趙建章 趙迎芳

(青島大學 文學院，山東 青島 266071；山東社會科學院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，山東 濟南 250002)

魏晉南北朝美學“形”“神”范疇的語法分析

趙建章 趙迎芳

(青島大學 文學院，山東 青島 266071；山東社會科學院 文化產(chǎn)業(yè)研究所，山東 濟南 250002)

莊子和慧遠等人對“形”“神”概念的使用是不適當?shù)?，從而導致人們對“形”“神”意義及二者關(guān)系的理解存在錯誤和混亂?！靶巍薄吧瘛标P(guān)系是邏輯和概念上的必然關(guān)系而不是在經(jīng)驗事實中的并存關(guān)系。“傳神”的意義在語法上已經(jīng)蘊含在“寫形”的概念中，因此“神似”即“形似”。對“形”“神”概念的誤用通常有兩個表現(xiàn)：一是用“形”“神”分別指稱兩個不同的對象或一個對象的兩個部分，這導致人們把“傳神”理解成與“寫形”不同的創(chuàng)作方法。二是用“形”“神”分別指稱對象的特征和主體的精神，把“形似”理解成對象的特征，把“神似”理解成“風骨”和“風力”。事實上劉勰和鐘嶸所說的“形似”同時就是對象的“神似”， 而“風骨”“風力”則是主體的思想情感形態(tài)。

魏晉南北朝美學；形；神；形似；神似；哲學語法

在魏晉南北朝美學中，“形”“神”這對范疇經(jīng)常被用來描述審美對象的形態(tài)和構(gòu)成。但我們對“形”“神”這兩個詞的使用其實存在相當?shù)恼`解和混亂，從而掩蓋了我們真正要討論的問題是什么，因此有必要對二者的意義從哲學語法上進行分析。維特根斯坦提出語言的意義在于其用法，而“所謂哲學語法，就是凝結(jié)在、體現(xiàn)在語言用法中的理解方式”*陳嘉映：《談?wù)劸S特根斯坦的“哲學語法”(續(xù))》，《世界哲學》2011年第4期。。通過這種語法分析，我們將澄清“形”“神”的意義以及二者的關(guān)系。

一、關(guān)于“形”“神”關(guān)系的陳述是一個語法命題

在中國古代哲學、美學和文論中，“形”“神”大致有以下幾種意義：一是指形體、肉體和生命機能?！肚f子·德充符》說母豬死后，乳豬“棄之而走”，因為“所愛其母者，非愛其形也，愛使其形者也?！薄痘茨献印ぴ烙枴罚骸胺蛐握呱嵋?，氣者生之充也，神者生之制也。”*何寧撰：《淮南子集釋》卷一，中華書局1998年版，第82頁。在這一意義上，當我們說“神”是精神的時候，指的是大腦或“心”的機能。二是指事物的現(xiàn)象和本質(zhì)。如《荀子·天論》：“不見其事，而見其功，夫是之謂神?！薄吨芤住は缔o上》：“陰陽不測之謂神?！痹谶@一意義上，“形”和“神”又相當于“器”與“道”，“形而上者謂之道，形而下者謂之器”(《周易·系辭上》)。三是指審美對象的形象和意蘊。如《淮南子·說山訓》：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉。”*何寧撰：《淮南子集釋》卷十六，中華書局1998年版，第1139頁?！靶巍笔菍徝缹ο蟮母行孕螒B(tài)，“神”則是對象的審美意義。

無論把“形”“神”作何種意義上的理解，把事物區(qū)分為“形”與“神”，都是邏輯上或形式上的區(qū)分，而不是實質(zhì)上的區(qū)分?！白雷佑型取焙汀白雷佑懈叨取笔莾煞N不同意義上的“有”。我們可以在實質(zhì)上把桌子的腿拆卸下來，但不能在同樣意義上把桌子的高度拆卸下來，高度與事物只是在邏輯上或形式上才是可分的?！靶巍迸c“神”的關(guān)系同樣是邏輯上的或形式上的。事物的“形”是在經(jīng)驗中實存的，但事物的“神”卻不能在同樣的意義上“實存”。也就是說，“形”“神”之分是概念上的設(shè)置，不是對象自身的實質(zhì)結(jié)構(gòu)。“形”和“神”既不是兩個對象，也不是一個對象的兩個部分，而是同一個對象的兩種呈現(xiàn)方式，或者說是主體對同一個對象的兩種把握方式。我們不是像動物一樣，只看到事物的形象，我們還對事物有所理解，賦予事物以各種意義。“形”就是我們的感官所把握的事物的形象，“神”則是我們對此形象的理解和揭示。動物對世界沒有理解，所以它對世界的反映就只有“形”，沒有“神”。如果上帝存在，我們大概可以說，世界在上帝眼里只有“神”而沒有“形”。上帝直接把握所謂的“本質(zhì)”，而不需要像我們一樣通過現(xiàn)象認識本質(zhì)。只有對人而言，事物才既以“形”的方式存在，又以“神”的方式存在?！皡桥４隆?，只是因形象相似而引起的生理上的條件反射。人在不能正確辨識形象的時候，也會“杯弓蛇影”。“小時不識月，呼作白玉盤。又疑瑤臺鏡，飛在青云端。”(李白《古朗月行》)兒童對月亮沒有理解，不知道月亮是何物,只好用“白玉盤”或“瑤臺鏡”的形象來作類比。而當我們把月亮理解成“廣寒宮”的時候，月亮就不再僅僅是一個形象了。李白會“舉杯邀明月”，蘇軾說“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”；而科學家認為那只不過是一顆荒涼的星體。這些都是我們對月亮在不同層次上的理解，但月亮并不因此就成為許多個不同的月亮或被分割成不同的部分，“月亮還是那個月亮”。

