王輝斌

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

楊恩壽的“三原”戲曲論
——以其兩種“叢話”為研究的重點(diǎn)

王輝斌

(湖北文理學(xué)院 文學(xué)院，湖北 襄陽(yáng) 441053)

晚清戲曲批評(píng)家楊恩壽的《詞余叢話》與《續(xù)詞余叢話》，是清代戲曲論著史上的兩部重要著作?！岸挕彼搼蚯蓞?、作家作品、“本事”與“遺事”三個(gè)方面，既各具特點(diǎn)，又各有所獲，是楊恩壽戲曲認(rèn)識(shí)觀的直接反映。清人裴文禩認(rèn)為其較之《隨園詩(shī)話》等“更足啟發(fā)心思，昭示來(lái)學(xué)”者，堪稱(chēng)的見(jiàn)。

楊恩壽；戲曲論著；“三原”

楊恩壽是《中國(guó)古典戲曲論著集成》中的最后一位作者。作為“集成”，該書(shū)第九集收錄了楊恩壽的兩種戲曲論著，即《詞余叢話》與《續(xù)詞余叢話》。在整十集的《中國(guó)古典戲曲論著集成》中，收錄兩種戲曲論著的明、清作者，連同楊恩壽共有五人，余四人依序?yàn)樯驅(qū)櫧?、祁彪佳、李調(diào)元、焦循。而在這五人中，兩種戲曲論著的內(nèi)容相續(xù)、體例相同者，則只有楊恩壽的《詞余叢話》與《續(xù)詞余叢話》，對(duì)此，后者書(shū)名中的一個(gè)“續(xù)”字，即已明言之。正因此，二書(shū)中的三大卷目亦相連接，如《詞余叢話》為《原律》(卷一)、《原文》(卷二)、《原事》(卷三)，《續(xù)詞余叢話》則為《原律續(xù)》(卷一)、《原文續(xù)》(卷二)、《原事續(xù)》(卷三)。此所反映的，則是二書(shū)各三卷之所論，乃完全相同，即其均重在“原”戲曲之“律”、之“文”、之“事”三個(gè)方面。

楊恩壽(1835—1891)，字鶴儔，名坦園，號(hào)蓬海、朋海、頡父，別署蓬道人，今湖南長(zhǎng)沙人。晚清著名學(xué)者、詩(shī)人、戲曲家與戲曲批評(píng)家。平生著述甚豐，有《坦園叢書(shū)》等著作傳世。先后創(chuàng)作了《姽婳封》《桂枝香》《麻灘驛》《再來(lái)人》《桃花源》《理靈坡》六種傳奇，合稱(chēng)《坦園傳奇六種》。而《詞余叢話》與《續(xù)詞余叢話》(以下如將二書(shū)并論者，則簡(jiǎn)稱(chēng)為“二話”)各三卷，則為其戲曲批評(píng)的重要成果。對(duì)此，裴文禩《詞余叢話序》已有所評(píng)，認(rèn)為 “卷分三類(lèi)：一曰《原律》，辯論宮商，審明清濁；一曰《原文》，凡曲之高下優(yōu)劣，經(jīng)都轉(zhuǎn)論定者，悉著于篇；一曰《原事》，詼諧雜出，耳目一新；制曲之道，思過(guò)半矣”[1]231。而作為《詞余叢話》續(xù)集的《續(xù)詞余叢話》，亦屬如此。

一、原律：論戲曲律呂

論辯戲曲宮商、律呂，并探討其聲律、音韻，在明、清兩朝的戲曲論著中，作者既多，所獲亦眾，如王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥抖惹氈?、毛先舒《南曲入聲客?wèn)》、徐大椿《樂(lè)府傳聲》等，即皆為其中的優(yōu)秀之作。但從總的方面講，這些著述之所述所論，或?qū)m調(diào)，或聲律，或音韻等，雖各具創(chuàng)獲，卻有著一個(gè)極明顯的共同點(diǎn)，即大都著眼于“劇本創(chuàng)作論”，目的則在于能引起“編劇者”(平步青《小棲霞說(shuō)稗》語(yǔ))的注意，以使之在技法上更為精進(jìn)。而楊恩壽“二話”之論“原律”，所側(cè)重的卻是“當(dāng)代律”，故其乃認(rèn)為 “乾隆六年開(kāi)律呂正義館，莊親王董其事。王撰《分配十二月令宮調(diào)論》，最為精核”(《原律》)。其后，則從“探源”的角度切入，對(duì)宋人蔡元定的《律呂新書(shū)》大加推崇，認(rèn)為其“尤為‘因聲起調(diào)’探源之論”，而“所謂‘起調(diào)’者，曲之起身一字也；所謂畢曲者，曲之收聲一字也”(《原律續(xù)》)。并對(duì)二者進(jìn)行了較詳細(xì)之“備錄”(抄引)。楊恩壽之所以在“二話”中對(duì)蔡元定《律呂新書(shū)》、莊親王《分配十二月令宮調(diào)論》予以“備錄”并稱(chēng)許者，關(guān)鍵就在于其認(rèn)為藉之可探“因聲起調(diào)”之源，而此與“原律”之“原”正相扣合。

