吳路偉

【摘要】 “士-紳-商”網(wǎng)絡(luò)的組成部分錯(cuò)綜復(fù)雜，包括諸如紳商、舊文人、報(bào)人以及軍閥權(quán)貴等。他們聚集在梅蘭芳的周圍，在延續(xù)晚清時(shí)期拜客風(fēng)俗、詩(shī)詞唱和方式的情況下，視梅蘭芳為“小友”，保留了傳統(tǒng)士人對(duì)伶人的支配權(quán)力。在都市化的進(jìn)程和京劇商業(yè)化的潮流中，他們與梅蘭芳交往的物質(zhì)空間選擇在藏書樓、非園等更為古典的文化氛圍之地，并且利用新的傳媒方式，加重了傳統(tǒng)的士?jī)?yōu)關(guān)系。隨著西方思想觀念的輸入，梅藝士周圍現(xiàn)代知識(shí)分子逐漸增多，舊文士的數(shù)量逐漸減退，終于無(wú)法遏制舊力量及其所帶有的舊的交往方式的消逝。1920年代成為以梅蘭芳藝士為代表的傳統(tǒng)藝人獲得人格獨(dú)立的轉(zhuǎn)型時(shí)期。

【關(guān)鍵詞】 梅蘭芳；士-紳-商網(wǎng)絡(luò)；城市公共空間；上海

[中圖分類號(hào)]J03 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1920年代，戲曲由于適應(yīng)了中國(guó)近代都市化的潮流，并積極參與其進(jìn)程，獲得了繁榮發(fā)展。這種都市化大多分布在通商口岸，羅榮渠有言：“通商口岸……是中國(guó)初始工業(yè)化、商業(yè)化、都市化、地區(qū)專業(yè)化的標(biāo)記。”[1]318而學(xué)界對(duì)都市化與戲曲的關(guān)系在不同的課題中都有過(guò)論述，羅檢秋的《士庶文化的貌合神離——五四新潮中的京劇舞臺(tái)》以“京劇的繁榮與商業(yè)化”為題從清末民初北京的會(huì)館、舞臺(tái)、大眾傳媒和男女合演等角度敘述了商業(yè)化視野下京劇的繁榮；徐劍雄的《京劇與上海都市社會(huì)（1867-1949）》以京劇折射上海都市社會(huì)文化的變遷；羅蘇文的《近代上海都市社會(huì)與生活》中第六講“從娛樂(lè)消費(fèi)的角度入手，考察近代上海京劇、滬劇、昆劇、越劇在上海演出活動(dòng)中，觀眾構(gòu)成、觀演場(chǎng)所、舞臺(tái)表演風(fēng)格、觀眾審美情緒等方面的變化，進(jìn)而透視近代戲曲文化與都市化進(jìn)程的關(guān)系”[2]119，把都市與鄉(xiāng)村、雅與俗、中與西等戲曲因子交互作用放到都市化進(jìn)程中去鋪開(kāi)，兩者緊密結(jié)合而又相互彰顯。

在都市化的背景下，諸種戲曲力量共存，既有如汪笑儂、田際云、王鐘聲、夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟的戲曲改良者[3]，也有如梅蘭芳一樣經(jīng)歷過(guò)堂子時(shí)代而接受傳統(tǒng)科班教育的“藝士”。查“藝士”一詞，清李漁寫道：“文詞稍勝者，即號(hào)才人，音律極精者，終為藝士?！盵4]32-33概古人稱填詞為制曲，制曲需通音律也。太平天國(guó)時(shí)期，為“鄉(xiāng)試武士子首名稱藝士”；清末新政時(shí)期，“藝士”為“官名，清末改革官制后中央某些部門設(shè)置的技術(shù)人員。八、九品不等，負(fù)責(zé)經(jīng)手有關(guān)的工程技術(shù)業(yè)務(wù)。如農(nóng)工商部有一等藝士、二等藝士”[5]67-68。此時(shí)，藝士、藝師并稱。據(jù)考察，“藝士”第一次用于梅蘭芳，大概是在民國(guó)元年齊如山與梅蘭芳通信時(shí)對(duì)梅的稱謂，齊為了避開(kāi)“歌郎”“小友”等蔑稱，稱呼梅“畹華藝士足下”[6]10。到1920年代，《申報(bào)》劇談中趙叔雍則使用“藝士”一詞來(lái)指代梅蘭芳、王鳳卿[7]、程硯秋[8]等人。

