武岳

【摘 要】在當(dāng)今社會(huì)，無論是影視導(dǎo)演還是戲劇導(dǎo)演，都在追求理想與實(shí)踐的完美結(jié)合，但是怎樣打破僵化，創(chuàng)新出優(yōu)秀的作品是個(gè)難題。彼得·布魯克在《空的空間》這本書中將戲劇劃分為僵化的戲劇、神圣的戲劇、粗俗的戲劇、直覺的戲劇四部分，并分別對(duì)這四種戲劇類型加以敘述，發(fā)表自己對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)。通過閱讀《空的空間》，筆者認(rèn)識(shí)到了“僵化的戲劇”的危害，并在書中找尋打破“僵化”的方法。

【關(guān)鍵詞】彼得·布魯克；僵化戲?。焕硐霊騽?；創(chuàng)新戲劇

中圖分類號(hào)：I06 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0009-02

彼得·布魯克（1925-）是英國著名戲劇及電影導(dǎo)演，他創(chuàng)作了很多作品，并把它的戲劇理論思想整理成書——《空的空間》。此書深刻指出了戲劇的“僵化”問題，并提出了有效的解決方法，是戲劇表演和戲劇教學(xué)上的一次重大革新。

戲劇早就應(yīng)該正視自己的本質(zhì)，把自己的潛能充分發(fā)揮出來，但到了20世紀(jì)下半葉，發(fā)揮戲劇潛能與否，就有了生死攸關(guān)的迫切感，因?yàn)樗鎸?duì)電影、電視更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。無論是格羅托夫斯基，還是彼得·布魯克，在說明自己的“質(zhì)樸戲劇”和“空的空間”的藝術(shù)追求時(shí)，都滲透了戲劇與影視的競爭意識(shí)。

但是對(duì)于彼得·布魯克來說，“空的空間”的發(fā)現(xiàn)，還來自莎士比亞生活的伊麗莎白時(shí)代的戲劇啟示。彼得·布魯克是莎士比亞的崇拜者，他認(rèn)為今天盡管很難出現(xiàn)第二個(gè)莎士比亞，“但是我們把莎士比亞戲劇力量的所在看得越清楚，就越能為此而鋪平道路。例如，我們終于意識(shí)到，伊麗莎白時(shí)代的戲劇沒有布景正是它的一個(gè)最偉大的自由之處?！盵1]“這種戲院（即沒有布景的伊麗莎白時(shí)代的戲院）不但允許劇作家漫步世界，而且還可以使他自由地從行動(dòng)世界走向內(nèi)部感受的世界。我認(rèn)為就在這里，我們發(fā)現(xiàn)了今天對(duì)我們來說最重要的東西?！盵2]

一個(gè)空蕩蕩的舞臺(tái)，由演員生動(dòng)形象的表演，和觀眾豐富的想象力變成了有形，劇作家通過這種“有形”的外界動(dòng)作世界，進(jìn)入觀眾的內(nèi)心感受世界。舞臺(tái)上不僅能容納整個(gè)世界，也能表現(xiàn)人的一切方面，這是戲劇的魅力所在。能給劇作家、導(dǎo)演、觀眾提供寬闊創(chuàng)作天地的“空的空間”，是戲劇十分寶貴的生存空間。

一、僵化的戲劇

彼得·布魯克從神圣戲劇與粗俗戲劇的理想結(jié)合上，看到了莎士比亞無語倫比的藝術(shù)潛力。他認(rèn)為，直到今天，莎士比亞不失為一個(gè)崇高的戲劇典范。他提出了“回到莎士比亞去”的口號(hào)，但不是簡單回歸，而是在看清了莎士比亞戲劇的巨大魅力之后，從我們已經(jīng)達(dá)到的新起點(diǎn)向著新的“莎士比亞”前進(jìn)。用彼得·布魯克的一句富有辯證意味的話來表述，就是“在布萊希特之后的戲劇里，我們所需要的是尋找前進(jìn)的路子，以便回到莎士比亞那里去?！?/p>

