管窺20世紀(jì)60年代后香港文藝小說的小眾屬性
——心理獨白、文學(xué)實驗與商業(yè)藝術(shù)化

何珊

(暨南大學(xué)中文系，廣東廣州510632)

管窺20世紀(jì)60年代后香港文藝小說的小眾屬性
——心理獨白、文學(xué)實驗與商業(yè)藝術(shù)化

何珊

(暨南大學(xué)中文系，廣東廣州510632)

偏重技術(shù)講求實際的香港商業(yè)精神致使香港本土文學(xué)讀者異常稀少，文學(xué)處于邊緣中的邊緣，而這也成就了香港純文學(xué)作家自由創(chuàng)作的溫床。寫作回報的微薄，篩留了如鐘曉陽之輩的文學(xué)天才；讀者的匱乏與出版的困難，給予了西西等作家不必適應(yīng)市場而獨立試驗小說藝術(shù)的機會；商業(yè)大潮的裹挾而下，更是意外地栽培出李碧華這株在魚龍混雜、藏污納垢的環(huán)境中出淤泥而不染的奇姝，既創(chuàng)造性地重寫新聞稿，同時也激活了古典文學(xué)傳統(tǒng)。鐘曉陽、西西與李碧華分別從三個不同的維度展示了香港文學(xué)作為小眾文學(xué)所凸顯出的精神特質(zhì)。

香港文學(xué)；小眾文學(xué)；文學(xué)實驗

前言

香港自開埠后與內(nèi)地的政治文化語境日漸生疏遠離，長期處于一種中英文化力量的上下頡頏中。到了20世紀(jì)50年代，由于政治原因香港掀起了一陣難民潮，難民題材在早期作家阮朗、平可等人的小說中均有體現(xiàn)。為了謀求經(jīng)濟上的支持，不少作家受“綠背文化”的影響寫下了不少應(yīng)制之作。隨著美國政治力量的退場，香港商業(yè)大潮轟然來襲，武俠言情類通俗作家雄霸市場，文藝小說漸趨失落。不過文學(xué)在精密組織化專業(yè)化的后現(xiàn)代逐漸式微，早已有目共睹。香港文學(xué)的特殊性在于它沒有龐大的人口基數(shù)作為支撐，因此相對于內(nèi)地文壇的熙熙攘攘，香港文壇分外蕭索寂寞。有個公開的比喻說香港是文化沙漠，殊不知正是在沙漠中，少卻了枝頭群芳相妒，文學(xué)的生態(tài)疆域呈現(xiàn)出一派物競天擇、適者生存的樣貌。于是天才高蹈，怪才獨秀，奇才徜徉。文學(xué)氣氛的稀薄，一方面過濾掉大量的二三流作家，使得小小的彈丸之地薈萃了真正的天賦異稟者。另一方面由于取悅對象的缺席，反過來成全了香港文學(xué)獨立恣意的精神想象空間。

20世紀(jì)六七十年代的香港飛速發(fā)展，成為現(xiàn)代化國際大都市，一躍為亞洲四小龍之一，蒸蒸日上的勢頭可媲美20年代進入資本主義黃金歲月的美國。60年代正值戰(zhàn)后一代逐漸成長為香港社會的新生力量，經(jīng)濟的狂飆突進與城市建設(shè)的現(xiàn)代化給他們帶來了空前的自信，一種香港本土意識應(yīng)運而生。60年代之后的香港，可以說已經(jīng)完成了傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，人口增長率開始下降，呈現(xiàn)出發(fā)達資本主義社會的特征。自由競爭的非體制化環(huán)境使得香港嚴(yán)肅文學(xué)在某種程度上秉持了“小眾文學(xué)”(a minor literature)的屬性，不同于內(nèi)地的社會制度與讀者數(shù)量等因素，香港文壇“沒有崇高的支配型人物，而類似這樣人物的闕如有幾個正面的結(jié)果。沒有一個偉大作家可以使其他人噤聲，且‘最大格局下的真正競爭有了正確的判斷’。既然沒有大師級人物使人拜倒其下，這些互相較量的作家們便保有相對的自主性；再者，既然沒有管領(lǐng)風(fēng)騷的偉大典范以供效顰，無天分的作家便不再熱衷于寫作”[1]174。