1920年代梅蘭芳在上海演出，與上海文人詩(shī)酒唱和，不自覺(jué)地構(gòu)建其“士-紳-商網(wǎng)絡(luò)”，本文探討的就是梅蘭芳與其“士-紳-商網(wǎng)絡(luò)”在時(shí)空和社會(huì)結(jié)構(gòu)中的互動(dòng)面相及其內(nèi)在的社會(huì)文化蘊(yùn)涵，以此來(lái)理解商業(yè)化藝士的個(gè)體生命和歷史命運(yùn)。

一、“京?！鞭D(zhuǎn)變中的“士-紳-商網(wǎng)絡(luò)”

清末民初，上海戲園赴北京邀角兒之風(fēng)已起，1913年，梅蘭芳跟隨王鳳卿去上海演出，按照徐城北先生的說(shuō)法，這是梅蘭芳平生三大文化沖突（1）之一。京派和海派沖突就得益于這相異的都市性格，相較于都市化剛剛起步的北京，此時(shí)的上海正在從當(dāng)年的小漁村轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代都市：道路系統(tǒng)日益完善，公共交通工具換代，城市照明更新；市民階層興起；城市的商業(yè)、制造業(yè)、金融迅速發(fā)展；文化資源逐步積聚。[9]

正是在如此情形下梅蘭芳首次來(lái)滬，免不了拜客以保證演出的順利進(jìn)行?！澳菚r(shí)的拜客風(fēng)氣，還沒(méi)有普遍流行。社會(huì)上的所謂‘聞人和‘大亨，也沒(méi)有后來(lái)那么多。鳳二爺只陪我到幾家報(bào)館去拜訪過(guò)主持時(shí)報(bào)的狄平子、申報(bào)的史量才、新聞報(bào)的汪漢溪?！盵10]140同時(shí)《申報(bào)》中也有記載：“畹華今日二時(shí)即起身，御華絲葛絲棉袍子，家居不御馬褂，發(fā)敷膏澤，中分，作燕尾式，行轅中，下午謁者不如昨日之多?！盵11]1923年《申報(bào)》仍有記載：“翌日，畹華遂偕玉芙乘般克第二千六百八十五號(hào)紅照會(huì)汽車出外，凡各報(bào)館及薄有關(guān)系者均一至焉?！盵12]梅蘭芳穿著正式，他造訪了史量才、狄平子、包天笑等報(bào)人，可見(jiàn)他已意識(shí)到近代新型傳播媒介對(duì)戲曲演出的輿論宣傳作用。海上名流有回應(yīng)：“海上名流間有組織迎梅之舉，擬征集名士傳觴歡飲?！盵11]

除了拜客，京滬文人網(wǎng)絡(luò)之間的相互引介也是梅蘭芳在上?；顒?dòng)的重要社會(huì)資本。據(jù)《申報(bào)》1920年記述：“蕙風(fēng)先生為當(dāng)代詞宗，於劇場(chǎng)中匆匆調(diào)《清平樂(lè)》以贈(zèng)之?！盵11] 梅蘭芳即夕轉(zhuǎn)寄北京羅癭公。就在此次演出的第十七天，“此遭羅癭公昨介紹書若干，通分貽海上寓公如甘翰臣、康長(zhǎng)素輩，今已分別浼人轉(zhuǎn)致矣”[13]。1922年梅蘭芳赴滬，羅癭公親筆書寫一箋貽甘翰臣君，茲錄如下：

翰臣老兄侍下久未通書，起居佳勝為慰，畹華南來(lái)潔（竭—引者注）誠(chéng)奉謁，滬中諸老未及一一致緘，請(qǐng)代介紹往謁并致殷勤，至為感幸，賤狀請(qǐng)?jiān)冾等A當(dāng)悉縷縷也。敬請(qǐng)臺(tái)安 惇敬上。[14]

正是這種文士之間的溝通為伶人的演出創(chuàng)造了便利的條件，諸如況蕙風(fēng)、趙叔雍、朱古微、吳昌碩等人都與梅蘭芳有深切的交往。

此外，由于商業(yè)演出的需要，“園主為維持秩序起見(jiàn)，每日添雇西捕二人，一在前臺(tái)，一在后臺(tái)照料一切，每日每人支薪水十二元”[15]。對(duì)城市管理機(jī)構(gòu)人員也有一定的酬謝活動(dòng)。“日昨許少棠約警政諸君於馥真園，畹華來(lái)滬每賴將護(hù)之，勞自宜設(shè)席欵治也。”[15]雖然這群人并非梅氏社會(huì)網(wǎng)絡(luò)中之一員，但確實(shí)是都市化進(jìn)程中梅蘭芳戲曲演出保障的重要一環(huán)。

