跨越性盛宴
——電影《時(shí)時(shí)刻刻》藝術(shù)魅力探究

明 明

(安徽國防科技職業(yè)學(xué)院，安徽 六安 237011)

跨越性盛宴
——電影《時(shí)時(shí)刻刻》藝術(shù)魅力探究

明 明

(安徽國防科技職業(yè)學(xué)院，安徽 六安 237011)

作為奧斯卡經(jīng)典之作，電影《時(shí)時(shí)刻刻》不僅以精湛的技巧展現(xiàn)了電影藝術(shù)獨(dú)到的藝術(shù)魅力，而且以豐富的內(nèi)蘊(yùn)對(duì)女性生存價(jià)值、生活本質(zhì)與意義進(jìn)行了深入的探討。本文擬從結(jié)構(gòu)、情節(jié)、主題三個(gè)方面進(jìn)行分析探究，以期挖掘該部電影的卓絕之處。

《時(shí)時(shí)刻刻》；跨越性盛宴；敘事；女性主義；生命意義

電影《時(shí)時(shí)刻刻》是美國導(dǎo)演史蒂芬·戴德利根據(jù)美國小說家邁克爾·坎寧安同名小說改編而成的電影。自2002年12月18日在美國上映以來，它以精湛的電影技藝、豐富的主題內(nèi)涵為世人呈現(xiàn)了一場跨越性盛宴，影響深遠(yuǎn)。本文試從結(jié)構(gòu)、情節(jié)、主題三方面來揭開這場“盛宴”的神秘面紗。

一、跨學(xué)科的敘事文化表征

作為敘事藝術(shù)，小說和電影雖然都強(qiáng)調(diào)情節(jié)與結(jié)構(gòu)，但其自身的差異性——小說隸屬文學(xué)藝術(shù)，電影隸屬影視藝術(shù)——決定了它們表現(xiàn)形式各異：文學(xué)以文字為媒介，間接抽象傳達(dá)信息；電影則通過畫面、聲音等具象、動(dòng)態(tài)媒介沖擊感官。觀眾藝術(shù)體驗(yàn)與思維不一：“在電影里，人們從形象獲得思想；在文學(xué)中，人們通過思考獲得形象”[1]，并最終使得小說與電影之間的改編從一開始便打上了跨學(xué)科的文化印記：一方面，同質(zhì)性要求電影敘事關(guān)注人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，與小說故事情節(jié)的主線貫串大體做到一致；另一方面，差異性注定電影敘事較之小說敘事更加即時(shí)具象化。影片《時(shí)時(shí)刻刻》自然也不例外，它既力求電影與小說的敘事同質(zhì)對(duì)接，又著力于鑄就鮮明突出的形象，以完成電影與小說的跨學(xué)科異質(zhì)融合。

影片在敘事上,一方面最大程度地忠實(shí)于原著，沿用了小說中首尾呼應(yīng)、三線并進(jìn)、平行發(fā)展的敘事結(jié)構(gòu)：以伍爾芙一邊走向河水一邊書信獨(dú)白的形式開篇，又以她走進(jìn)小河、河水淹沒頭頂結(jié)尾；不僅以“美國洛杉機(jī)1951”、“英國里奇蒙1923”、“紐約市2001年”的字幕進(jìn)行提示，即時(shí)具象地展現(xiàn)三線并進(jìn)的情節(jié)主線，而且以三個(gè)女人一天的生活推進(jìn)故事發(fā)展；另一方面，它又采用平行蒙太奇、特殊造型設(shè)置、差異性重復(fù)等具象手法，造就鮮明突出的影視形象，徹底超越了小說敘事的抽象性和時(shí)間延滯性，賦予影片十足的敘事文化內(nèi)涵。