內(nèi)地現(xiàn)代文壇大師級人物可以說比比皆是，魯迅更是被奉為青年人的文學(xué)導(dǎo)師，魯迅一聲吶喊，響應(yīng)者云集。大師級人物永久地雄踞文壇高位，對后來者產(chǎn)生了不小壓力。夏志清在《現(xiàn)代中國小說史》中曾為沙汀們鳴不平，認(rèn)為他們對于中國社會的觀察與理解深刻獨到，但是現(xiàn)代文學(xué)史已經(jīng)被“魯郭茅巴老曹”占據(jù)大半江山，因此他們的受重視程度遭到了壓抑，只能往后排。學(xué)者程光煒一直致力于內(nèi)地當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的工作，為內(nèi)地文壇的知名作家如莫言、王安憶等撰寫生平資料。盡管相關(guān)評傳研究卷帙浩繁，但是像這樣有意識的系統(tǒng)性立傳工程仍舊具有開創(chuàng)性意義，也暗中宣示了當(dāng)代內(nèi)地文壇正在形成新的“魯郭茅巴老曹”傳統(tǒng)。內(nèi)地的文學(xué)史就像“一塊被圈起來的插滿高低錯落的大理石墓碑的墓地(如威斯特敏斯特教堂的‘詩人角’)，在它外面，是一大片無名無姓的亂墳崗”[2]。

香港社會一直以商業(yè)為主流，市場化經(jīng)濟對包括文學(xué)在內(nèi)的一切文化產(chǎn)品放任自流。純文學(xué)成為一項荒涼的事業(yè)，在香港處于一種極端邊緣化的境地，通俗作家的知名度遠遠高于純文學(xué)作家。另外以收入劃分階層而不論職業(yè)高低貴賤的香港，投入時間長且無保障的文學(xué)工作者幾乎不會造成明星崇拜效應(yīng)，類似內(nèi)地文學(xué)青年向賈平凹下跪的現(xiàn)象在香港是很難想象的。香港文壇“由于大師級人物的闕如，因而可能形成一個不隨品位起舞的穩(wěn)定典范，這是因為作家無可抵御的影響‘足以奪去他們書寫的地盤’。當(dāng)讀者閱讀過去一本深具影響力的書，他們所遭遇的并不是作品本身，而是在其聲譽的氛圍以及它在民族中的地位”[1]175。當(dāng)香港開始書寫本土文學(xué)史，前輩作家不會對后來者造成遮蔽。每個人都得以從自己的視野與文化趣味出發(fā)，為香港故事增添新的章節(jié)。20世紀(jì)七八十年代在內(nèi)地經(jīng)歷過朦朧詩熱潮的北島說，只有在香港做一個詩人才是真真正正的詩人。在一眾香港作家中，鐘曉陽、西西、李碧華三位女作家極具代表性與典型性的創(chuàng)作分別從不同角度驗證了香港文學(xué)場域的寂寞與自由。

一、天才的獨角戲

鐘曉陽的寫作既是生命體驗更是文學(xué)天分使然，年僅18歲即有《停車暫借問》[3]的問世，小說在藝術(shù)上已經(jīng)相當(dāng)成熟。語言精練優(yōu)美，尤其注重動詞的文學(xué)性，古韻盎然，頗為講究。人物對話夾雜恰如其分的東北方言，栩栩如生。小說講述了主人公寧靜與爽然無緣錯失了年少交好，中年后在香港才再度邂逅，在空缺彼此的這些年兩人都?xì)v經(jīng)滄桑。寧靜嫁給了道德品質(zhì)低下的熊應(yīng)生，在無愛的婚姻中渾渾噩噩地煎熬；爽然則在漂泊中貧病交加，孤獨伶仃。故事寫到這里讓人感覺這一對就像張愛玲筆下的曼楨和世鈞一樣，他們再也回不去了，但是小說并沒有停留在這一幕無限感慨的重逢剪影中。張愛玲只寫到這里，因為她執(zhí)戀于蒼涼的美學(xué)情結(jié)，鐘曉陽卻不忌憚往人物的靈魂更深處行進。于是寧靜決心與爽然再續(xù)前緣，卻遭到爽然暗示性的拒絕。寧靜以為自己自暴自棄、孤注一擲的感情是由于她對爽然的愛。爽然卻知道寧靜這么做不過是“她想逃避熊應(yīng)生”，面對寧靜的緊逼，爽然答道：“小靜，我想，你只是一種補償心理，補償你當(dāng)初……”人世蒼茫，去日無多的無依焦灼使愛情的面目變得曖昧模糊，成了一種出于人生缺憾的補償心理，被用作抵抗寂寞、打發(fā)余生的借口。寧靜對爽然的挽留，出于絕望中的愛還是女性渴望在愛情故事中的表演欲望？鐘曉陽捕捉隱秘人心的本領(lǐng)顯然突破了讀者對于一般通俗小說的期待視野，因此《停車暫借問》絕非一個凄美的有情人難以終成眷屬的言情故事，在外部情節(jié)的突轉(zhuǎn)、巧合、計謀、眼淚之下，鐘曉陽以她天才的多思敏感著力探索體悟女性的成長心理，尤其是寧靜的大量獨白將這一類女性的性格特點與情感特征表現(xiàn)得極富張力，創(chuàng)造了一個復(fù)合多義的心理空間。《停車暫借問》中的這一傾向在《哀歌》中發(fā)揮到了極致，通篇完全以“我”的第一視角來陳述，是徹底的獨白體。人物心理獨白在某種程度上也暗合了香港文壇的現(xiàn)實景觀，因為大眾寡淡的文學(xué)興趣，于是以鐘曉陽為代表的作家紛紛向內(nèi)回轉(zhuǎn)，致力于發(fā)掘人性的幽微。