在北洋軍閥時(shí)期的北京，并不像上海那樣的商業(yè)化，而充滿更多的權(quán)貴色彩，唐德剛在《梅蘭芳傳稿》里有言：

就在這樣平凡而不平凡的生活里，蘭芳在北京一年年地過(guò)下去。他的身價(jià)自然是與他底唱片一樣，與日俱增。但在他底歌聲里，世界和中國(guó)的政局，都有了滄桑之變。尤其是“北京王”的興衰。短短的十來(lái)年內(nèi)，他看過(guò)袁世凱、張勛、曹錕、吳佩孚、段祺瑞、馮玉祥……的此起彼伏。但每個(gè)北京王對(duì)他總都有著同樣的愛(ài)護(hù)，蘭芳對(duì)他們當(dāng)然也無(wú)心拒客。至于后來(lái)人傳說(shuō)他與二張──張作霖、張宗昌──的特殊關(guān)系，則難免言過(guò)其實(shí)耳。[16]114

可見(jiàn)，雖然已經(jīng)廢除相公堂子的舊社會(huì)形式，但是梅蘭芳在北京仍然受到權(quán)貴的支配，他把這些軍閥權(quán)貴納入自己的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)是無(wú)奈的，是處于被動(dòng)地位的。而在上海，梅蘭芳則主動(dòng)構(gòu)建士紳商網(wǎng)絡(luò)，此網(wǎng)絡(luò)更多地是為商業(yè)演出服務(wù)。

綜上之述說(shuō)的幾種方式，相對(duì)于晚清時(shí)期的老斗，梅蘭芳在民國(guó)年間的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)有了新的面貌，包括舊式文人（其中包括藏書家、詞家）、報(bào)人、城市管理者、紳商、軍閥權(quán)貴。鑒于社會(huì)成分如此復(fù)雜，我們不妨借助“士”和“紳商”的概念而稱之為“士-紳-商網(wǎng)絡(luò)”，士可以代表報(bào)人和舊式文人，紳一定程度上可以表示軍閥權(quán)貴的部分特性，商人更是都市化進(jìn)程中形成的不可忽視的階層。這些人的產(chǎn)生與中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)形勢(shì)有關(guān)，隨著20年代“中央與地方都出現(xiàn)了政治分權(quán)的形勢(shì)，從而加速了官辦和官督商辦等工礦企業(yè)的民營(yíng)化即民間化，或稱之為國(guó)家資本的私人資本化過(guò)程。民族資本的發(fā)展在紡織、采礦、面粉加工等行業(yè)較為突出。國(guó)家直接掌握的企業(yè)逐漸縮小到造幣、兵工、造船等與國(guó)家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)及軍事等有關(guān)的企業(yè)?！盵1]323民間資本的注入直接導(dǎo)致了紳商的產(chǎn)生和發(fā)展。但他們已經(jīng)不可能扮演老斗的角色，他們對(duì)藝士的態(tài)度和交往方式大致可以窺見(jiàn)一斑。

二、商業(yè)化的藝士與“士-紳-商網(wǎng)絡(luò)”

當(dāng)政治喪失了賴以存在的政府載體，曾經(jīng)的專制統(tǒng)治便喪失了其基礎(chǔ)，整個(gè)社會(huì)空間也空前擴(kuò)大，脫離了政治高壓的伶人隨即被卷入了商業(yè)化的潮流。但是，歷史的余脈未斷，傳統(tǒng)的文士因都市化的進(jìn)程而分化為不同的社會(huì)階層，并形成了不同的社會(huì)身份。梅蘭芳在1920年和1922年兩次赴滬演出，既承繼了“娼優(yōu)合一”時(shí)代的某些方式，又凸顯了時(shí)代變遷帶來(lái)的印記。