就平行蒙太奇而言，影片雖然沿用了三線并進(jìn)的主線敘述方式，卻摒棄了小說復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)和描寫時(shí)間間隔，將原本讀者必須依靠聯(lián)想來鏈接的場景短時(shí)間并置在畫面上，形成鮮明突出的形象，沖擊讀者感官，進(jìn)而思索并置畫面的關(guān)聯(lián)性。整部電影，無非是主人公自我審視，自由選擇，心緒變化，情感糾結(jié)等鏡頭景別的組合又如開頭的字幕提示，使小說中原本看似相去甚遠(yuǎn)的三個(gè)時(shí)代、毫無關(guān)聯(lián)的三個(gè)女主人、三個(gè)支離破碎的故事片斷高度粘合在一起。例如，伍爾芙在鏡子前自我審視后，畫面淡出，淡入蘿拉深思的場景，緊接著沒有繼續(xù)呈現(xiàn)蘿拉，而是鏈接伍爾芙站立門前的場景。等到觀眾認(rèn)為伍爾芙要么決定留在房間，要么決定走出門時(shí)，畫面又接入克勞麗莎窗前思索的情景。三者的交叉出現(xiàn)引發(fā)觀眾思索其關(guān)聯(lián)的同時(shí)，又打破了小說獨(dú)立有序的平行敘事，使得影片的敘事不僅平行，而且交叉，形成影片敘事的套層結(jié)構(gòu)。

就特殊造型設(shè)置而言，影片先后設(shè)置了河水、鮮花、蛋糕等視覺造型，來促成影片與小說的異質(zhì)整合。所謂電影造型，“指通過視聽形象來表現(xiàn)電影創(chuàng)作意圖的各種形式和動(dòng)作”[2]，亦即電影藝術(shù)中環(huán)境、道具、聲音、色彩等主要視覺形象。它旨在通過外在的動(dòng)作和表情，來彌補(bǔ)電影不能像文學(xué)那樣直接展示人物心理活動(dòng)的缺陷，進(jìn)而完成與小說敘事殊途同歸的異質(zhì)融合。以河水為例，在小說中，它不僅預(yù)示著伍爾芙命運(yùn)的歸屬，而且象征著她倡導(dǎo)的意識(shí)流，更寓意著時(shí)間匆匆。這種抽象的思維主題傳達(dá)，對(duì)于以抽象語言為媒介的小說來說并非難事，但對(duì)于具象即時(shí)的電影而言實(shí)屬不易。作為首屈一指的卓越導(dǎo)演，史蒂芬·戴德利似乎對(duì)造型藝術(shù)是電影與小說異質(zhì)融合的有力手段了如指掌。故而，他不遺余力地用特寫鏡頭，分別呈現(xiàn)河水的平靜、匆忙且永不停息之勢，完成了與片名寓意的完美對(duì)接。更令人嘆服的是，他并不滿足于片名寓意的完美對(duì)接，還著力于呈現(xiàn)伍爾芙與蘿拉命運(yùn)的關(guān)聯(lián)性，故而在蘿拉躺在賓館中準(zhǔn)備服藥自殺時(shí)，又設(shè)置了河水洶涌而來淹沒房間和蘿拉的造型。洶涌的河水造型既貼合了人物的關(guān)聯(lián)性，又生動(dòng)形象地突出了意識(shí)流激昂的特質(zhì)。無獨(dú)有偶，蘿拉為丈夫慶生準(zhǔn)備的蛋糕亦具異曲同工之妙。它的存在具體形象地傳達(dá)出蘿拉對(duì)丈夫的愛，但在兒子小理查德的“要不然，他就不知道我們愛他”的詢問中，蘿拉沉思了一會(huì)，轉(zhuǎn)而想到了生活的空虛無聊。所以在聽完琪蒂悲痛的命運(yùn)訴說后，她更加堅(jiān)定了自殺的念頭，于是她將做得不甚成功的蛋糕倒入垃圾桶，以重做蛋糕的形式徹底與過去無聊空虛的生活告別。正是借助這一道具造型，觀眾才得以體驗(yàn)蘿拉劇烈起伏的心緒波動(dòng)，從而身臨其境地感受她矛盾且堅(jiān)定的抗?fàn)幮睦怼?/p>