無獨有偶，鐘曉陽小說中的人物設(shè)置也體現(xiàn)了這種被切斷了交流的創(chuàng)面。通常以兩性的其中一人去觀摩另一人，一方為解析主體，另一方則為被解析對象。此中解析主體的種種孤獨體會，只能自我吞咽，自我消化?！峨x合》里的秦晉蘭婚前看妻子鵲華是“閃動著粉紅的珍珠般的光芒”，婚后他眼中的鵲華變成了一條讓人惡心煩膩的“可憐的蟲”，表現(xiàn)出毫無隱私空間的婚姻對人的異化。對于男性而言婚姻是牢籠，然而在女人那里婚姻竟然帶有末日的意味，因為“雖然是長久以來渴望著的，然而這最后一步，多少總帶了點窮途末路的蒼涼意味；走完這一步，一生人好像也就此到了盡頭”[4]?！稇浟既恕分械氖老阍谝獝矍檫€是要穩(wěn)定的遲疑搖擺中不得已徘徊于情人錫生與丈夫蒲杰之間，而錫生和蒲杰竟然在彼此知情下仍舊續(xù)存友誼，世香反倒成為旁觀者，無法參與男人之間默契的游戲。女性永遠也打聽不到男人世界的秘密，也就無法真正與異性平等地交流?！锻＼嚂航鑶枴贰栋Ц琛贰妒扳O盟》等是愛情小說與成長小說的結(jié)合體，但愛情最終總被人生真相所消解?！锻＼嚂航鑶枴分械乃恢簧磉h赴美國，空留寧靜在無望中枯守終老體會人生的悲歡離合。《哀歌》中的“你”架帆出海捕魚，剩下“我”一人反復(fù)打撈我們之間逝去的時光，通過愛“你”，“我”的生命達到了升華?！秵菊嬲妗分械亩帕甲鞑粏栵L(fēng)月一心畫畫，眼看著少小青梅賴銀歡跳樓自殺。從少女的懵懂單純到婦人的五味雜陳，鐘曉陽讓這些女性反復(fù)詰問自己，在與自我的對話中體驗成長的歡欣與傷痛。

鐘曉陽以她過人的才情年輕時即揚名文壇，20世紀(jì)80年代筆耕不輟后停筆多年，晚近收入《哀傷紀(jì)》的新作《哀傷書》用細(xì)膩的心理描寫反映了中年生活的庸常與殘酷，還是那個熟悉的女性獨角戲視角，但早已漸漸遠離了青春時的成長主題轉(zhuǎn)而探討詩意自在的生活是否可能。從靈動雋秀到意蘊深長，無人引領(lǐng)風(fēng)潮且不受流派限制(袁良駿雖著有《香港小說流派史》，但流派的框架往往是出于論者的敘述策略，并不能有效反映具體作家的創(chuàng)作實績)的香港文壇給予了鐘曉陽最大的自由限度去書寫她的女性生命體驗，憑吊她經(jīng)年不逝的古典情結(jié)。因為“太陽底下事事新鮮，樣樣可戀”，鐘曉陽的小說可以說是為自己一腔情懷而寫。安伯托·艾柯在與卡里誒爾的對話錄中這樣評價夏多布里昂：“當(dāng)時他為眾多讀者寫的東西被我們丟開，他單獨為自己寫下的作品，卻讓我們心醉神迷?！?/p>