梅蘭芳赴滬演出，春醪和趙叔雍（即珍重閣）在《申報(bào)》上連續(xù)登載他的起居注，登寫他的日常生活、演唱戲目安排、交游事務(wù)等等。其中頗多歌場(chǎng)演藝、諸位士人捧場(chǎng)之詞，比如：“先生與沈乙庵先生并齒尊望碩，深居簡(jiǎn)出，連日為畹華蒞歌場(chǎng)，深坐逾子夜，未嘗有倦容。陳伯嚴(yán)先生亦自金陵命駕來(lái)滬，伯嚴(yán)亦不常聽(tīng)歌者也?！盵17]504 梅蘭芳與上海聞人歌場(chǎng)之外交往的典型事件就是香南雅集。1920年4月25日，“……應(yīng)惜陰主人（即趙叔雍）之約，宴於滬西，惜陰堂座中有何詩(shī)老、吳昌老、王雪老、海藏樓主人沈蕙風(fēng)先生，畹華得與名流欵接樂(lè)不可支”，此之謂香南雅集的開(kāi)端。何詩(shī)孫所繪的卷子與吳昌碩所繪之梅蘭并作一卷，“蕙風(fēng)先生特請(qǐng)吳昌老引首曰：‘香南雅集圖香南義出《內(nèi)典》，《五燈會(huì)元》載有人問(wèn)西來(lái)祖師在何處，曰：‘在香之南，雪之北，香南雪北是梅萼梢頭矣，用以題畹華真妙也”[18]。香南二集、三集定分別于二十五日[19]（1920年5月13日）、閏月初三日（1922年6月28日[20]）仍在滬西惜陰堂舉行。香南雅集實(shí)為海上名流與梅蘭芳等伶人交往的主要形式，各人分別在《香南雅集圖》上作畫題詩(shī)，圖卷主要為何詩(shī)老一圖，吳昌碩畫梅蘭橫幅和汪歐客的一張，“香南雅集圖潢治成卷，送何詩(shī)老處詩(shī)老欣然，復(fù)補(bǔ)云山遠(yuǎn)思圖一幅”[21]。詩(shī)歌則多矣，“最先在香南雅集圖上題詞的是況夔笙，作《清平樂(lè)》二十一闕，以后又有袁伯夔作《清平樂(lè)》十一闕，趙叔雍作《清平樂(lè)》四闋，朱強(qiáng)村、趙惜陰、朱古微分別作《清平樂(lè)》一闋”[22]。在《申報(bào)》中多有記載：“散原先生七絕四首，乙盦先生七絕三首，疆村先生清平樂(lè)一闋，又少石先生五古一首。”[23]“畹華私語(yǔ)蕙風(fēng)曰：香南雅集圖卷，是吾鎮(zhèn)家之寶?！盵24]由此可見(jiàn)海上名士對(duì)題詞作畫之交游深感興趣?！断隳涎偶瘓D》的參加者多為傳統(tǒng)文士，有書畫家、詞人和藏書家，如何詩(shī)孫、吳昌碩、朱古微、況夔笙、沈蕙風(fēng)、王雪丞等。

除了這些文士，梅蘭芳周圍還有一些紳商，比如甘翰臣、簡(jiǎn)照南、錢新之、勞敬修等等，而其中最突出的代表大概是張謇?！翱湍觐等A逗通演唱十余日，張嗇公每日必寵以詩(shī)文，今并貽歐陽(yáng)予倩者合刊一冊(cè)曰梅歐閣集，商務(wù)書館為制銅板絕精，大約不日可以出版矣?！盵25]1922年，適逢張謇七十大壽，應(yīng)薛秉初的邀請(qǐng)，梅蘭芳赴通演出幾日，并攜帶張謇親筆小緘，并錄如下：

聞已至滬，極慰都中無(wú)擾，尤可幸畫理必更增進(jìn)昔日所許，有以使老人一豁目否，人去附問(wèn)。

畹華小友 謇六月二日[26]

到了南通之后，在“更俗劇場(chǎng)此遭演戲三次，日戲?yàn)閱堇险?qǐng)客，晚戲仍按座售票，價(jià)四元與上海相等，嗇老每晚購(gòu)票三百?gòu)垺保ⅰ皠?chǎng)賣座統(tǒng)計(jì)亦有七千元左右之譜而畹華以交誼關(guān)系決不受金分文也”[27]。

這部分人大多為光緒年間的進(jìn)士出身，有清朝仕宦的經(jīng)歷。他們對(duì)舊社會(huì)的依戀遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)新社會(huì)的構(gòu)建。他們與優(yōu)伶的詩(shī)酒唱和與清朝時(shí)期的老斗雖已不同，但在娼優(yōu)合一時(shí)代，文人士子與優(yōu)伶的交往也無(wú)外乎聽(tīng)曲、品題、開(kāi)花榜而已。不可否認(rèn)，這些爭(zhēng)逐歌場(chǎng)的文人在聽(tīng)完戲曲之后，會(huì)有一種心理上的波動(dòng)，比如況蕙風(fēng)看完《天女散花》后所作的詞：“解道傷心片玉詞，此歌能有幾人知？歌塵如霧一顰眉。碧海青天奔月后，良辰美景葬花時(shí)。誤人畢竟是芳姿?！蹦敲吹降走@群清朝遺老對(duì)梅蘭芳做的詞的“詞心”是什么？是為了詠梅蘭芳，還是龔鵬程先生所推測(cè)的如晚清文人一樣只是感嘆自身？他們到底對(duì)梅蘭芳其人是什么態(tài)度？1946年的《人之初》上發(fā)表的一篇文章名曰《梅蘭芳論》，其探討的就是諸如況蕙風(fēng)的詞是如何評(píng)判梅蘭芳的：