就差異性重復(fù)手法而言，影片中俯拾即是。首先是造型上的重復(fù)，如鮮花的三次呈現(xiàn)。表面上，這三次鮮花的呈現(xiàn)被強(qiáng)行打上人為拼湊的印記。其實(shí)不然，它是導(dǎo)演獨(dú)具匠心的敘事技法的表征。重復(fù)既是對(duì)小說平行敘事及電影平行蒙太奇的回應(yīng)，又致力于以差異性再現(xiàn)，打破情節(jié)單調(diào)的重顯，將電影的形象與小說的思想無縫隙融合，進(jìn)而完成敘事的互文性。于是觀眾看到，雖然都是鮮花場景，但無論是顏色還是擺放者，抑或寓意，都千差萬別。在蘿拉家中，鮮花是黃色的，擺放者是丈夫，它象征蘿拉鮮烈、堅(jiān)韌的個(gè)性，預(yù)示著她將徹底離開家庭，走上女性自由的道路；伍爾芙家，鮮花是紫色的，由女仆擺放，是高潔典雅貴族氣質(zhì)的象征，也是古典式伍爾芙內(nèi)向、孤寂的寫照；克勞麗莎家中，鮮花是殷紅與淺粉雙色交織，由她自己擺放，這種雙色混合的鮮花其實(shí)是她肉體與精神，亦即情感與理智無法調(diào)和的象征。其次，是言語上的重復(fù)。伍爾芙想到《戴洛維夫人》開頭后，以獨(dú)白形式道出：“戴洛維夫人說，她要自己去買花”，緊接著鏡頭閃現(xiàn)讀者蘿拉閱讀這句的獨(dú)白，再以克勞麗莎“莎莉，我要自己去買花”銜接。表面上看，這三者只是單調(diào)的重復(fù)。但其實(shí)不然，伍爾芙與蘿拉之間以這種看似單調(diào)的再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了作者與讀者間的對(duì)話，而克勞麗莎以自我意識(shí)傳達(dá)為中心的買花訴求，又與伍爾芙作品心照不宣地完成了一次人物與作者的對(duì)話。正是在這種差異性重復(fù)敘事中，三個(gè)毫無關(guān)聯(lián)的主人公超越時(shí)空，展開了一場關(guān)于女性困境、出路及生存意義的互文性對(duì)話。

二、跨時(shí)空的女性主義再現(xiàn)與反思

作為“一部閃耀著女性主義光輝、發(fā)人深思的電影，展現(xiàn)了女性自我認(rèn)知的發(fā)展歷程”[3]的經(jīng)典之作，影片不僅跨越時(shí)空界限塑造了三位個(gè)性鮮明的女主人公形象，而且以差異性重復(fù)手法再現(xiàn)了20世紀(jì)不同時(shí)期女性的不同困境，反思了女性解放的共同出路問題。

首先，從伍爾芙與丈夫、姐姐的對(duì)話中，觀眾可以窺見20世紀(jì)20年代女性的困境與抗?fàn)帯．?dāng)時(shí)，維多麗亞時(shí)期剛剛過去，其殘存的男權(quán)秩序和男性話語卻仍獨(dú)擋一面。雖然丈夫體貼入微，為了幫助伍爾芙治病，舉家搬到鄉(xiāng)下，開辦印刷廠，但她在寧靜的郊區(qū)備受壓抑，因?yàn)樽叩侥睦锒急会t(yī)生包圍。伍爾芙之所以被送往鄉(xiāng)下，按丈夫的說法，是倫敦使她精神崩潰。伍爾芙內(nèi)心向往倫敦，即使在那里她被認(rèn)為舉止失常、情緒不穩(wěn)、意識(shí)不清，但至少還有自我。丈夫卻認(rèn)為她有失常態(tài)，故而需要藥物治愈才能重新融入父權(quán)夫權(quán)約定俗成的社會(huì)。女仆們也認(rèn)定伍爾芙是怪物：她不但不擅長安排下人做事，而且無理天真，竟然為滿足自己對(duì)倫敦的向往，讓女仆跑去倫敦買姜糖；侄子們也對(duì)一味沉浸在寫作中，自言自語、精神恍惚的伍爾芙竊笑不已。生活在其中，伍爾芙苦不堪言。唯一理解她的姐姐的到訪，使她精神振奮，但是姐姐的快速離去和對(duì)她“我認(rèn)為你好多了”的安慰，又讓她陷入獨(dú)自掙扎的困境。因此，雖然伍爾芙擁有獨(dú)立的女性價(jià)值觀，擁有丈夫的呵護(hù)、姐姐的理解，卻被來自倫敦社會(huì)無形的男權(quán)意識(shí)奴役。在歷經(jīng)寫作對(duì)抗(創(chuàng)作《戴洛維夫人》)——情感對(duì)抗(企求姐姐真實(shí)回答)——話語對(duì)抗(說服丈夫答應(yīng)帶她回歸倫敦)后，伍爾芙滿懷對(duì)丈夫的感激，走向死亡。