二、怪才的試驗場

鄭樹森在《讀西西小說隨想》中稱西西“始終堅守前衛(wèi)第一線，從傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的臨摹寫真，到后設(shè)小說的戳破幻象；自魔幻現(xiàn)實主義的虛實雜陳，至歷史神話的重新詮釋，創(chuàng)作實驗性強、變化瑰奇”。西西現(xiàn)實性較強的作品如《像我這樣的一個女子》在她的創(chuàng)作中總體來說數(shù)量偏少，她更熱衷于打破各類文體之間的界限，嘗試在散文、游記甚至劇本中架構(gòu)嶄新的文體。西西形式實驗的百無禁忌當(dāng)以《我城》[5]為代筆，這部小說熔兒童文學(xué)、科幻文學(xué)、西方哲學(xué)與中國古典文學(xué)為一爐，開創(chuàng)了一種新的小說形式。

在《我城》中，西西常常以孩子氣的敘述風(fēng)格認(rèn)真地講著荒謬的故事，如“比大還要大的雨不斷落到地面上來，激濺起強勁的水花”，“創(chuàng)造耳朵的人，忘了替耳朵做一個耳蓋。嘴巴有嘴唇，可以閉起來不說話不吃東西。眼睛有眼瞼可以合起來不看。耳朵卻沒有拉鏈，遇到騷擾的噪音，一樣要聽”，“我以為他們把我的家雙手一抱，就搬到我要搬去的地方了”，“舞劍的人說，他既沒有能力割開繩索和布幕，又不愿意成為包裹，他只好每天用劍對著天空割切，他想把天空割開一道裂口，好到外面去”，等等。

而這種稚拙的語調(diào)實際上透露了西西對“我城”的批判性思考，通過對種種大相徑庭的材料與形式的勾連(西緒弗斯式的都市畸景，中國傳統(tǒng)戲劇的元素，以“某某介”喻示人物發(fā)言等)，西西從側(cè)面抒發(fā)了對所述對象即香港這座城市的復(fù)雜心情。西西贊揚“我城”的美麗，“在這個小小的城市里，其實有許多地方可以去走走”。同時又感嘆“我城”遭到了“城”里人的漠視，而那些在船上漂泊兩年的人“他們總是問，我們的城，是不是多了許多的樓房，是不是人又比以前多了”。西西一方面為香港的璀璨繁華感到自豪，另一方面又情不自禁地批判市中心的快節(jié)奏生活，因為“世界原來是這樣的，要你耐心去慢慢看，你總能發(fā)現(xiàn)一些美好的事物”?！爱?dāng)你跑到離市中心老遠的地方，你總可以看見許多笑著的眼睛鼻子。大家的臉都紅紅的，衣服寬闊舒服，腳步輕松。在市中心，你看見的是什么樣的臉面呢。睡不醒的眼睛，自言自語的嘴巴，兩邊徘徊的耳朵，賽跑也似的腿，出冷汗的雙手，傷風(fēng)鼻子、手肘、拳頭。”隨著快節(jié)奏而來的，是都市中人的異化與數(shù)字化。“現(xiàn)代教育的目的是把每一個人變成了一部百科全書。如果你不是一個精明能干、聰明、永遠對、機器一般準(zhǔn)確、電腦也似的人，那么，你到這個世界上來干什么呢。”西西喜歡塑造手工藝人的形象，欣賞那種天然去雕飾的結(jié)實樸拙美，流連于精耕細(xì)作中的脈脈情意?！段页恰分械陌⒈薄坝檬肿鲎酪?，就像做一件手織的毛線衣一般”[5]85，“他喜歡慢，他依然像雕刻一件藝術(shù)品一般來做每一扇門”[5]89。貨輪上的看錨人，一旦閑暇就剪紙去了?！笆聦嵣希朴葡矚g用手洗衣服，她并不特別喜歡機器?！盵5]27在散文《手表及其他》中西西也說：“我仍然喜歡逛街，天氣好的時候出外去感受太陽，天雨的時候去踩幾腳水，任由時光在身邊漂游，瞧它怎樣靜水流深。我正在學(xué)習(xí)把步伐放慢，仿佛這樣就可以把自己磨練成一頭蝸牛；車子來了，也不去追趕，車子開走了，也不覺得懊惱?！逼鏁犊p熊志》更是淋漓盡致地展現(xiàn)了西西對手工的強烈興趣?！段页恰防锏闹T多矛盾最終都在孩子氣的話語中得到了簡單幼稚的解決，比如麥快樂被搶劫者痛打后辭職去當(dāng)了警察，就像童話里只要嫁給皇族就能消除一切苦難那樣。西西對“我城”愛恨交加的關(guān)注建立在美麗新世界的烏托邦幻想上，因此絲毫沒有那種驕矜自憐的狹隘地方主義?！拔页恰敝皇且粋€起點，往回看是我國，大背景則是我們共同生活的宇宙星球。

