體能夠這樣毫無(wú)歷史包袱地選擇俗文藝。

從這個(gè)角度，我們也就不難理解清代各種地方戲的先后興起，以及它們對(duì)昆腔、弋腔的接連挑戰(zhàn)。在旗人這個(gè)介于民間和文人之間的特殊群體的推動(dòng)下，來(lái)自民間的俗文化以豐富多彩的戲曲聲腔形式出現(xiàn)在京城的舞臺(tái)上，也越來(lái)越多地出現(xiàn)在文人士大夫的筆下。

貫穿了清代中后期的花雅之爭(zhēng)，并不僅僅意味著兩種審美風(fēng)尚的此消彼長(zhǎng)，也同時(shí)意味著相互吸收。京劇的誕生，除了代表著花部這一民間文藝的全面興盛，同時(shí)也是花部積極吸收雅部長(zhǎng)處的一個(gè)結(jié)果。聲腔高亢引人、文辭淺白易懂，扮相華美精致，恰到好處地避免了昆曲晦澀難懂的短處，也因此獲得了整個(gè)社會(huì)的一致追捧，它的盛行，正代表著文人和民間的合流。即使到了近代，梅蘭芳等京劇大師也講究“文武昆亂不擋”，可見(jiàn)研習(xí)昆腔是提升演藝水平的必須。

綜上所述，我們可以看出儒家為代表的文人文化與民間的大眾文化之間復(fù)雜的共生關(guān)系。前者借助行政權(quán)力極力打壓后者的同時(shí)，也不斷從后者汲取新鮮的文化養(yǎng)分。這樣的關(guān)系有兩次斷裂，即元、清兩個(gè)少數(shù)民族入主中原對(duì)原有文化秩序的打破。盡管以理學(xué)為代表的儒家文化恰恰也是在元、清兩個(gè)朝代達(dá)到了新的高峰。這與以戲曲為代表的俗文藝的同步興起看似矛盾，實(shí)則合理。因?yàn)檫@恰恰代表了一次文明的吐故納新。民間文化處于被鄙視和打壓的狀態(tài)時(shí)，就很難吸引到足夠多的資源來(lái)發(fā)展自己，改變那種低層次重復(fù)的狀態(tài)。這些資源，既包括財(cái)力物力的投入，更重要的是有掌握知識(shí)的“人”加入這一群體，這在奉行儒家正統(tǒng)文化的朝代里顯然是不可能實(shí)現(xiàn)的，有限的文化資源必然會(huì)優(yōu)先向占據(jù)統(tǒng)治地位的儒家文化傾斜，而戲曲等民間俗文藝只有主動(dòng)或被動(dòng)向這種官方審美靠攏，才能獲得承認(rèn)，在官方歷史中占有一席之地。但在民間，俗文藝依然沉默的發(fā)展，積蓄力量，等待時(shí)機(jī)。從歷史的發(fā)展來(lái)看，這種代表人性、代表民眾需求的文化盡管被長(zhǎng)期壓制，卻始終興旺不衰，而這股力量也正是進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)此起彼伏的歌謠運(yùn)動(dòng)、新文化運(yùn)動(dòng)乃至延續(xù)至今的人民文藝最根本的內(nèi)在動(dòng)力。

注釋?zhuān)?/p>

①［宋］朱熹集注《四書(shū)集注》，岳麓書(shū)社1985年版，第163頁(yè)。

②［宋］黎靖德編《朱子語(yǔ)類(lèi)》，卷第三十，中華書(shū)局1986年版，第3冊(cè)，第774頁(yè)。

③［宋］朱熹集注《四書(shū)集注》，岳麓書(shū)社1985年版，第132頁(yè)。

④［宋］朱熹集注《四書(shū)集注》，岳麓書(shū)社1985年版，第121頁(yè)。

⑤劉成紀(jì)《青山道場(chǎng)：莊禪與中國(guó)詩(shī)學(xué)精神》，東方出版社2005年版，第33頁(yè)。

⑥《北溪大全集》卷四十三，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)1168，頁(yè)875—876，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版。《北溪大全集》卷四十三，文淵閣《四庫(kù)全書(shū)》冊(cè)1168，頁(yè)851—852，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版。劉禎《戲曲學(xué)論》，學(xué)苑出版社2013年版，第138頁(yè)。陳高華等點(diǎn)?！对湔隆罚?7《刑部十九·諸禁·禁聚眾·住罷集場(chǎng)聚眾等事》，新集《刑部·刑禁·禁聚眾·禁治集場(chǎng)祈賽等罪》，天津古籍出版社、中華書(shū)局2011年版。陳高華、張帆、劉曉著《元代文化史》，廣東教育出版社2009年版，第267頁(yè)。葛兆光《中國(guó)思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第2卷282頁(yè)。葛兆光《中國(guó)思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2001年版，第2卷290頁(yè)。［明］都穆撰、陸采輯《都公譚纂》卷下，《叢書(shū)集成初編》文學(xué)類(lèi)第2899冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館1937年版，第49-50頁(yè)。中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》（八），中國(guó)戲劇出版社1959年版，第225頁(yè)。［清］雷琳《漁磯漫鈔》（卷三），掃葉山房1913年版。引自錢(qián)南揚(yáng)《漢上宦文存》，上海文藝出版社1980年版，第94頁(yè)。