其次，生活在50年代美國洛杉磯的蘿拉的一天生活也是女性困境與抗?fàn)幍脑佻F(xiàn)。年輕時(shí)，她獨(dú)來獨(dú)往。嫁給丹后，她躋身中產(chǎn)階級(jí)行列，轉(zhuǎn)型為家庭主婦，過著衣食無憂的生活。但是丈夫的一次生日，讓她發(fā)覺了自身價(jià)值的缺失。當(dāng)天，她原本預(yù)想像戴洛維夫人一樣，去為丈夫買花，但發(fā)現(xiàn)鮮花已被不忍心打擾她睡覺的丈夫買了回來。當(dāng)她向丈夫表示感謝的時(shí)候，丈夫除了關(guān)心她應(yīng)該多休息，只是回答了“你來了他(兒子小理查德)就肯吃飯”。做蛋糕時(shí)，當(dāng)兒子反問“要不然(不做蛋糕的話)，她就不知道我們愛他”時(shí)，她幡然醒悟：自己毫無歸屬感，沒有事業(yè)，沒有獨(dú)立的生活，除了生兒育女，像戴洛維夫人一樣奔波于日?，嵤拢谷徊蝗缒軅鬟_(dá)愛意的蛋糕。于是，在聽完好友琪蒂無法主宰自己命運(yùn)和證實(shí)自己價(jià)值的訴說后，她作出了赴賓館自殺的決定。但真正面對(duì)死亡時(shí)，她又被肚中的生命和伴隨死亡而來的恐懼制止，選擇了生下孩子，拋夫棄子，遠(yuǎn)赴加拿大圖書館，經(jīng)營一份自己喜愛的事業(yè)。

同樣，這種女性的困境和抗?fàn)幰搀w現(xiàn)在2001年生活在美國紐約的克勞麗莎身上。身為編輯，她不僅經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，而且精神開放自由。但是少女時(shí)期與詩人理查德的一段戀情，又讓她很難從對(duì)男性的精神依賴中解放出來。所以，她多年來一直照顧生性怪異、敏感智慧且身患愛滋病的理查德。表面上，她無私奉獻(xiàn)，是對(duì)過往戀情的責(zé)任承擔(dān)。其實(shí)，正如她跟女兒交談時(shí)所言：“我跟他在一起才覺得，我是真正活著”那般，是對(duì)男性精神依賴的無法擺脫，是對(duì)男性認(rèn)同的渴望。所以，她很在意理查德會(huì)不會(huì)參加頒獎(jiǎng)典禮和派對(duì)，更在意他眼神的意味。當(dāng)發(fā)覺理查德的眼神暗含“你的生命微不足道，你也微不足道。只會(huì)開派對(duì)，安排行程”時(shí)，她異常憤怒與絕望。當(dāng)理查德的前男友路易來參加派對(duì)時(shí)，她更是精神崩潰，生怕他將理查德?lián)屪?。這種對(duì)男性認(rèn)同的渴望，歸根結(jié)底是未徹底擺脫男性的精神依托。正是這種矛盾復(fù)雜的心態(tài)，使得克勞麗莎一方面能接受女性新理念，接受人工授精的孩子；另一方面卻又“過分強(qiáng)調(diào)男性與女性的差異”，置莎莉的感受于不顧，與理查德進(jìn)行一場毫無意義卻曠日持久的對(duì)抗。直到理查德自殺，這場對(duì)抗才被迫中止。

