□郭 銳

(呂梁學(xué)院 中文系，山西 離石 033000 )

《路邊野餐》意識(shí)銀幕化的現(xiàn)實(shí)表達(dá)

□郭 銳

(呂梁學(xué)院 中文系，山西 離石 033000 )

《路邊野餐》以高度“意識(shí)銀幕化”的視聽語(yǔ)言，展現(xiàn)了普通人“詩(shī)意”的精神世界。通過紀(jì)實(shí)性的拍攝手法，開辟了視聽語(yǔ)言表達(dá)的新視角。讓我們?cè)凇皝y花漸欲迷人眼”的屏幕上，重新感受電影創(chuàng)造時(shí)空的魅力。

色彩；聲音；長(zhǎng)鏡頭；非線性敘事

1989年出生的青年導(dǎo)演畢贛，其處女作《路邊野餐》一經(jīng)面世，便在國(guó)際上獲得眾多獎(jiǎng)項(xiàng)。《路邊野餐》的影像風(fēng)格在近幾年的中國(guó)電影中獨(dú)樹一幟。影片通過對(duì)紀(jì)實(shí)性視聽語(yǔ)言的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了意識(shí)化的時(shí)空表達(dá)。影片中的時(shí)空，在影像呈現(xiàn)上是現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而在敘事表達(dá)上卻是“意識(shí)”時(shí)空，模糊了現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的界限，達(dá)到了對(duì)影像語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用。

一、“陌生化城市”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)

俄國(guó)形式主義的代表人物維·什克洛夫斯基認(rèn)為“陌生化”就是對(duì)現(xiàn)實(shí)和自然進(jìn)行創(chuàng)造性的變形，使之異于常態(tài)方式出現(xiàn)在作品中。[1]《路邊野餐》在影像表達(dá)上，通過聲音和色彩的配合，勾勒出了貴州凱里這個(gè)南方小城的特有氣息，使它在心理感覺上如夢(mèng)如幻，而這便是主人公陳升意識(shí)里的凱里。

(一)潮濕傷感的城市色彩

小城鎮(zhèn)在銀幕敘事上，一直是個(gè)神秘的存在，尤其是那些很少被表達(dá)的地域。我們?cè)诜被ㄋ棋\的屏幕上，看到光怪陸離的大都市，全都充斥著物質(zhì)的味道。城市在影像表達(dá)上失去了情感，我們不再“觸景生情”。而畢贛的《路邊野餐》中，我們看到了一個(gè)詩(shī)意的、充滿潮濕傷感氣息的城市影像。影片中，畫面大都呈現(xiàn)出泛藍(lán)的冷色調(diào)。

影片的色彩是導(dǎo)演的主觀選擇，在電影中“主觀變異的”色彩運(yùn)用，就是陌生化表達(dá)的技巧之一?！堵愤呉安汀返恼w影調(diào)是偏藍(lán)的冷色調(diào)，也許這種與日常最為疏離的色調(diào)，才是陳升心中生活的描摹。層云密布的天空；昏暗潮濕的地下通道；大霧彌漫的山間公路；臺(tái)球廳里藍(lán)綠混雜的舊墻面；藍(lán)色花紋的窗花貼；藍(lán)色的桌布；空蕩的偏藍(lán)色車廂等。這種凜冽的色調(diào)，構(gòu)成了區(qū)別于日常的凱里影像。這既像是一種殘酷，又像是一種暢想，是一首關(guān)于時(shí)光的藍(lán)色記憶。不同于張藝謀那情感強(qiáng)烈的色彩選擇和表現(xiàn)，畢贛更多的是基于現(xiàn)實(shí)色彩基礎(chǔ)上的小幅度變異。所以在視覺上，我們會(huì)覺得這是真實(shí)的凱里，好像又不是真實(shí)的凱里。一個(gè)偏遠(yuǎn)省份的南方小城，被賦予了夢(mèng)境般的色彩與故事。這個(gè)中國(guó)地圖上明確存在的“凱里”，變成了陳升意識(shí)游走的空間寄托。那些在過去、現(xiàn)在和未來里相互交織卻又繞不開的輪回，是一個(gè)普通人對(duì)宿命的思考。