“二話”論“律”之“原”，方法多種多樣，形式不拘一格，既有從音樂(lè)(宮商)方面切入的，也有立足于文學(xué)(詩(shī)、詞、曲)而論的，更有以聲律、音韻為著眼點(diǎn)進(jìn)行討論的，并且作者就某一問(wèn)題的辯駁與批評(píng)，亦皆寓其中。所以，“二話”之論“原律”，其內(nèi)容是相當(dāng)豐富多彩的。如《原律》之“今按樂(lè)者”條有云：“今按樂(lè)者必先學(xué)笛，如五、凡、工、尺、上、一之屬，世以為俗工俚習(xí)，不知其來(lái)舊矣。”接下來(lái)，作者在引述宋史《樂(lè)書(shū)》中的一段文字后，乃認(rèn)為：

而遼世大樂(lè)，各調(diào)之中，度曲協(xié)律，其聲凡十，曰五、凡、工、尺、上、一、四、六、鉤、合；近十二雅律，第于律呂各缺其一，猶之雅音不及商也?？梢?jiàn)宋、遼以來(lái)，此調(diào)已為之祖，宜后之習(xí)樂(lè)者不能越其范圍。[2]236

所謂“此調(diào)已為之祖”云云，即為楊恩壽著眼于“樂(lè)”的角度，對(duì)“律”之“原”所認(rèn)識(shí)的一個(gè)重要方面。而對(duì)于一些“律呂”之作與后人之所注，楊恩壽持有不同看法者，亦在《原律》中予以提出，如“《經(jīng)世聲音圖》”條引《經(jīng)世聲音圖》之“鐘氏遇曰”后，乃以“謹(jǐn)案”的形式寫(xiě)道：“《御纂性理精義》：‘經(jīng)世四音分開(kāi)、發(fā)、閉、意，亦《等韻》開(kāi)口、齊齒、合口、撮齒之呼。然以類(lèi)求之，多不合者，當(dāng)以《等韻》為正?！彼浴兜软崱?，即《明顯四聲等韻圖》，其釋“等韻”云：“夫等韻者，梵語(yǔ)悉曇。”(《康熙字典》卷首附)而其之“開(kāi)口、齊齒、合口、撮齒”云云，乃為歌者(演員)所必須掌握的口法技巧。而口法技巧，則與戲曲聲律學(xué)密切相關(guān)，即其亦屬于“律”的范疇，對(duì)此，魏良輔《曲律》、黃周星《制曲枝語(yǔ)》、徐大椿《樂(lè)府傳聲》等已多有論及。至于《原律續(xù)》中之“音律之難”條，將“清濁、陰陽(yáng)及明用韻、暗用韻”等互為關(guān)聯(lián)者，則更是將口法技藝上升到了一定的理性高度進(jìn)行認(rèn)識(shí)，因而其特色之鮮明，也就甚為清楚。

立足于文學(xué)的角度論“律”之“原”者，所反映的是楊恩壽對(duì)于“曲”與詩(shī)、詞同源的一種認(rèn)識(shí)觀，這其實(shí)也是對(duì)前人戲曲觀的一種承襲。在明、清兩朝的戲曲論著中，持“曲”與詩(shī)、詞同源之說(shuō)者，主要有王驥德《曲律》、沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐?、李調(diào)元《雨村曲話》等。如沈?qū)櫧棥断宜鞅嬗灐芳从性疲骸叭倨笞兌鵀樵?shī)，詩(shī)變而為詞，詞變而為曲。詩(shī)盛于唐，詞盛于宋，曲盛于元之北。北曲不譜于南而始有南曲。南曲則大備于明。明時(shí)雖有南曲，只用弦索官腔；至嘉、隆間，昆山有魏良輔者，乃漸改舊習(xí)，始備眾樂(lè)器而戲場(chǎng)大成，至今遵之?！盵3]7在這段文字中，沈?qū)櫧椫苯訉ⅰ扒钡脑搭^與“三百篇”相關(guān)聯(lián)，其意已甚明。而楊恩壽對(duì)此之認(rèn)識(shí)，主要是建立在對(duì)他人之說(shuō)辯駁的基礎(chǔ)之上的，如《原律》之“昔人謂”條即屬如此。其云：