王靜安（國(guó)維）《人間詞話》云：“蕙風(fēng)《聽(tīng)歌》諸作，自以《滿路花》為最佳。至《題香南雅集圖》諸詞，殊覺(jué)泛泛無(wú)一言道著?！薄稘M路花》詞曰：“蠶邊安枕簟，雁外夢(mèng)山河。不成雙淚落，如聞歌。浮生何益，盡意付消磨。見(jiàn)說(shuō)寶中秀，曼睩修蛾。舊家風(fēng)度無(wú)過(guò)?；顺墙z管，回首惜銅駝?？椿ǔ涎?，重挱□。香塵人海，唱徹定風(fēng)波。點(diǎn)鬢霜如雨，未必愁多。問(wèn)天還問(wèn)嫦娥。”——自注：梅蘭芳有“嫦娥奔月”一劇。蜚聲日下。

這首詞說(shuō)道梅蘭芳的，只有“曼修蛾”四字，靜安獨(dú)取此闕，不知何意，也許因?yàn)槎嗌儆悬c(diǎn)身世之感，所謂“道著”者是也。[28]

那么由此可知，梅蘭芳演出的商業(yè)性因素在擴(kuò)大，他并沒(méi)有被作為一個(gè)具有獨(dú)立人格的藝人來(lái)看待，這些清朝遺老與他的交往其實(shí)和晚清士人與優(yōu)伶的交往差別不大。張謇對(duì)梅蘭芳的愛(ài)惜往往被戲劇界人士認(rèn)為是無(wú)尚的榮耀，其實(shí)，張嗇老并沒(méi)有脫離時(shí)代的藩籬，他之待優(yōu)伶與同光時(shí)期之人大同小異。比如上文中提到的他給梅蘭芳的小箋的落款為“小友”，他另外給梅的幾通書信也用的同樣的稱呼，茲錄入下：

眾人極贊成華之時(shí)，即老夫極惜華之時(shí)，意欲華自今每日學(xué)畫梅花，方求舊本《梅花喜神譜》及錢叔美畫寄贈(zèng)，尚未得也。專學(xué)一藝一事則易精，與華體質(zhì)為近，三五年后，盼華專事於此，則老夫惜華之意達(dá)矣。——民國(guó)六年丁巳

頃得我小友書，及聞人來(lái)自都門，述及曾見(jiàn)小友之新劇這，疑已近舞。昨得見(jiàn)如山世兄訊，言以“舞鶴賦”、“舞劍器歌行”意授子，乃知確有舞法。不知與古所謂舞者離合如何？恨不得於氍毹之上，賞吾小友輕袂長(zhǎng)袖之節(jié)，姁媮嫽妙之音也。——民國(guó)八年己未

他以“小友”稱梅蘭芳，以“兄”稱齊如山。在戲曲界“按小友二字并非壞字眼，可是用壞嘍也就壞了，譚鑫培陳德霖二人都跟我說(shuō)過(guò)，從前凡給他們的書畫，倘寫小友則一定撕毀，就是此意?！盵29]149 這是一種對(duì)伶人的蔑稱。但是卻起到了捧角兒的作用，“季老以款扇一柄贈(zèng)蘭芳，親書蠅頭小楷，蘭芳袖扇稱謝而去，自是以后，蘭芳之名，遂轟動(dòng)全國(guó)而震撼異邦矣”[30]。

這群光緒年間的仕宦仍然是清朝社會(huì)觀念和價(jià)值的攜帶者，他們?cè)趦?yōu)伶面前表現(xiàn)出驕傲和自信，而身處多舛之秋的他們也只能靠賣書畫度日，他們無(wú)法融入到近代社會(huì)，轉(zhuǎn)變?yōu)榻哂歇?dú)立職業(yè)的知識(shí)分子。比如，為了參與香南雅集之韻事，從南京東來(lái)的陳散原在民國(guó)肇造之期抱有的就是獨(dú)善其身的生活姿態(tài)。但是以張謇為代表的這群紳商是都市化的進(jìn)程的受益者，比如甘翰臣是廣東大富商、上海怡和洋行總辦、公和祥碼頭買辦，簡(jiǎn)照南、簡(jiǎn)玉階兄弟擁有南陽(yáng)煙草公司，周湘云擁有鹽業(yè)公司等等。他們成為實(shí)業(yè)家，對(duì)梅蘭芳的態(tài)度則又有更多的商業(yè)化的成分，減少了些許自然的支配力量，舊社會(huì)的狎昵之風(fēng)已經(jīng)漸漸退出歷史舞臺(tái)。