西西煞費苦心為《我城》量身打造的奇絕文體彰顯了西西寫作的旨向，她認(rèn)為小說中的所有營造都是為了主題，形式自然需要結(jié)合內(nèi)容因循主題而變。因為“我城”復(fù)雜的文化環(huán)境，《我城》如此稀奇古怪的多邊形文體才被七彩地炮制出來。

三、奇才的溫柔鄉(xiāng)

李碧華與西西一樣，同為香港報紙副刊的撰稿人。相比西西的曲高和寡，李碧華洋溢著復(fù)古格調(diào)的古今奇情故事，客觀上為她贏得了較為廣泛的讀者。她的小說娓娓講述愛恨癡纏、鬼氣森森，性與政治的辯證法；形式上以古典華美詞藻紛披包裹，綺麗炫目。經(jīng)李碧華之手，奇詭怪異題材的小說上升到了一個新的高度，針砭現(xiàn)實、影射政治、穿越歷史無所不能，超越了徐訏、無名氏等后期浪漫派作家那些濃得化不開的小說。雖然武俠與言情小說占據(jù)了香港虛構(gòu)類的市場主流，但李碧華本人并不屑于與大眾品位起舞，她曾借鄭板橋之語自許，“我為東道主，不作奴才文章”。在沒有審批關(guān)卡的香港，李碧華的自由創(chuàng)作才成為可能，她自己也為能身在香港寫作而感恩不已。內(nèi)地文壇屢屢出現(xiàn)的關(guān)鍵詞如“雷區(qū)”“禁區(qū)”在李碧華的創(chuàng)作中是不被考慮的，以至于她的部分小說因為涉及“怪力亂神”在內(nèi)地被當(dāng)作“禁書”。