(二)夢(mèng)囈般的聲音語(yǔ)言

聲音語(yǔ)言是畫面造型的主要手段之一，它往往關(guān)乎影片的節(jié)奏和情感。《路邊野餐》通過聲音語(yǔ)言塑造出的陌生化城市，主要體現(xiàn)在方言詩(shī)歌朗讀的疏離感與方言對(duì)白的現(xiàn)實(shí)感之間的沖撞。而陳升那“無處安放的人生”就隱含在沖撞中。

方言詩(shī)歌朗讀的疏離感。陳升的身份是一個(gè)普通的診所大夫，在常態(tài)的概念里應(yīng)該離詩(shī)歌很遠(yuǎn)。但是畢贛卻讓陳升這個(gè)普通人有了“詩(shī)人”的特質(zhì)。影片中插入的方言詩(shī)歌朗讀，會(huì)產(chǎn)生一種與日常的疏離感，讓我們?cè)谄椒驳纳钪懈惺艿皆?shī)意。第一次詩(shī)歌朗誦的插入，是在影片開始沒多久，陳升晚上睡覺醒來之后；第二次是陳升夢(mèng)醒之后；第三次是陳升坐上去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車之后；第四次是陳升進(jìn)入蕩麥之后，大衛(wèi)衛(wèi)帶著他去找吹蘆笙的人，路上陳升的獨(dú)白再次響起。直至影片結(jié)束，還有兩次詩(shī)歌朗讀的聲音賦予。每一次的朗讀都與“夢(mèng)”有關(guān)系，或在夢(mèng)中，或在夢(mèng)醒時(shí)。再配合陳升舒緩、低沉的聲音節(jié)奏，就給凱里披上了一層夢(mèng)幻的色彩。而陳升的人生就放置在這似夢(mèng)似幻的時(shí)空里，不可捉摸。

方言對(duì)白的現(xiàn)實(shí)感。一般情況下，現(xiàn)實(shí)主義的電影都喜歡使用方言對(duì)白。如賈樟柯的電影，幾乎都是方言對(duì)白?！堵愤呉安汀芬彩怯昧诉@種手法，但卻沒有產(chǎn)生一般意義上的現(xiàn)實(shí)感。相對(duì)于影片中的詩(shī)歌朗讀，方言對(duì)白是具有現(xiàn)實(shí)感的。讓我們時(shí)刻感覺，這是一個(gè)發(fā)生在南方小城的故事。而相對(duì)于其他使用方言對(duì)白的影片而言，這里的方言對(duì)白就顯得相對(duì)“夢(mèng)幻”了。影片中，大多數(shù)情況下，人物的對(duì)白都是較為平和的語(yǔ)氣，再加上南方語(yǔ)言特有的味道，現(xiàn)實(shí)感就降低了不少。尤其是陳升從監(jiān)獄里出來，開著車行駛在大霧彌漫的山間公路上，畫面聲音是陳升敘述在監(jiān)獄里的遭遇。隨著講述的不斷遞進(jìn)，畫面上山間的霧氣越來越重，陳升的聲音又像是低聲的夢(mèng)囈。這一段長(zhǎng)鏡頭，仿佛是一段夢(mèng)游。通過聲音與畫面的組合，畢贛成功地“陌生化”了我們對(duì)南方小城的常態(tài)認(rèn)識(shí)。而影片更重要的突破是對(duì)“心理時(shí)空”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

二、“心理時(shí)空”的現(xiàn)實(shí)表達(dá)