三、藝士與“士-紳-商網(wǎng)絡(luò)”交往的城市公共空間

晚清，堂子成為優(yōu)伶與老斗交往的物質(zhì)空間。鼎革之后，紳商與伶人的交往則隨著都市化的進(jìn)程出現(xiàn)了新的變化，不僅僅私家園林開(kāi)放，而且媒體成為捧梅的重要方式，私家園林與新媒體共同構(gòu)建了城市的公共空間。

晚清民初的滬上紳商，大多脫胎于傳統(tǒng)士人，比如蔣汝藻為清光緒二十九年（1903）舉人，曾任學(xué)部總務(wù)司郎中，后改習(xí)實(shí)業(yè)，并有藏書樓——密韻樓。所以這些紳商士人因其文化修養(yǎng)，而對(duì)交往空間是有選擇性的。以香南雅集為例，上文對(duì)其做了詳細(xì)的描述，傳統(tǒng)意義上的香南雅集及其《香南雅集圖》只有文學(xué)史意義，大概因?yàn)閰⑴c者大多為詞家。在文學(xué)史上最容易提起的是王國(guó)維的詩(shī)及其《人間詞話》對(duì)況蕙風(fēng)詞的評(píng)論。而且參與其中的趙叔雍等人參加了汪偽政權(quán)，在民族主義感情上是被冷漠的，多年前張暉、蔡登山等人就對(duì)趙叔雍有過(guò)大致的描述。從這個(gè)意義上香南雅集就缺少了社會(huì)文化史的內(nèi)涵：由捧梅健將趙叔雍召集，并且數(shù)次在其惜陰堂舉行。同時(shí)，類似的集會(huì)在《申報(bào)·梅訊》上有更多的記載。比如1920年的非園集會(huì)：“二十日應(yīng)非園主人甘翰臣之約，飯后非園，同座有陳散原、唐少川、汪歐客、陳少石、陳小石、潘蘭史、蔣孟蘋、王敬安、孫德謙、朱古微、王病山、王雪丞、王湘丞、況夔笙、趙叔雍、潘明訓(xùn)、勞敬修諸人，治庖由都益處承辦，中菜西餐，而王雪老親為指揮，故味尤入口，梅郎輩稱道不已?！盵24] 另有：“庚申三月下午，甘翰臣道友宴梅郎於非園，時(shí)陳伯嚴(yán)、朱古微、王病山、王雪丞諸名流均在座，翰臣為梅郎索余詩(shī)。余前歲誦樊山哭盦梅郎曲諸作，哀感頑艷，美矣麗矣，惟梅郎之貌之藝，足已當(dāng)之無(wú)愧。邇者古微、蕙風(fēng)倚聲，及諸名流贈(zèng)詩(shī)。傳頌一時(shí)，余因成此歌，以博梅郎一哂，維時(shí)小雨廉纎，落紅滿地，誦少陵落花時(shí)節(jié)又逢君之句，不禁黯然銷魂也?！盵31] 1922年為了“北梅南雪”而舉行的非園集會(huì)同樣人數(shù)眾多：“日昨非園勝集到者約百人左右，海上名流裙屐畢至，留戀勝地，至七時(shí)始散也?！盵32] 1922年的密均樓盛會(huì)：“大詞宗朱古微，日內(nèi)正由杭之湖，前日聞?lì)等A蒞滬，遂星夜兼程。由湖之蘇搭滬寧夜快車，于次日早七時(shí)赴滬，以應(yīng)密均樓勝會(huì)，且面允畹華，首當(dāng)作詞貽贈(zèng)也?！盵33] 當(dāng)密均樓盛會(huì)時(shí)，到者甚多，“日昨密均樓勝集到會(huì)者許秋帆、錢新之、朱古微、徐鏡人、趙叔雍、蔣孟蘋、吳寄塵、楊瑞生、薛炳初、陳抱初、張孝若諸君，畹華于一時(shí)二十五分就陳抱初三千零三十三號(hào)之德國(guó)汽車蒞，止妙香玉芙亦均屆時(shí)同臨也”[12]。

由上可知，趙叔雍的惜陰堂，甘翰臣的非園、密均樓等不乏私人交往的意味。但私人空間多次大規(guī)模地宴請(qǐng)同道文人和伶人集會(huì)，就有了公共空間的蛛絲馬跡。張孝若1920年邀請(qǐng)梅蘭芳赴通演戲，于滬宴請(qǐng)梅蘭芳，“張孝若即日假西摩路蔣雪蘋密韻樓為洗征塵，兼取進(jìn)止。密韻樓藏法書各畫蜚聲海上，畹華輩既飽郇廚又得鑒賞，殊可快矣”[12]。張孝若假借的是蔣孟萍的密韻樓，并且意欲達(dá)到的目的是，“既飽郇廚又得鑒賞”密韻樓所藏書畫。那么這些脫胎于文人的紳商把私人空間轉(zhuǎn)變?yōu)楣步煌攸c(diǎn)的緣由是什么呢？葉中強(qiáng)在《上海社會(huì)與文人生活（1843-1945）》中有所論述，茲錄入下：