香港傳媒業(yè)的發(fā)達與李碧華的記者身份不僅沒有消磨一名作家的深度，反而幫助她練就了根據(jù)時事消息結(jié)構(gòu)小說的本領(lǐng)，她曾將黑心棉、人胎餃子等駭人聽聞的真實報道寫成小說表現(xiàn)現(xiàn)代人的變態(tài)可怖，將本是供人茶余飯后閑聊的談資深化為現(xiàn)代都市人的種種心理病癥。但李碧華的拿手好戲還是拾取傳統(tǒng)文本的只言片語，從歷史寥寥帶過的一筆中生發(fā)敷衍傳奇，于是沉睡千年的古舊魂靈屢屢在她筆下復(fù)蘇。這淵源于香港的殖民地歷史，“中國古典文學(xué)是香港歷史上中文文化承傳的主要形式，擔(dān)當(dāng)著中國文化認(rèn)同的重要角色。如果說中國古典文化在內(nèi)地象征著封建保守勢力，那么它在香港卻是抗拒殖民文化教化的母土文化的象征。如果說內(nèi)地的文言白話之爭、進步與落后之爭，那么同為中國文化的文言白話在香港乃是同盟的關(guān)系，這里的文化對立是英文與中文”[6]。從“五四”開始，中國內(nèi)地由于救亡圖存的現(xiàn)實需要展開了長期的反傳統(tǒng)運動。新時期出現(xiàn)的尋根文學(xué)、新歷史小說某種程度上正是表達了一種與傳統(tǒng)切斷后的文化虛無感與精神資源枯竭的威脅，一種重返傳統(tǒng)的訴求。香港則自始至終保留了與古典文學(xué)的親緣關(guān)系，在此條件下李碧華成為了故紙堆里的新聞發(fā)現(xiàn)人，她反復(fù)嘆惋摩挲的是已經(jīng)成為歷史的古舊中國文化。在《最后一塊菊花糕》中，她從袁枚食譜的一筆閑心記載得到靈感，想象性地還原無名無貌的蕭美人的故事，激活她的靈心巧手和人世寄托?！栋酝鮿e姬》除了回味梨園戲子的舊日風(fēng)光外，還細(xì)致地描繪了老北京街頭橋面的熱鬧集市場面。傳統(tǒng)文化的一系列表現(xiàn)形式在李碧華的小說中是不“隔”的，充溢了舊日的氣味與溫度。報告文學(xué)《煙花三月》尋人的關(guān)鍵線索是經(jīng)由一支卦相暗示的，李碧華在書中還專門開辟章節(jié)詳細(xì)解釋《易經(jīng)》中的卦爻辭。而那支靈卦所指向的北方最終被證實是山東淄博，蒲松齡的故鄉(xiāng)。同為狐妖鬼魅的知心人，李碧華助人圓夢的間隙自己也完成了一次精神還鄉(xiāng)。無限繾綣綺思，因緣際會，心有戚戚早已超出一般紀(jì)實文學(xué)的體例范圍。這種寫作體例，在內(nèi)地報告文學(xué)中當(dāng)屬異端。李碧華國族身份的認(rèn)同感源于傳統(tǒng)文化，對于現(xiàn)代內(nèi)地則處處顯示出隔閡，這種情感態(tài)度在《煙花三月》里也有很明顯的表現(xiàn)。這是一個跋涉千里代人尋親的故事，李碧華記錄之余，也用文字和照片記錄了彼時內(nèi)地的風(fēng)貌。與香港的便捷、發(fā)達相對照，解放后的內(nèi)地儼然是一幅窮山惡水多刁民的景象。出租車司機的不善居心，賓館服務(wù)人員對風(fēng)筒的無知等細(xì)節(jié)使李碧華不由得懷念起香港的現(xiàn)代化生活。李碧華自始至終以香港為原點來看中國傳統(tǒng)文化與中國內(nèi)地的風(fēng)云變幻，這就不難解釋為什么《秦俑》里的蒙天放、《霸王別姬》里的段小樓、《潘金蓮之前世今生》里潘金蓮的轉(zhuǎn)世單玉蓮等等人物兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)總離不開香港這座城市。香港在某種程度上為李碧華創(chuàng)造了一個連接傳統(tǒng)中國文化的支點，正所謂“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，遠山外的李碧華該是“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”。

李碧華的小說與純粹消費主義的通俗文學(xué)存在明顯分野，文化研究工作者常?！澳茉谄湓幃惒季值纳螒蛑?，找到有關(guān)香港有關(guān)城市有關(guān)性別有關(guān)殖民或后殖民或再被殖民或又去殖民等等問題上新的閱讀角度”[7]40。2003年第5期的《當(dāng)代作家評論》有兩篇文章格外醒目，即王德威的《香港的情與愛——回歸后的小說敘事與欲望》與趙稀方的《香港的情與愛——回歸前的小說敘事與欲望》。王德威的文章以解讀李碧華作終，趙稀方的文章以分析李碧華為始，兩篇文章頁面毗鄰，排版用心不言而喻。李碧華借男女愛欲離合演繹香港的歸去來兮，其文本作為回歸節(jié)點的里程碑意義得以凸顯。而這正是“‘較關(guān)心人民而非文學(xué)史’，文學(xué)將個人納入政治，使個人的沖突變成是社群的‘生死攸關(guān)之事’”[1]176。

四、結(jié)語

德勒茲討論的“小眾文學(xué)”語境落及不平等的族群關(guān)系以及飽含權(quán)力差異的語言選擇。本文之所以援引“小眾文學(xué)”來加以分析20世紀(jì)60年代后的香港文藝小說，在于作為特別行政區(qū)的香港擁有迥異于內(nèi)地的政治制度，以及較為自主的文化管轄權(quán)。德勒茲的洞見為理解香港文學(xué)的雙重邊緣化提供了理論的燭照，盡管本文并不涵蓋跨種族、語言的文學(xué)政治學(xué)。在港英當(dāng)局與中國國族敘事對香港史充滿意識形態(tài)的代寫后，港人對香港史的想象或通過施叔青的《香港三部曲》以妓女形象象征香港，或借由陳冠中的《香港三部曲》發(fā)發(fā)“什么都沒有發(fā)生”的牢騷來破解香港故事的杜撰性。“香港的故事為什么這么難說”，也斯給出了那段引用率頗高的回答。在他看來，那些不同的故事，不一定告訴我們關(guān)于香港的事，而是告訴了我們那個說故事的人站在什么位置說話。香港文學(xué)雖然是整個中國文學(xué)的組成部分，卻沒能被整合進與內(nèi)地文學(xué)的交流機制中。在內(nèi)地主流文學(xué)史的書寫中，香港文學(xué)也常遭到閹割和誤讀，與內(nèi)地文學(xué)形成了明顯的分野。那種以內(nèi)地文學(xué)為尺度來裁剪香港文學(xué)的圈套更是屢見不鮮，香港文學(xué)原生態(tài)圖景的還原需要凸顯其自身之異質(zhì)于內(nèi)地文學(xué)的小眾性特征。