蘇聯(lián)電影藝術(shù)家塔爾柯夫斯基曾在《紀(jì)錄下來的時(shí)間》一文中指出：“我所關(guān)注的時(shí)間，并不是一個(gè)哲學(xué)概念，而是人對(duì)時(shí)間的一種內(nèi)心的心理上的量度……我所感興趣的是每個(gè)人對(duì)時(shí)間的可能感受。人的主觀含義上的、主觀感受中的時(shí)間?！盵2]《路邊野餐》呈現(xiàn)出了塔爾可夫斯基的這種時(shí)間觀念，影片中的時(shí)間流動(dòng)就是主人公陳升對(duì)時(shí)間的主觀感受。陳升在踏上去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車之后，影片所展現(xiàn)的時(shí)空就開始交叉，未來、現(xiàn)在與過去流淌在他的夢(mèng)境里。

(一)時(shí)空交織的符號(hào)化呈現(xiàn)

影片中有很多體現(xiàn)時(shí)空交織的符號(hào)，這些符號(hào)串聯(lián)起不同時(shí)空里的人物，實(shí)現(xiàn)非線性的交叉敘事。

鐘表。小衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫鐘表、在手上畫鐘表，因?yàn)橄矚g鐘表跟著花和尚去了鎮(zhèn)遠(yuǎn)；大衛(wèi)衛(wèi)為了心愛的姑娘在火車上畫鐘表；花和尚因?yàn)樽约核廊サ膬鹤酉矚g表而開了鐘表店；陳升找到花和尚之后，他的車?yán)锏棺叩溺姳淼?。鐘表作為一個(gè)時(shí)空符號(hào)，串聯(lián)起了人物之間的關(guān)系?；ê蜕邢肓粜⌒l(wèi)衛(wèi)在身邊，何嘗不是對(duì)自己死去兒子的一種懷念；倒走的鐘表是陳升想要時(shí)光倒流的一種暗示；小衛(wèi)衛(wèi)與大衛(wèi)衛(wèi)因?yàn)橥瑯拥南埠茫屛覀內(nèi)ニ伎疾煌瑫r(shí)空里的他們之間的關(guān)系。

花襯衫與磁帶。光蓮?fù)嘘惿ユ?zhèn)遠(yuǎn)給她的“愛人”送磁帶和一件花襯衫，這件襯衫是光蓮與她“愛人”的約定。到了蕩麥之后，陳升衣服的扣子掉了，送到一間裁縫鋪縫補(bǔ)。當(dāng)他看到貌似自己妻子的女人之后，匆忙追出去卻穿上了這件花襯衫?；ㄒr衫連接了陳升與林愛人。陳升是現(xiàn)在在診所與光蓮朝夕相處的人，而林愛人是曾經(jīng)與光蓮朝夕相處過一段時(shí)間的人。如果以襯衫的歸屬來考量，那穿襯衫的人必須是與光蓮有特殊情感的人?；ㄒr衫穿在陳升身上以后，那他與光蓮的關(guān)系就變成了值得考量的。這樣，陳升與林愛人的角色符號(hào)就變得具有同質(zhì)性，這兩個(gè)在不同時(shí)間段出現(xiàn)在光蓮生命里的人，現(xiàn)在匯聚成了一個(gè)統(tǒng)一的符號(hào)；陳升跟著那個(gè)女人到她的發(fā)廊理頭發(fā)，與她講述自己與妻子的故事。之后他跟著那個(gè)女人去聽小樂隊(duì)的演唱，突兀地陳升開始唱《小茉莉》。唱完之后，他把光蓮給他的磁帶，送給了那個(gè)女人。而在之前的情節(jié)中，畫面閃回到舞廳時(shí)，他妻子讓他唱一首歌，他并沒有唱。后來陳升到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)找到林愛人時(shí)，他已過世。陳升對(duì)林愛人的兒子說，有人托他帶給林愛人的磁帶，他給弄丟了。磁帶連接了那個(gè)女人、光蓮和林愛人。從磁帶的歸屬來考量，它應(yīng)該屬于林愛人，但是陳升卻給了那個(gè)女人。林愛人是過去時(shí)空里與光蓮有特殊情感的人，那個(gè)女人是在蕩麥時(shí)空里與陳升有特殊情感的人。陳升將自己的情感嫁接在光蓮的情感寄托——磁帶上送給了那個(gè)女人。