這就是說，要以前進(jìn)的姿態(tài)“回到莎士比亞去”。那么，妨礙戲劇工作者保持前進(jìn)姿態(tài)的消極因素是什么呢？是僵化。

彼得·布魯克清醒地看到了戲劇僵化的現(xiàn)實(shí)危險(xiǎn)。他不僅將“僵化戲劇”的課題放到全書的第一章來討論，而且把“提防僵化”作為警鐘一遍遍敲響，響徹全書始終。有一種“僵化戲劇”是顯而易見的，這是可以另當(dāng)別論的。彼得·布魯克要我們引起注意的，是那些帶有保護(hù)色的“僵化戲劇”。因?yàn)椤敖┗膽騽∫苍诖笮透鑴『捅瘎　⒛锇Ш筒既R希特的戲劇中找到了自己的立足之地?！盵3]“僵化戲劇”甚至也能“輕而易舉地控制了莎士比亞。”[4]

“僵化”不是一無是處。相反，它有吞噬藝術(shù)魅力的能力。在“保護(hù)傳統(tǒng)”的旗號(hào)下，一些生機(jī)勃勃有新意的藝術(shù)作品被僵化。一個(gè)劇目創(chuàng)作完成后，不斷排練和表演，直到每一個(gè)動(dòng)作和臺(tái)詞接近完美。“但也就是從它被固定下來的那天起，它本身的某些東西便令人無從察覺地開始衰亡了?！盵5]彼得·布魯克列舉了這樣一些“令人無從察覺”的僵化現(xiàn)象，如20世紀(jì)60年代的莫斯科舞臺(tái)上還在“忠實(shí)再現(xiàn)”瓦赫坦戈夫在20年代排演的《杜蘭朵公主》。布魯克認(rèn)為，這些保留劇目盡管對(duì)“研究古典作品”有所幫助，但是“沒有那種創(chuàng)新作品的生命力?！?/p>

這樣的僵化現(xiàn)象是世界性的?！耙粋€(gè)保留劇目繁復(fù)上演，這樣，有些東西就需要固定下來?！倍肮潭ň褪窍蚪┗~出的第一步?！盵6]他說的僵化戲劇能輕而易舉地控制了莎士比亞，恐怕也就是指有不少反復(fù)上演的莎士比亞保留劇目，難免因某些東西“需要固定下來”而趨向僵化。

20世紀(jì)的有所作為的戲劇家，都認(rèn)為戲劇創(chuàng)作是一項(xiàng)創(chuàng)造性的勞動(dòng)，都主張不要重復(fù)別人，甚至不要重復(fù)自己。但誰也沒有像彼得·布魯克那樣尖銳地提出問題，把“重復(fù)”“固定”視為“僵化”的開始。

“僵化的戲劇是一種有社會(huì)地位的戲劇，而正是這種社會(huì)地位，使得它能夠作為活生生的東西流行起來。”[7]在包括戲劇在內(nèi)的文化藝術(shù)中，“僵化現(xiàn)象”無所不在，“任何地方在文化組織中、在沿襲下來的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)中、在經(jīng)濟(jì)組織中、在演員的生活中、在評(píng)論家的職責(zé)中，都有僵化的因素。”[8]

演員不從生活出發(fā)，本能地模仿老演員的表演程式，這是演員表演中的僵化因素；評(píng)論家沒有獨(dú)到地見識(shí)，沿襲陳陳相因的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，這是評(píng)論工作中的僵化因素。關(guān)于導(dǎo)演工作中的僵化現(xiàn)象，彼得·布魯克更是談得尖銳而具體：“導(dǎo)演若是在第一次排練時(shí)就帶來了記載著舞臺(tái)位置和動(dòng)作等等的腳本，那他就是一個(gè)真正搞僵化戲劇的人?！盵9]

二、解決“僵化”

指出“僵化”的普通性，也是為了強(qiáng)調(diào)“革新”的迫切性。所以，正是在闡述“僵化戲劇”的這一章中，彼得·布魯克把戲劇稱作“永遠(yuǎn)是一種自我摧毀的藝術(shù)”[10]，“在戲劇中，每一種形式一經(jīng)誕生便注定要死亡。每一種形式都必須重新構(gòu)成，而且這種新形式所包含的新概念將會(huì)帶有周圍一切影響的印記?！盵11]

《空的空間》最后一章講的是“直覺戲劇”，實(shí)際上是講述作者本人的戲劇理想。但是這個(gè)理想范本決不是可以凝固不動(dòng)地將其顯示出來的戲劇標(biāo)本。布魯克在書中講到戲劇藝術(shù)中有些非常成功的時(shí)刻，那便是對(duì)僵化戲劇、神圣戲劇和粗俗戲劇的劃分都失去意義的時(shí)刻。筆者認(rèn)為這正是“直覺戲劇”誕生的時(shí)刻。這個(gè)時(shí)刻不僅少有，而且稍縱即逝?？墒?，一旦戲演過去了，這個(gè)時(shí)刻也就過去了，不可能用亦步亦趨地模仿，使之再現(xiàn)——僵化便趁虛而來，探索又重新開始。