昔人謂：“詩(shī)變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍w愈變則愈卑?！笔钦f(shuō)甚謬。不知詩(shī)、詞、曲，固三而一也，何高卑之有？風(fēng)琴雅管，三百篇為正樂(lè)之宗，固已芝房寶鼎，奏響明堂；唐賢律、絕，多入樂(lè)府，不獨(dú)宋、元諸詞，喝唱?jiǎng)t用關(guān)西大漢，低唱?jiǎng)t用二八女郎也。后人不溯源流，強(qiáng)分支派?！洞笱拧凡蛔鳎艠?lè)云亡，自度成腔，固不合拍；即古人遺制，循途守轍，亦多聱牙。人援“知其當(dāng)然，不知其所然”之說(shuō)以解嘲，今并當(dāng)然者亦不知矣。詩(shī)、詞、曲界限愈嚴(yán)，本真愈失。[2]236-237

在這里，作者很明確地對(duì)“昔人謂”進(jìn)行了批評(píng)，認(rèn)為“是說(shuō)甚謬”。其后，即全盤(pán)托出了自己的認(rèn)識(shí)：“詩(shī)、詞、曲，固三而一也，何高卑之有？風(fēng)琴雅管，三百篇為正樂(lè)之宗?！辈⒂纱颂岢隽恕霸?shī)、詞、曲界限愈嚴(yán)，本真愈失”的獨(dú)創(chuàng)性見(jiàn)解。而于“《漢禮樂(lè)志》”條則又有云：“《漢禮樂(lè)志》：‘武帝定郊祀之禮，乃立樂(lè)府，采詩(shī)夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。’劉舍人所謂‘武帝崇禮，始立樂(lè)府也。’案：孝惠二年，夏侯寬已為樂(lè)府令，則樂(lè)府之立，未必始于漢武也。”(《原律》)作者的這一認(rèn)識(shí)，實(shí)際上是對(duì)漢武帝“乃立樂(lè)府”說(shuō)的一種質(zhì)疑，一種反叛①，故其與“三百篇為正樂(lè)之宗”云云，乃甚為扣合。在楊恩壽看來(lái)，先秦時(shí)期的“樂(lè)府”與“三百篇”，都屬于文學(xué)史上的“正樂(lè)之宗”，都與戲曲的發(fā)生、發(fā)展關(guān)系密切。

以聲律、音韻論“原律”，《原律續(xù)》較之《原律》更具特點(diǎn)，且其之所論，先后涉及“韻書(shū)”“務(wù)頭”“曲譜”“音律”等多方面的內(nèi)容。并且認(rèn)為，“詞曲韻書(shū)，止有《中原音韻》可從”，而“李笠翁欲就《中原音韻》平、上、去三聲之中，抽出入聲字另為一聲，亦可備南詞之用，未為無(wú)見(jiàn)”。這是對(duì)《中原音韻》與李漁《閑情偶寄》的首肯。而尤其值得注意的是，楊恩壽在大贊“顧亭林(炎武)氏論近代入聲之語(yǔ)”后，乃如是寫(xiě)道：

顧氏之學(xué)，貫徹天人，豈屑為辭章末技，等而下之至于詞曲乎？然其論四聲一貫也，實(shí)足補(bǔ)《中原音韻》之闕，舍商嚼徵者，不可不知。遂章錄之，以代針指。[4]298-299

其中所提到的“四聲一貫”，即《古人四聲一貫》一文，為顧炎武《音學(xué)五書(shū)·音論》中的重要文章?！兑魧W(xué)五書(shū)》今所流行者，有中華書(shū)局2005年版等，其分別由《音論》《詩(shī)本音》《易音》《唐韻正》《古音表》五部分所組成，其中，《音論》凡三卷，15篇文章，以《古人四聲一貫》等最為重要，而被稱(chēng)為全書(shū)論“音學(xué)”的總綱。楊恩壽之“顧亭林氏論近代入聲之語(yǔ)”云云，所指即此。正因?yàn)椤豆湃怂穆曇回灐吩凇兑魧W(xué)五書(shū)》中占有相當(dāng)重要的地位，且其在“律”之“原”方面之所論，甚為楊恩壽所稱(chēng)許，故其于《律原續(xù)》中乃將《古人四聲一貫》“遂章錄之，以代針指”。此則表明，楊恩壽之論“原律”，受顧炎武《音學(xué)五書(shū)》之“四聲一貫”說(shuō)的影響，乃是相當(dāng)之大之深的。