他們中不乏就職于新式文化機(jī)構(gòu)，甚至‘退官而學(xué)賈者，但又有著共同的士大夫背景和古典文學(xué)修養(yǎng)。他們雖居鬧市，耳聞目濡并切身體驗(yàn)著一座‘西化大都市的崛起，但在他們心靈深處和生活習(xí)性上，則仍保留著一脈傳統(tǒng)文化情韻。于是名士名園，構(gòu)成了清末民初上海公共交往中的一道風(fēng)景。[34]274

交往的物質(zhì)空間選擇是在城市化的喧囂中尋找適合屬于文士自我精神家園的“棲息地”，而隨著都市化興起的大眾傳播媒介也成為紳商捧角的新的憑借。在晚清時(shí)，未嘗沒(méi)有宣傳伶人的小冊(cè)子，諸如《都門紀(jì)略》（2）就屬于此類。在梅蘭芳赴滬、津、漢演出期間，報(bào)紙、特刊等新聞媒介為梅蘭芳的演出大肆宣傳。查閱《中國(guó)近代戲曲論著總目》，《申報(bào)》題名中直接涉及梅蘭芳的篇目從1913年10月28日丁悚的《汪派須生王鳳卿和青衫梅蘭芳》到1948年8月5日《梅蘭芳、費(fèi)穆合作<生死恨>上銀幕》止，共有262篇，其中涉及：梅蘭芳1920、1922、1923、1924赴滬演出起居注；1930年綴玉軒游美雜錄；梅蘭芳藝術(shù)評(píng)論；梅蘭芳外交史料；訪談等各類內(nèi)容。

以此現(xiàn)象而論，大致有兩重內(nèi)涵：其一，大眾傳播媒介刊載伶人信息，本身就為城市提供了一種可以自由討論伶人的公共空間。比如《申報(bào)》上就有關(guān)于梅蘭芳的藝術(shù)評(píng)論若干：《梅蘭芳、言菊朋之二劇》《今夕梅蘭芳之<天河配>》《梅蘭芳<販馬記>》《梅蘭芳之<西施>》《梅蘭芳之<紅鬃烈馬>》《梅蘭芳之<金雀記>》《梅蘭芳之<簾錦楓>》等。當(dāng)然藝術(shù)評(píng)論如何取決于劇評(píng)家，有時(shí)由于劇評(píng)家意見(jiàn)不合而致罅隙者。“馮叔鸞，江蘇人，風(fēng)流倜儻，早年文章，喜譏諷，好謾罵，早年著有嘯虹軒劇評(píng)，對(duì)于伶人，均貶多而獎(jiǎng)少，新視今日之評(píng)劇家善頌善捧者，實(shí)有天壤之別。獨(dú)于梅蘭芳，大加青睞，愛(ài)護(hù)惟恐不周，其捧也，無(wú)微不至，乃兄馮小隱，時(shí)方‘尊譚，具以‘尊譚二字，署其齊名，因此，二伶為前后兩大王，一生（鑫培），一旦（蘭芳）因文尊崇之不同，兄弟互為文章，刊諸晶報(bào)，各走極端，嘩然交閧，雖曰各為其主，不惜大義滅親，然而忠于伶官，事出捧角，當(dāng)時(shí)士大夫，不無(wú)微詞，朋輩為之掩飾者，只得曰‘此游戲文章也斯亦風(fēng)流韻事，豈真兄弟倪墻哉，事后，叔鸞亦頗悔意氣用事太過(guò)，因有嘯虹軒自訟之文，雖是自責(zé)，反省已往，但其主體立言，似為解釋梅譚之事而著眼也?！盵35]16-17 馬二先生如此捧梅，各種意味無(wú)法言說(shuō)，是否是以城市化的新的媒體形式而訴諸舊的思想意識(shí)從而固化了傳統(tǒng)的士?jī)?yōu)關(guān)系呢？在當(dāng)時(shí)的報(bào)紙上確實(shí)有關(guān)于此類消息的討論。如有人認(rèn)為，劇評(píng)家不僅要有文學(xué)戲劇知識(shí)，而且須有道德，那就是“一不可有狎褻思想，二不可有偏僻觀念”[35]16-17；不可如某小報(bào)主筆，見(jiàn)坤伶色藝俱佳，必欲獵之而后快，最后雙方達(dá)成協(xié)議，“此后出演津門一天，必日為文章以頌之，弱銷魂一夕，必連出?？找詧?bào)之，約法三章，雙方簽字”[35]16-17。