扣子和望遠(yuǎn)鏡。在蕩麥時(shí)空里，陳升襯衫的扣子掉了。衣服放在洋洋的鋪?zhàn)永镄扪a(bǔ)，洋洋多給了他幾個(gè)扣子。到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)之后，花和尚說衛(wèi)衛(wèi)手工課需要扣子，他沒有。陳升正好有從蕩麥帶過來的扣子，他把扣子灑在花和尚車?yán)锏怪叩臅r(shí)鐘上。如果說影片在陳升到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)之后，時(shí)空由夢(mèng)境轉(zhuǎn)為現(xiàn)實(shí)的話，那扣子便是連接兩個(gè)時(shí)空的符號(hào)。如果蕩麥?zhǔn)且粓?chǎng)夢(mèng)，那扣子為何在現(xiàn)實(shí)時(shí)空里存在？通過扣子這個(gè)符號(hào)，導(dǎo)演就營(yíng)造了一個(gè)似是而非的虛幻心理時(shí)空。或許，那只是陳升心里的一次想象；在蕩麥時(shí)空里，大衛(wèi)衛(wèi)把自己的望遠(yuǎn)鏡送給了陳升，到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空以后，陳升仍然帶著那個(gè)望遠(yuǎn)鏡。望遠(yuǎn)鏡也是連接現(xiàn)實(shí)時(shí)空與非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的符號(hào)。

(二)長(zhǎng)鏡頭下的虛幻時(shí)空

長(zhǎng)鏡頭最主要的美學(xué)特征是紀(jì)實(shí)性，但畢贛卻用它來表現(xiàn)一段“意識(shí)化”的時(shí)空，充分體現(xiàn)了他對(duì)影像語(yǔ)言的創(chuàng)造性運(yùn)用。陳升去臺(tái)球廳找老歪，鏡頭從臺(tái)球廳切到十幾年前陳升幫花和尚“平事”的鏡頭，鏡頭跟著陳升做弧形運(yùn)動(dòng)，畫面停留在雨水滴答的桌面上，之后再繼續(xù)圓周運(yùn)動(dòng)，而此時(shí)畫面已經(jīng)從十幾年前的內(nèi)容變成陳升找老歪問衛(wèi)衛(wèi)去向的鏡頭。一個(gè)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭中，畫面內(nèi)容實(shí)現(xiàn)了時(shí)空轉(zhuǎn)變。這種用紀(jì)實(shí)性的鏡頭實(shí)現(xiàn)心理時(shí)空的跨度，是影視語(yǔ)言的一次創(chuàng)新。

影片中有一段長(zhǎng)達(dá)40分鐘的長(zhǎng)鏡頭。陳升拿著光蓮的信物，踏上了去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的火車。隨著蘆笙的聲音響起，陳升進(jìn)入了“蕩麥夢(mèng)境”——他坐著大衛(wèi)衛(wèi)的摩托車去找吹蘆笙的苗人，途中換乘一個(gè)小樂隊(duì)的車到了樂隊(duì)演出地，在一個(gè)小攤坐下吃飯，畫面上出現(xiàn)了一個(gè)打酒喝的男人，而這個(gè)人正是之前情節(jié)中的酒鬼；之后他在一個(gè)小發(fā)廊里，遇到了自己曾經(jīng)的“妻子”；洋洋說要去對(duì)岸看樂隊(duì)演出，上了岸之后又從對(duì)面饒了回來；大衛(wèi)衛(wèi)被欺負(fù)以后，套著水桶在馬路中間數(shù)數(shù)。陳升帶著小衛(wèi)衛(wèi)去玩兒的時(shí)候，小衛(wèi)衛(wèi)也在數(shù)數(shù)；結(jié)束完小茉莉的演唱以后，大衛(wèi)衛(wèi)載著陳升去蕩麥河邊，在路上大衛(wèi)衛(wèi)對(duì)陳升講了野人的事情。之前陳升都是從電視新聞里聽見野人的消息，這次大衛(wèi)衛(wèi)說他們這里真的有野人。最后在蕩麥河邊，陳升胳膊上綁著對(duì)付野人的棍子，之前在凱里酒鬼也這么做過。人物通過相似性的符號(hào)和動(dòng)作在這個(gè)虛幻的時(shí)空里聯(lián)系起來。這段長(zhǎng)鏡頭最后由一雙夢(mèng)境中的藍(lán)色繡花鞋轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)畫面，陳升到了鎮(zhèn)遠(yuǎn)，找到花和尚。所有的這一切對(duì)陳升來說就像一場(chǎng)夢(mèng)一樣。