二、原文：論戲曲作品

“二話”中的《原文》與《原文續(xù)》，主要是對(duì)戲曲作家之作品的品評(píng)，且重點(diǎn)為“國(guó)朝”戲曲作家的作品，這一實(shí)況表明，作為學(xué)者的楊恩壽，對(duì)于本朝戲曲的創(chuàng)作與發(fā)展，乃是相當(dāng)關(guān)注的。在《原文》與《原文續(xù)》中，楊恩壽于戲曲作品之批評(píng)，以及對(duì)其“高下優(yōu)劣”之判定等，“詞文”為其最重要的標(biāo)準(zhǔn)之一，如《原文》之“張漱石”條對(duì)張堅(jiān)(字漱石)《夢(mèng)中緣》的品評(píng)即屬如此。楊恩壽認(rèn)為，張堅(jiān)(1612—1754)雖“譜《玉燕堂》傳奇四種”，但“唯《夢(mèng)中緣》排場(chǎng)變幻，詞旨精致，洵足為思昉(洪昇)之后勁，開(kāi)藏園(蔣士銓)之先聲，湖上笠翁(李漁)不足數(shù)也”[5]265。之后，便是對(duì)《夢(mèng)中緣》有關(guān)唱段的大量抄引。而《原文》開(kāi)篇之“明曲《天寶遺事》”條，則較此為更甚。在這條“原文”中，楊恩壽首先認(rèn)為：“明曲《天寶遺事》，相傳為汪太涵(道昆)手筆。當(dāng)時(shí)傳播藝林。以余觀之，不及洪昉思(昇)遠(yuǎn)甚?！陡Q浴》一齣，洪作細(xì)膩風(fēng)光，柔情如繪，汪則索然也。”[5]243作者在這里明確指出，汪道昆的“明曲《天寶遺事》”，乃“不及洪昉思遠(yuǎn)甚”。繼之，則依序抄引了“明曲《天寶遺事》”之[醉花陰][前腔][古神杖兒]三支曲的“詞文”，以及“洪作”(即《桃花扇》——引者注)之[四季花][金鳳釵集][擬行云煞]三支曲的“詞文”，用以印證“以余觀之”的正確性，也是對(duì)“汪作”之“索然也”的判定依據(jù)。而大段“詞文”的抄引，即構(gòu)成了“二話”評(píng)論戲曲作家作品的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。

正因?yàn)闂疃鲏鄣膽蚯髌分?，是建立在以抄引“詞文”為依據(jù)的基礎(chǔ)之上的，故其于《原文》與《原文續(xù)》中褒揚(yáng)或貶斥，即大都與“詞文”中之辭藻、平仄等密切相關(guān)。如《原文》之“王船山先生當(dāng)勝?lài)?guó)末年”條有云：“先生嘗取李公佐《謝小娥傳》，衍作《龍舟會(huì)》雜劇。”之后，即全文引錄了《龍舟會(huì)》雜劇之[斗鵪鶉][紫花兒序][清江引]三支曲的唱段，并作總結(jié)說(shuō)：此“則憤世詞也”。又如在“嵇月生季才”一條中，作者認(rèn)為嵇月生《續(xù)離騷》雜劇具有“滿(mǎn)腔悲憤”之特點(diǎn)者，亦是據(jù)其中“杜默契哭霸王廟一折”之唱段而為，所引則依序?yàn)閇新水令][駐馬廳][得勝令][七兄弟][梅花酒]等曲之“詞文”。又如“董恒巖《芝龕記》”條有云：“論者謂‘軼《桃花扇》而上’，則非蒙所敢知也。第五十七齣有悼南都《漁歌》三折，酣暢淋漓，性靈流露，似集中僅見(jiàn)之作?！雹跒榱俗C實(shí)“悼南都《漁歌》三折”具有“酣暢淋漓”的特點(diǎn)，楊恩壽即先后抄引了這三折中的[滿(mǎn)江紅]唱段，以為例證。而對(duì)于“論者謂(《芝龕記》)‘軼《桃花扇》而上’”的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，楊恩壽則于“《桃花扇》”條乃如是寫(xiě)道：“《桃花扇》結(jié)尾，一首彈詞，一套北曲，亦是悼南都。以余論之，似高于《芝龕記》也。”其后，即抄引了“悼南都”的彈詞與北曲之全文，意在表明《桃花扇》中的“悼南都”確實(shí)較《芝龕記》之“悼南都”要好得多。

在《原文》與《原文續(xù)》中，類(lèi)似“明曲《天寶遺事”條直接揭示劇本之弊端，以及如“《桃花扇》”條對(duì)他說(shuō)予以質(zhì)疑、辨證者，乃為楊恩壽評(píng)論戲曲作品的一個(gè)重要方面。前者如認(rèn)為《芝龕記》“錄引太繁”，“篇幅過(guò)長(zhǎng)，正義不免稍略，喧賓奪主，眉目不清”(“董恒巖《芝龕記》”條)，指斥蔣士銓《空谷音》《香祖樓》兩劇多涉“雷同”(“《空谷音》”條)，認(rèn)為“笠翁十種曲，鄙俚無(wú)文，直拙可笑”，其“流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此”(“ 笠翁十種曲”條)等，即皆可為例。后者則可以“程雨蒼孝廉”條為代表。其云：