不斷地探索，不斷地向戲劇的未知領(lǐng)域開拓，這就是彼得·布魯克的戲劇理想。布魯克本人曾在1974年1月20日的《紐約時(shí)報(bào)》上著文說明了他進(jìn)行國際性戲劇實(shí)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)，“我們今天的戲劇常常顯得比較狹隘……從音樂喜劇到日本的能劇，每一種傳統(tǒng)戲劇形式僅僅給我們揭開了一個(gè)巨大畫幅的一個(gè)小角。這就是為什么國際性的戲劇實(shí)驗(yàn)具有如此重要的意義……戲劇恰好是這樣一個(gè)領(lǐng)域，在這里，眾多分散的片段能組成一個(gè)完整的形象。”這也可以看做是彼得·布魯克追求全面戲劇的一個(gè)宣言。人類戲劇文化中的一切成就都能引起他的關(guān)注，但他也不可能成為某一個(gè)或某幾個(gè)戲劇大師的繼承人。相反，他敏銳地看到了一些教條主義的“繼承人”，正在用自己缺乏創(chuàng)造力的模仿和重復(fù)，使戲劇大師的學(xué)說蒙受損失。所以，他驚呼“布萊希特也就毀于僵化奴隸之手”，斯坦尼斯拉夫斯基體系之所以“對(duì)許多年輕演員起到了好壞參半的作用”，也是“應(yīng)該歸罪于那世界上比比皆是的僵化學(xué)?！?。

彼得·布魯克無疑是個(gè)革新家，在《空的空間》中有一句令所有戲劇青年熱血沸騰的名言，即“戲劇需要永恒的革命?！敝挥胁粩喔锩粩喔镄?，戲劇才能充滿青春活力，“有待清洗”“需要革命”，但謹(jǐn)防“不負(fù)責(zé)任地破壞”。彼得·布魯克是一個(gè)清醒的戲劇革新家，他總是用發(fā)展的眼光看待戲劇問題。戲劇是一種時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生演變的藝術(shù)。那是因?yàn)樯钜苍跁r(shí)時(shí)刻刻發(fā)生著變化?！爱?dāng)一切都處于變動(dòng)之時(shí)，人們的追求自然而然地成為對(duì)穩(wěn)定形勢的追求?！盵12]但社會(huì)前進(jìn)的道路并不是筆直的，戲劇的前進(jìn)也只能走迂回路線。“在這樣一個(gè)往往以橫向或倒退方向前進(jìn)的世界里，戲劇也只能橫斜著向前進(jìn)展?！盵13]這也決定了20世紀(jì)的戲劇發(fā)展必然呈現(xiàn)多元化的趨勢。從某種意義上說，彼得·布魯克的戲劇觀念里就反應(yīng)了20世紀(jì)戲劇多元化的發(fā)展趨勢。

作為戲劇革新家的彼得·布魯克，兩眼雖注視著戲劇傳統(tǒng)，但他始終是以一個(gè)戲劇家的朝前看的眼光來看待傳統(tǒng)的，我們唯一可以做的，就是從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，重新審視那些傳統(tǒng)的論斷。從發(fā)現(xiàn)“僵化”到解決“僵化”，布魯克的戲劇理論為戲劇發(fā)展打開了一扇新的大門?！爸貜?fù)”是一個(gè)沒有魅力的字眼，會(huì)立即給人以僵化的聯(lián)想。真理在戲劇里永遠(yuǎn)是變動(dòng)的。在日常生活中，“假如”是一種虛構(gòu)，在戲劇里，“假如”是一種實(shí)驗(yàn)；在日常生活中，“假如”是一種逃避，在戲劇里，“假如”都是真理。

參考文獻(xiàn)：

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[3][4]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：2.

[5][10]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：9.

[6]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：19.

[7]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：7.

[8]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：12.

[9]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：116.

[11]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：10.

[12][13]（英）布魯克.空的空間[M].邢歷等譯.北京：中國戲劇出版社，2007：150.

作者簡介：

武 岳（1991-），女，漢族，江蘇徐州人，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2015級(jí)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士在讀，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。