1979年《民眾日報》出版社在臺北發(fā)行了鄭臻和也斯編選的《香港青年作家小說散文選》，在封底上編輯寫下了這樣煽動人心的宣傳文案：

有人說香港是文化沙漠，我們不信這個邪，我們硬從文化沙漠里找到來一些散文一些小說，讓大家來試試看這些仙人掌的刺扎不扎手，這些仙人掌的花美不美麗！

這是一群香港青年作家在那種地方，在那種文化背景寫出的那種帶花帶刺的作品選集，你還敢說香港是文化沙漠？[8](著重號為筆者后加)

沙漠意味著人跡罕至、環(huán)境酷烈，如同香港的文學(xué)空間，但自有生命力頑強的扎根者，除卻上述作家，還有劉以鬯、也斯、董啟章等等，他們普遍“采取‘越洋越界旅行’的方法(現(xiàn)代主義技巧、‘諾貝爾視野’、偽造地圖、虛構(gòu)食譜、東歐流浪再配上巴赫大提琴曲)來尋找建構(gòu)維系香港的本土意識”[7]41?！吧贁?shù)文學(xué)不集中在單一的偉大人物，而是多位參與顫動集體大業(yè)的作家?！盵1]177也斯在為陳冠中《香港三部曲》所寫的序言中稱，陳冠中“以他的精明才智，投入這種報償極少的勞動，參與付出與收益完全不成比例的寫小說行業(yè)，令人鼓舞”[9]。從中也可看出香港小說家的創(chuàng)作意識較內(nèi)地作家更為自覺，后者容易自發(fā)地受文學(xué)思潮影響，出現(xiàn)跟風(fēng)效應(yīng)。再加上體制內(nèi)掌握話語權(quán)、秩序整飭化，內(nèi)地文壇尚陷在一種理論界提倡“摹仿生活”(亞里士多德語)而創(chuàng)作界屢出“摹仿理念”(柏拉圖語)的怪圈中。而在香港寫作的文人不被行政體制所拘，如同梵高從未享受過作為一名畫家俱樂部會員的待遇，卻意外地收獲了藝術(shù)創(chuàng)作上的自由一樣，即使暫時受到冷落，香港文學(xué)“主要作品的影響力不會被遺忘，且‘這些作品本身并不任意對記憶產(chǎn)生作用’，因為他們有各自的聲譽。因此，‘不再有遺忘，也不再有憶起。文學(xué)史提供一個無可改變、可依賴的整體，幾乎不受當(dāng)代審美的趣味左右’”[1]175。脫離規(guī)則后，每個人只能“做自己的太陽”(畢加索語)。

[1]雷諾·博格.德勒茲論文學(xué)[M].臺北:麥田出版社,2006.

[2]程巍.中產(chǎn)階級的孩子們：60年代與文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006：142.

[3]鐘曉陽.停車暫借問[M].香港:天地圖書出版社,2008.

[4]鐘曉陽.哀歌[M].香港:天地圖書出版社,1987.

[5]西西.我城[M].臺北:洪范書店，1999.

[6]趙稀方.小說香港[M].北京：三聯(lián)書店，2003：7.

[7]許子?xùn)|.二十世紀(jì)九十年代香港小說與“香港意識”[J].清華大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2001(6)：36-41.

[8]也斯，鄭臻.香港青年作家小說選[M].臺北:民眾日報出版社,1979.

[9]陳冠中.香港三部曲[M].香港：香港牛津大學(xué)出版社,2007.

責(zé)任編輯：莊亞華

10.3969/j.issn.1673-0887.2017.04.005

2017-03-10

何珊(1996— )，女，碩士研究生。

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1673-0887(2017)04-0026-06

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