程雨蒼孝廉以時(shí)文名家，詞學(xué)蘇(軾)、辛(棄疾)，尤工長(zhǎng)調(diào)。嘗館余家，談及玉茗《四夢(mèng)》，頗有微詞，謂：“先生得意者乃《牡丹亭》，而《驚夢(mèng)》一齣，疵類(lèi)尤多。”余與辯論，遂逐句指斥。至“沉魚(yú)落雁鳥(niǎo)驚喧，羞花閉月花愁顫”，雨蒼以“魚(yú)雁”下單提“鳥(niǎo)”字、“花月”下單提“花”字，語(yǔ)落邊際。……以下兩句主聽(tīng)、說(shuō)，與上三句不貫。此二條，余亦不能為先生附會(huì)也。[5]245

作者在這段引文中，針對(duì)程雨蒼對(duì)湯顯祖《臨川四夢(mèng)》之“頗有微詞”，以及“《驚夢(mèng)》一齣，疵類(lèi)尤多”的認(rèn)識(shí)，不僅進(jìn)行了“逐句指斥”，而且還對(duì)其認(rèn)為“沉魚(yú)落雁鳥(niǎo)驚喧，羞花閉月花愁顫”中“鳥(niǎo)”“花”等字詞“語(yǔ)落邊際”的說(shuō)法，也不予贊同。此則表明，楊恩壽之于戲曲作品的評(píng)論，乃是極具獨(dú)立性與主見(jiàn)的。

而最為引人注目的是作者于《原文續(xù)》中對(duì)《琵琶記》的評(píng)論。“《琵琶記》”條有云：“《琵琶記》自毛聲山(綸)批點(diǎn)，推為‘七才子’，名重詞壇。凡從事倚聲者，幾奉為不祧之祖。以余觀之，元人中如此文章，尚非無(wú)上上品。臧晉叔(懋循)《元人百種》之刻，大率雜劇，例止四折，獨(dú)此乃院本，衍成四十齣，耳目一新，故不覺(jué)抑揚(yáng)過(guò)當(dāng)。無(wú)論其詞之工拙也，即排場(chǎng)關(guān)目，亦多疏漏荒唐……此等詞曲，若近人為之，必群相譏諷也?！盵6]308在這段文字中，楊恩壽對(duì)《琵琶記》所存在的諸多問(wèn)題，均以舉例的形式進(jìn)行了批評(píng)，以證“其詞”不僅多有不“工”者，即如“排場(chǎng)關(guān)目，亦多疏漏荒唐”等弊端。為了證實(shí)這一批評(píng)的正確性，作者抄引了李漁《閑情偶寄》質(zhì)疑《琵琶記》的一段文字以為佐證，并作結(jié)論說(shuō)：

余向以笠翁此論最為得體。后見(jiàn)笠翁改正此齣(指“趙五娘千里尋夫”一折——引者注)，其詞筆直欲突過(guò)東嘉。茲將原本、改本并科白備錄于左，知音者芳心自同，當(dāng)不謂笠翁妄論古人，余亦謬為附和也。[6]309

文中所言“欲突過(guò)東嘉”之“東嘉”，即《琵琶記》的作者高明，而所謂“其詞筆直欲突過(guò)東嘉”者，是指為李漁所修改之《琵琶記》，在“詞文”與“排場(chǎng)關(guān)目”方面，均較高明《琵琶記》為上。正因此，楊恩壽即“茲將原本、改本并科白備錄于左”，也即將高明《琵琶記》與李漁修改本《琵琶記》之“趙五娘千里尋夫”的全部唱詞(含科白)原文抄引(共5000余字)，以便于時(shí)人與后人比較，同時(shí)也用以證實(shí)“當(dāng)不謂笠翁妄論古人，余亦謬為附和也”結(jié)論的正確。以如此方式、如此篇幅論戲曲作家作品者，楊恩壽堪稱(chēng)有清一代之第一人。

除了引“詞文”以為依據(jù)之外，《原文》與《原文續(xù)》之品評(píng)戲曲作家作品，還有一種非“詞文依據(jù)”之論，也是值得關(guān)注的。這種形式的作家作品之論，與“詩(shī)話”“詞話”“曲話”之“話”大抵相同，即其皆為作者的一種“藝術(shù)感悟性”認(rèn)識(shí)與審美觀照，如《原文》中之“尤西堂樂(lè)府流傳禁中”條，即具有此種特點(diǎn)。其云：