就這樣，以《戴洛維夫人》和理查德為媒介，影片展現(xiàn)了20世紀(jì)不同時(shí)期“女性在男權(quán)中心文化里的心理困境，真實(shí)呈現(xiàn)了她們試圖擺脫桎梏、尋找自我的抗?fàn)帯盵4]以及女性主義的發(fā)展歷程。20年代，女性意識(shí)萌發(fā)，卻未形成燎原之勢，個(gè)人在歷經(jīng)各種對(duì)抗后，選擇死亡；50年代，女性主義蔚然成風(fēng)，但經(jīng)濟(jì)依附地位導(dǎo)致女性歸屬感缺失，在誓死掙扎后，最終勝利；新世紀(jì)初期，女性經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，但依附男性精神，導(dǎo)致精神未完全獨(dú)立，故而難以徹底解放。

三、跨文化的生命意義拷問與詮釋

自上映以來，影片的主題備受青睞。但是研究者大多拘泥于伍爾芙女性主義者的身份，將其狹義地理解為女性主義標(biāo)桿之作。細(xì)觀影片，卻發(fā)現(xiàn)正如朱旭晨在《跨越時(shí)空的謀合與約見——解讀電影〈時(shí)時(shí)刻刻〉》中所言：“《時(shí)時(shí)刻刻》的經(jīng)典品質(zhì)更主要的源于電影主題開拓的豐厚飽滿，內(nèi)在意蘊(yùn)的層疊出……容涵了一切藝術(shù)乃至人類永恒追索的諸多話題，譬如愛情、家庭、幸福、生命、死亡等等”[5]。影片絕非簡單的女性主義再現(xiàn)與反思，而是跨地域、跨文化的生命意義拷問與詮釋。

這種跨地域、跨文化、存在主義式的生命意義拷問與詮釋首先表現(xiàn)在影片中無處不在地通過跨時(shí)空、跨文化的人物，來直接揭示主題。如理查德在拒絕克勞麗莎領(lǐng)獎(jiǎng)和派對(duì)邀請(qǐng)時(shí)的說：“我只想當(dāng)一個(gè)作家，只想寫下一切，在每一刻里的一切……你怎么試著都無法將真實(shí)還原。只有無謂的驕傲，和完全的愚蠢……還是要面對(duì)生命的時(shí)時(shí)刻刻，派對(duì)結(jié)束后的孤獨(dú)。還有之后更長的寂寞”；又如伍爾芙話語對(duì)抗丈夫時(shí)的心聲：“我選擇不過郊區(qū)的寧靜生活，而是大都市強(qiáng)烈的震撼；這是我的選擇，就算最無助，最可憐的病人，也有權(quán)決定自己該過什么生活”；再如琪蒂在向蘿拉傾訴自身遭遇時(shí)的痛訴：“我這一生都很順利，除了這件我不能做的事(懷孕)。我的命操在陌生的醫(yī)生手中”；還如路易在安慰克勞麗莎放輕松時(shí)說：“我離開他(理查德)那天，搭火車橫跨歐洲，那么多年來第一次感到自由”；丹向兒子描述與蘿拉愛情時(shí)的形象詮釋：“想到這種快樂時(shí)光，還有這個(gè)女人和幸福的生活就讓我撐下去”；克拉麗莎向女兒傳達(dá)幸福概念時(shí)的完美詮釋：“全世界充滿了各種可能。原來這就是幸福的開始，這就是幸福的源頭……我從來沒想過那不是開始，那就是幸福。就在那一刻，在那當(dāng)下”；蘿拉解開克勞麗莎心結(jié)時(shí)的自我詮釋：“你別無選擇的時(shí)候，后悔又代表什么，重點(diǎn)是你能忍受多少……當(dāng)我面對(duì)死亡，我選擇了生命”……無論真實(shí)還原生活還是自由選擇生活，無論是痛訴命運(yùn)無法主宰還是享受自由快感，無論是想象得到幸福還是完美詮釋幸福，無論是選擇生命還是死亡，這些身處異質(zhì)時(shí)空、異質(zhì)文化中人物的心聲傳達(dá)無一不與愛情、家庭、幸福、生命、死亡有關(guān)，無一不是拷問和詮釋生命意義的存在主義反思。