其實(shí)，除了劇評(píng)家純粹藝術(shù)成分的評(píng)論之外，“伶人經(jīng)濟(jì)”也是報(bào)人所考慮的實(shí)際問(wèn)題，此之謂其二。在津期間，有名“協(xié)興社”者“約請(qǐng)梅蘭芳楊小樓諸名伶來(lái)津假座新明戲院演唱，印行梅蘭芳特刊，當(dāng)場(chǎng)贈(zèng)送，內(nèi)容逐日更變，謂為特刊，不若謂為戲單可也”[36]。而其函內(nèi)附有“特刊廣告費(fèi)價(jià)目表”一種。在漢口也有類似的情況，“也有一般落柘文人，或報(bào)人，好像學(xué)會(huì)了‘鑽當(dāng)似的，大吹大擂，什么‘梅劇特刊捧梅文學(xué)，五花八門，無(wú)奇不有，覺(jué)得梅蘭芳是仙人下凡，不如此不足以當(dāng)‘在下天職，硬要做到‘鞠躬盡瘁那步田地，這按說(shuō)是見(jiàn)仁見(jiàn)智，那般文人，未免過(guò)于阿諛了。本來(lái)站在戲劇立場(chǎng)的人，對(duì)于伶人及藝術(shù)，是要保定宣揚(yáng)宗旨，才算名副其實(shí)，不過(guò)這次為梅出‘梅劇特刊者，把此事當(dāng)生意經(jīng)做了”[37]15-16?？傊?，大眾媒體為了自身的經(jīng)濟(jì)利益在大肆捧角兒的同時(shí)，也為城市的公共空間提供了別樣的風(fēng)采。

四、結(jié)語(yǔ)

綜合地說(shuō)，“士-紳-商”網(wǎng)絡(luò)脫胎于傳統(tǒng)文士階層，卻相異于“老斗”網(wǎng)絡(luò)，其組成部分更加錯(cuò)綜復(fù)雜，包括諸如紳商、舊文人、報(bào)界以及軍閥權(quán)貴等。他們聚集在梅蘭芳的周圍，在延續(xù)晚清時(shí)期舊的拜客風(fēng)俗、詩(shī)詞唱和方式的情況下，視梅蘭芳為“梅郎”“小友”，雖非狎客，卻保留了傳統(tǒng)士人對(duì)伶人的支配權(quán)力。在都市化的進(jìn)程和京劇商業(yè)化的潮流中，他們與梅蘭芳的交往的物質(zhì)空間選擇在藏書樓、非園等更為古典的文化氛圍之地，而且利用新的傳媒方式，愈加加重了傳統(tǒng)的士?jī)?yōu)關(guān)系，也興起了“伶人特刊”。所謂物極必反，對(duì)舊交往方式的深描旨在彰顯1920年代是梅蘭芳藝士為代表的傳統(tǒng)藝人獲得人格獨(dú)立的轉(zhuǎn)型時(shí)期。隨著西方思想觀念的輸入，在梅藝士周圍的現(xiàn)代知識(shí)分子逐漸增多、舊文士逐漸減少，舊力量及其所帶有的舊的交往方式逐漸消逝。1930年，梅蘭芳在華美協(xié)進(jìn)社等留學(xué)生組織的協(xié)助下成功訪美，這可視為其藝術(shù)與人格獨(dú)立之一例證。

注釋：

（1）徐城北先生認(rèn)為：齊如山幫梅蘭芳修改《汾河灣》是新舊文化的沖突，1913年隨王鳳卿赴滬演出是京派文化與海派文化的沖突，1929年率團(tuán)訪美是東方戲劇與西方文化的沖 突。語(yǔ)出徐城北：《梅蘭芳藝術(shù)譚》，南京：江蘇教育出版社，2005年，第133頁(yè)。

（2）《都門紀(jì)略》系清道光年間問(wèn)世，是一部城市生活指南手冊(cè)性書籍，主要是針對(duì)外省暫居京城的行旅客商的需要而編纂的。此書刊行后，深受社會(huì)歡迎，一再增訂改編，延續(xù)使用到清朝結(jié)束（參見(jiàn)辛德勇《關(guān)于<都門紀(jì)略>期版本的一些問(wèn)題》，中國(guó)典籍與文化2004第4期第107-111頁(yè)），書中有關(guān)伶人和堂子的記載皆有宣傳性質(zhì)。

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