尤西堂(侗)樂(lè)府流傳禁中，世祖親加評(píng)點(diǎn)，稱(chēng)為真才子者再。吳園次(綺)奉敕譜《忠愍記》，由中書(shū)遷武選司員外郎，即以椒山原官官之。二公固極儒生榮已?？滴鯐r(shí)，《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》先后脫稿，時(shí)有“南洪北孔”之稱(chēng)。其詞氣味深厚，渾含包孕處蘊(yùn)藉風(fēng)流，絕無(wú)纖褻輕佻之病。鼎運(yùn)方新，元音挽迭奏，此初唐詩(shī)也?！恫貓@九種》，為乾隆時(shí)一大著作，專(zhuān)以性靈為宗，具史官才學(xué)識(shí)之長(zhǎng)，兼畫(huà)家皺瘦透之妙，洋洋灑灑，筆無(wú)停機(jī)。乍讀之，幾疑發(fā)泄無(wú)余，似少余味；究竟無(wú)語(yǔ)不煉，無(wú)意不新，無(wú)調(diào)不諧，無(wú)韻不響?；⒉烬堣?，仍復(fù)周規(guī)折矩，非(賈)鳧西、笠翁(李漁)所敢望其肩背。其詩(shī)之盛唐乎？[5]251

在這段“原文”中，楊恩壽依序列舉了“國(guó)朝”晚期之前的七位戲曲家，即尤侗(1618—1704)、吳綺(1619—1694)、洪昇(1645—1704)、孔尚任(1648—1718)、蔣士銓(1725—1784)、賈鳧西(～1590—～1676)、李漁(1611—1680)。其中的賈鳧西與李漁，雖然是用來(lái)反襯《藏園九種曲》的作者蔣士銓之戲曲成就的，但此二人也并非平庸之輩：賈鳧西為明末清初著名的鼓詞家，與孔尚任過(guò)從甚密，孔曾為之撰《木皮散客傳》；而李漁，則為清初著名的戲曲家與戲曲批評(píng)家，尤以《閑情偶寄》而名噪當(dāng)時(shí)。在這里，楊恩壽以“詞氣味深厚，渾含包孕處蘊(yùn)藉風(fēng)流，絕無(wú)纖褻輕佻之病”云云，評(píng)價(jià)孔尚任《桃花扇》與洪昇《長(zhǎng)生殿》，本為正確，但其以之比附“初唐詩(shī)”的認(rèn)識(shí)，則不的；其認(rèn)為蔣士銓《藏園九種曲》“無(wú)語(yǔ)不煉，無(wú)意不新，無(wú)調(diào)不諧，無(wú)韻不響”者，亦大致可從，但以之喻比“盛唐詩(shī)”者，則有違清代戲曲成就之實(shí)況。所以，《原文》中的此條作家作品之論，在批評(píng)形式上是可取的，但其“此之初唐詩(shī)也”、“其詩(shī)之盛唐乎”的認(rèn)識(shí)，則是不可取的。

三、原事：論戲曲本事

“二話”各自的第三卷，分別為《原事》與《原事續(xù)》，其所論之“事”，要而言之，主要有二：一為戲曲“本事”，一為戲曲“逸事”，前者為戲曲論著中的一種傳統(tǒng)命題，后者則大都是與戲曲相關(guān)的一些故事。這兩類(lèi)“原事”，既各有所別，又各具特點(diǎn)。但在此“二事”(《原事》與《原事續(xù)》)之中，也有部分內(nèi)容是屬于作家作品批評(píng)的，如《原事》之“《紅樓夢(mèng)》小說(shuō)”條對(duì)陳厚甫院本《紅樓夢(mèng)》之所品，《原事續(xù)》之“古今填詞家”條對(duì)《長(zhǎng)生殿》人物(楊妃)描寫(xiě)之所贊等，即皆為其例。這一實(shí)況表明，“二話”對(duì)所話內(nèi)容之歸類(lèi)，乃并非嚴(yán)格，即其確屬與上所言之“偶檢”密切相關(guān)。雖然如此，但“二事”之所論，仍以“原事”為主者，則為事實(shí)，且對(duì)“本事”涉筆尤多。

前人論戲曲“本事”，多著眼于“史”的角度予以探討，如李調(diào)元《劇話》、平步青《小棲霞說(shuō)稗》等，即大都如此。而“二話”的“本事”之論，則側(cè)重在“雜記”、野史與傳說(shuō)中進(jìn)行勾勒③，以致有的“本事”極具荒誕色彩，如《原事續(xù)》開(kāi)篇“同邑黃幼吾”條所言《坤靈扇》傳奇之“本事”，即屬于此類(lèi)。在這條“原事”中，作者首先介紹了黃幼吾《坤靈扇》傳奇的故事梗概：“晉陵周生”讀書(shū)“慧蓮尼庵”中，與庵中女冠“韻香”相遇并相戀，最后在“月老降神”的幫助下(主要是贈(zèng)“坤靈扇”一把，可“障面而往，人之不見(jiàn)”)，二人終結(jié)伉儷。繼之，則對(duì)宋人陶谷《清異錄》記載朱起年遇仙的故事大段抄引，并作結(jié)論說(shuō)：“幼吾以《坤靈扇》名篇，蓋取此。至韻尼，寓言，乃合瑤光寺、《秋江記》而一之，非盡無(wú)據(jù)也?！鳖?lèi)似這樣的“本事”論，在《原事》與《原事續(xù)》中還有不少，其所反映的是，楊恩壽在“二話”中所“原”之“事”，乃是有“實(shí)事”與“虛事”之分的。而于戲曲“本事”的探討中率先提出“虛事”之說(shuō)者，乃首推李調(diào)元的《劇話序》：“予鞏觀者徒以戲目之而不知有其事而疑之也，故以劇話實(shí)之；又鞏人不徒以戲目之因有其事遂信之也，故仍以《劇話》虛之?！盵7]35其中的“故仍以《劇話》虛之”，即就“本事”中的“虛事”而言。