三、結(jié)語(yǔ)

會(huì)有人拿畢贛與賈樟柯作比較，畢贛在訪談中會(huì)在不經(jīng)意間提到賈樟柯導(dǎo)演。相差二十歲的兩人，都跟山西有淵源，畢贛畢業(yè)于山西傳媒學(xué)院，賈樟柯的故鄉(xiāng)是山西，而且他們都是作者型的導(dǎo)演。賈樟柯描述的是“物質(zhì)”的故鄉(xiāng)，是現(xiàn)實(shí)主義的客觀展現(xiàn)，畢贛描述的是“精神”的家鄉(xiāng)，是現(xiàn)實(shí)主義的感性顯現(xiàn)。他們實(shí)現(xiàn)了從聚焦群體符號(hào)到個(gè)人意識(shí)的轉(zhuǎn)變。在中國(guó)社會(huì)極速發(fā)展的今天，小城鎮(zhèn)群體有了精神層面的律動(dòng)，他們關(guān)注世界的目光從物質(zhì)轉(zhuǎn)到“詩(shī)意”。就像影片中的陳升，雖然生活在一個(gè)偏遠(yuǎn)的小城，物質(zhì)生活一般，但他卻會(huì)寫詩(shī)，用詩(shī)意手段描述自己的人生。如此，才有《路邊野餐》意識(shí)銀幕化的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。

注釋：

①梁小昆著,影與調(diào)電影影像的影調(diào)美學(xué)效應(yīng),中國(guó)電影出版社,2013.06,第108頁(yè)。

②顏純鈞著,中斷與連續(xù)：電影美學(xué)的一對(duì)基本范疇,中國(guó)電影出版社,2013.12,第273頁(yè)。

[1]畢贛,李迅,符榕. 在落差中發(fā)現(xiàn)電影的美感[J]. 當(dāng)代電影,2015(12).

[2]黎明軒. 瑤山深處[J]. 電影文學(xué),2013(7).

[3]尹鴻,梁君健. 通向小康社會(huì)的多元電影文化——2015年中國(guó)電影創(chuàng)作[J]. 當(dāng)代電影,2016(3).

[4]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京：北京大學(xué)出版社,2014.

[5]林洪桐.電影化敘事技巧與手段：經(jīng)典名片優(yōu)秀手法剖析[M].北京：中國(guó)電影出版社,2013.

本文責(zé)編：安春娥

Realistic Expression of Conscious Screen in the “Roadside Picnic”

Guo Rui

(The Department of Chinese Language, Lvliang College, Lishi, Shanxi, 033000)

The "Roadside Picnic" displays the poetic world of ordinary people with a highly conscious screen-oriented audio-visual language. By means of documentary shooting, the new visual audiovisual language expression has been opened up, which lets us feel the charm of the film creation time on the screen of the "squandering charming eyes".

color; voice; long shot; nonlinear narrative

2017—03—29

郭 銳(1986—)，女 ，山西臨汾人，呂梁學(xué)院中文系，碩士。

JQ05

B

1008—8350(2017)03—0080—03