其次，存在主義思想的廣泛滲透是這種跨地域、跨文化的生命意義拷問與詮釋的又一表征。面對(duì)醫(yī)生與丈夫的“囚禁”，伍爾芙堅(jiān)持“人是命定自由的，可以自由選擇”[6]的理念，堅(jiān)持自由選擇回到倫敦強(qiáng)烈震撼的生活；面對(duì)克勞麗莎領(lǐng)獎(jiǎng)與派對(duì)的盛情，理查德也信守薩特自由選擇的思想，堅(jiān)持真實(shí)記錄、還原生活一切的初衷；但他們又必須對(duì)自己的選擇負(fù)責(zé)，因?yàn)椤叭绻c他人的關(guān)系被扭曲了，被敗壞了，那么他人只能夠是地獄”[6]，彼此就會(huì)落入相互監(jiān)視、對(duì)立、打壓的境地，陷入自由選擇與對(duì)自己的選擇和他人負(fù)責(zé)背離的樊籬。所以，伍爾芙和理查德為了讓對(duì)方從這種地獄般的境地中解放出來，在把人生看透徹、了解人生本質(zhì)后，都競相選擇了死亡，以此形成對(duì)比，寓告其他人：逃避生命永遠(yuǎn)得不到平靜，只有了解人生，才能真正熱愛生命，才能舍得放下。無獨(dú)有偶，蘿拉也作出了自由選擇。不同的是，她的自由選擇是曲折的，且異于前者：起先，她選擇死亡。但想起肚中的孩子，想起琪蒂的無法懷孕，她選擇將自由選擇生死的機(jī)會(huì)留給孩子，故而放棄自殺念頭，別無選擇地選擇了生命，但最終導(dǎo)致了家人的早死，印證了薩特“他人即是地獄”的存在主義思想。如此一來，依托這些人物對(duì)生命意義的存在主義反思，影片既打通了政治、藝術(shù)、哲學(xué)的脈絡(luò)，又跨越英美國度、時(shí)間界限，展開了一場跨文化的有關(guān)生命意義的拷問與探討。

四、結(jié)語

影片《時(shí)時(shí)刻刻》不僅以平行蒙太奇、特殊造型設(shè)置、差異性重復(fù)等精湛藝術(shù)手法，搭建起小說與電影間跨學(xué)科的橋梁，展示了影視藝術(shù)敘事風(fēng)采，而且以跨時(shí)空的人物、情節(jié)生動(dòng)形象地展現(xiàn)了20世紀(jì)女性主義發(fā)展歷程、女性在男權(quán)中心的心理困境和最終出路，更滲透著對(duì)跨越國度、時(shí)間、文化領(lǐng)域的存在主義思想，實(shí)實(shí)在在是電影史上一部難得的佳作，值得后人深入探討。

[1]牧君譯.電影化想象——作家與電影[M].北京：中國電影出版社，1989:114.

[2]顏純鈞.電影的解讀[M].北京：中國電影出版社，2006:48.

[3]李龍梅.從《時(shí)時(shí)刻刻》透視二十世紀(jì)女性的成長歷程[J].安徽文學(xué)，2010(10):52.

[4]黃馳.西方文學(xué)女性的困境探析——以《時(shí)時(shí)刻刻》為例[J].山花，2012(11):150.

[5]朱旭晨.跨越時(shí)空的謀合與約見——解讀電影《時(shí)時(shí)刻刻》[J].文學(xué)藝術(shù)研究，2009(2):180.

[6]薩特.他人就是地獄：薩特自由選擇論集[M].周熙良,等,譯，西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003:138,10.

2016-10-24

明明(1983- )，女，講師，碩士，從事語言學(xué)、翻譯學(xué)、英美文學(xué)研究。

J905

A

2095-7602(2017)01-0189-04