綜觀“二話”中的全部“本事”論，可知其更多乃為“實(shí)事”，而其于“實(shí)事”探討的方法，則與李調(diào)元《劇話》大抵相似，即多以考證而為，如《原文》之“世傳太公八十遇文王”條，即具有代表性的一例。為便于認(rèn)識(shí)，茲抄引其全文如下：

世傳太公八十遇文王，《風(fēng)云記》則云七十二歲?！犊讌沧印び泦?wèn)篇》：“太公勤身苦志，八十而遇文王?！薄读信畟鳌俘R管妾婧語(yǔ)亦同，此世俗所據(jù)以為八十也。《荀子·君道篇》：“文王舉太公于州人而用之，行年七十有二，齫然而齒墮矣。”東方朔《客難》：“太公體行仁義，七十有二乃設(shè)用于文、武?！薄俄n詩(shī)外傳》：“太公年七十二而用之者，文王。”譚桓《新論》：“太公年七十余，乃升為師?！薄逗鬂h書(shū)·高彪傳》：“呂尚七十，氣冠三軍?！苯圆谎园耸加鑫耐跻病４擞洸恢稳耸止P，曲頗俚拙；考據(jù)較詳，亦未可厚非。[8]268

作者的這一“本事”考證，并非是針對(duì)《風(fēng)云記》傳奇所致，而是于“世傳太公八十遇文王”說(shuō)所進(jìn)行的一次辯駁。雖然，“世傳”的“太公八十遇文王”說(shuō)，也并非空穴來(lái)風(fēng)，而是有《孔叢子·記問(wèn)篇》《列女傳》之所載為依據(jù)，但其在深諳歷史的楊恩壽看來(lái)，問(wèn)世于此二書(shū)之前的《荀子·君道篇》、東方朔《客難》、韓嬰《韓詩(shī)外傳》、譚桓《新論》等，卻皆作“七十有二”或“七十余”，且是說(shuō)又為堂堂正史《后漢書(shū)》所載入，則“世傳”之說(shuō)乃必誤無(wú)疑。這種“本事”考證，實(shí)際上是對(duì)“《風(fēng)云記》則云七十二”的一種文獻(xiàn)肯定，故作者最后乃認(rèn)為其“無(wú)可厚非”。

“二話”對(duì)“本事”的考證，還兼對(duì)典故特別是語(yǔ)典進(jìn)行考釋?zhuān)缭凇啊侗眽?mèng)瑣言》”條中，作者所考出的《荊釵記》科渾出自孫光憲《北夢(mèng)瑣言》者，即與語(yǔ)典關(guān)系密切。其引《北夢(mèng)瑣言》之“仆近知古人淳樸，年至于三十，方能行立”后，乃有云：“《荊釵記》采作科渾，‘三十而立’破題：‘兩個(gè)十五之年，雖有椅子板凳而不敢坐焉?！说谫p其趣，不知善于用典也?！?《原事》)又如“《曲禮》”條有云：“《滿(mǎn)床笏》(敘)郭子儀卸甲、封王，初以戎服入對(duì)，云：‘念臣甲胄在身，不能全禮。’‘全禮’二字，最典，所謂‘形儀不足’是也?！?《原事》)作者通過(guò)對(duì)《曲禮》(含“注”“疏”)、《孔叢子·問(wèn)君篇》《史記·絳侯世家》等材料的考察后認(rèn)為，《滿(mǎn)床笏》傳奇中郭子儀所言之“念臣甲胄在身，不能全禮”，最早出自《曲禮》之“疏”，其后則為《孔叢子·問(wèn)君篇》《史記·絳侯世家》等所引用，因而認(rèn)為：“名人涉筆，無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，信然?！鳖?lèi)此二例之考證者，在《原事》與《原事續(xù)》中還有不少，如“市井以‘蒙古’二字”條(《原事》)之所載者，即為其中之一。楊恩壽這種于戲曲“本事”考證中兼考其典故(語(yǔ)典)的舉措，在《中國(guó)古典戲曲論著集成》所收錄之明、清兩朝的全部戲曲論著中，實(shí)則別無(wú)他人他作，因之，其之所考所論值得重視者，也就自不待言。

《原事》與《原事續(xù)》所論之“逸事”，內(nèi)容既豐富，形式亦多樣，因而在戲曲史料學(xué)的價(jià)值方面，是并不輸于“本事”一類(lèi)的。如《原事》之“吳吳山初聘黃山陳女”條，所記載之“三婦合評(píng)”《牡丹亭》的故事，就極具典型性。吳吳山即清初著名學(xué)者、戲曲批評(píng)家吳儀一(1657—1694)，其三婦依序?yàn)槲催^(guò)門(mén)之妻陳同，早逝之妻談則，續(xù)娶之妻錢(qián)宜，此三人合評(píng)之《牡丹亭》，即首刻于康熙三十三年(1694)的《吳吳山三婦評(píng)點(diǎn)牡丹亭》，2008年上海古籍出版社據(jù)之出版了排印本。又“吳吳山初聘黃山陳女”條尚記載另有二女評(píng)《牡丹亭》者，故作者于文末乃說(shuō)：“是《牡丹亭》一書(shū)，三婦合評(píng)外，尚有二女子評(píng)注?！贝藯l“逸事”所提供之信息，對(duì)于研究《牡丹亭》在清末的傳播與影響而言，無(wú)疑是極具助益的。又如《原事》之“嚴(yán)分宜勢(shì)熾時(shí)”條，述載王思質(zhì)求《清明上河圖》不得而請(qǐng)人“摹真本”以送嚴(yán)嵩事，并與唐荊川相關(guān)聯(lián)，“后有衍作傳奇者，《清明上河圖》易作玉杯，名《一捧雪》；思質(zhì)易名‘莫懷古’，寓莫以懷古致禍也。讒間之湯卿，或以為即指荊州。不圖賢者亦被惡聲，要其禍心未化，自取之也”。對(duì)于《一捧雪》傳奇之“本事”，或云為《清明上河圖》，或載作“一捧雪”玉杯，說(shuō)者紛紜④，《原事》所記載的這條“逸事”，為探源《一捧雪》“本事”之或甲或乙，顯然具有不可低估的參考價(jià)值。

綜上可見(jiàn)，“二話”的戲曲“本事”與“逸事”之論，各具特點(diǎn)而又各有所獲，則其戲曲學(xué)價(jià)值之引人注目，也就不言而喻。而裴文禩《詞余叢話序》認(rèn)為《詞余叢話》較之《隨園詩(shī)話》等“更足啟發(fā)心思，昭示來(lái)學(xué)”者，則庶可為其佐證之。

注釋?zhuān)?/p>

①關(guān)于樂(lè)府“未必始于武帝”的歷史真實(shí)，可具體參見(jiàn)拙作《夏商周“樂(lè)府”考論》一文，載《學(xué)術(shù)論壇》2013年8期，第42-51頁(yè)。

②此段引文中的“則非蒙所敢知也”一句，就文意而言，其中的“蒙”，當(dāng)為作者之字或號(hào)，茲拈出以俟淹貫者。

③在“二話”的《原事》與《原事續(xù)》中，著眼于史籍的角度探論“本事”者，只有《原事》之“彩毫記·李白脫靴”條(取材于《舊唐書(shū)·李白傳》)，其余則皆與正史無(wú)關(guān)。又，《原事》之“世傳太公八十遇文王”條，雖然引了《后漢書(shū)·高彪傳》，但其同時(shí)也引了《荀子·君道篇》、東方朔《客難》、《韓詩(shī)外傳》、桓譚《新論》等之所載，故其不能列入取材正史者，特此說(shuō)明之。

④關(guān)于《一捧雪》傳奇的“本事”之辨，可參見(jiàn)平步青《小棲霞說(shuō)稗》之《一捧雪》，《中國(guó)古典戲曲論著集成》第九集，第204頁(yè)。

[1]裴文禩.詞余叢話·序[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第九集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959：231.

[2]楊恩壽.詞余叢話：卷一[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第九集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[3]李調(diào)元·雨村曲話：卷上[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第八集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[4]楊恩壽.續(xù)詞余叢話：卷一[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第九集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[5]楊恩壽.詞余叢話：卷二[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第九集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[6]楊恩壽.續(xù)詞余叢話：卷二[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第九集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[7]李調(diào)元.劇話·序[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第八集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[8]楊恩壽.詞余叢話：卷三[M]∥中國(guó)古典戲曲論著集成本：第九集.北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[責(zé)任編輯 于 湘]

2016-10-27

王輝斌(1947— )，男，湖北天門(mén)人，教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)、文學(xué)文獻(xiàn)學(xué)、輯佚學(xué)與樂(lè)府文學(xué)批評(píng)。

I206.2

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1008-6390(2017)02-0057-06