“形”“神”二分不是對現(xiàn)象本身所做的考察，而是我們關(guān)于現(xiàn)象的陳述方式和思考方式。通過考察我們的陳述方式，就能澄清我們討論的問題是什么，清除誤解和混亂?！耙虼?，我們的考察是語法性的考察。這種考察通過清除誤解來澄清我們的問題；清除涉及話語用法的誤解；導致這類誤解的一個主要原因是，我們語言的不同區(qū)域的表達形式之間有某些類似之處?！@里的某些誤解可以通過表達形式的替換來消除；這可以稱作對我們表達形式的一種‘分析’，因為這一過程有時像是拆解一樣東西?！?[奧]維特根斯坦：《哲學研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社2001年版，第64-65頁?！靶巍薄吧瘛倍质沁壿媴^(qū)域的表達方式，當我們把這種方式應(yīng)用于事實領(lǐng)域的時候，就會產(chǎn)生混亂。為了澄清這種混亂，就需要對容易產(chǎn)生誤解的表達方式進行改寫。根據(jù)維特根斯坦的分析方法，我們可以把“形”“神”概念的意義轉(zhuǎn)換成如下表達：“形”“神”的第一個意義相當于說，每一個生命都有它的機能；第二個意義相當于說，每一個事物都是其所是；第三個意義相當于說，每一個審美對象都有它的審美意義。這些命題與“每個物體都有廣延”“每根棍子都有長度”一樣屬于語法命題，不同于“西施有胃病”這樣的事實命題。語法命題的真假是由概念自身的意義和設(shè)置方式?jīng)Q定的，無需也無法通過經(jīng)驗和事實來驗證。不過上面說的“西施有胃病”不是最好的例子。之所以要用這個不是最好的例子，是因為它恰好可以顯示語法命題和事實命題的不同?！拔魇┯形覆　痹谖魇┥畹哪甏且粋€事實命題，它與“西施有頭癬”一樣是可以通過經(jīng)驗來驗證的。但在我們今天的語言里，“西施病心”已經(jīng)凝結(jié)在“西施”的概念里面，以至于如果“西施”沒有胃病(“病心”)，反倒不成其為“西施”了。我們現(xiàn)在說的“西施”指的就是春秋時期那個有胃病的美女，所以“西施有胃病”幾乎也成了一個語法命題。但“西施有頭癬”無論在當時還是在今天都是一個事實命題，根據(jù)莊子所說“故為是舉莛與楹，厲(頭癬)與西施,恢恑憰怪,道通為一”(《莊子·齊物論》)，可知西施并沒有頭癬。

因此，“形”“神”關(guān)系是一種邏輯和概念上的必然關(guān)系?！靶巍薄吧瘛苯Y(jié)構(gòu)是我們觀察事物的方式，而不是事物的真實結(jié)構(gòu)。但莊子和慧遠都混淆了語法命題和事實命題，在事實層面上理解語法命題，或者把語法命題應(yīng)用于對事實的陳述，把事物的“神”當作與事物一樣的存在，因此就出現(xiàn)了“形”與“神”哪個更重要的問題。“神比形重要”的意思不是說，一個對象分為“形”與“神”兩個部分而“神”比“形”更根本、更重要。它的意思無非是，我們不應(yīng)該像動物一樣只看到對象的“形”，而是應(yīng)該對這個看到的“形”有所理解、有所揭示。“買櫝還珠”與“離形得神”的表層語法是一樣的，但深層語法卻截然不同。我們可以說“珠”比“櫝”更重要，但不能說珠的“神”比珠的“形”更重要。假幣并非只有“形”而沒有“神”，假幣的“神”就是它的“假”；真幣的“神”就是它的“真”。說假幣沒有真幣的“神”相當于說“假幣不是真幣”。而真幣之所以“真”恰好在于它與假幣有不同的“形”。我們只能用真幣的“形”去買東西，卻不能用它的“神”去買東西?！靶巍迸c“神”哪個更根本無關(guān)緊要，要緊的是不能把“形”與“神”的關(guān)系弄成實質(zhì)上的關(guān)系，也就是說不能把“形”“神”關(guān)系比喻成鳥在籠子里、人在房子里、珠在盒子里。這種比喻在語法上的錯誤在于，把用來描述同一個對象的“形”“神”拆開，分別指兩個不同的對象。對“形”“神”關(guān)系的理解，只要不是故弄玄虛，就不會生出許多似是而非的爭論。

莊子說母豬死后，乳豬就不再依戀它了，因為乳豬愛的是母豬的“神”而不是它的“形”。莊子要說的無非是，乳豬愛的是活豬而不是死豬。但莊子只顧“形”與“神”的分別，卻錯過了“死形”與“活形”的分別。范縝區(qū)分了人的“生形”與“死形”以及樹木的“榮體”與“枯體”，*[梁]范縝：《神滅論》，載嚴可均輯：《全梁文》卷四十五，商務(wù)印書館1999年版，第479頁。正好用來說明上面活豬與死豬的問題。死豬不再有活豬的“神”，但活豬何嘗有死豬的“神”。莊子在《德充符》中塑了許多“形殘而神全”的“畸人”，同樣是把語法命題誤為事實命題。據(jù)莊子說，“王駘”“申徒嘉”“叔山無趾”“哀駘它”等高人雖然形體丑陋，但精神卻是完美的。然而“形”之殘與“神”之全在這里完全是一種偶然的關(guān)系。也就是說“形殘”并不必然“神全”，而“形全”也未必不能“神全”。即使我們同意莊子說的“神全”是一種最高的人生境界，實現(xiàn)這種境界也不必先把自己摧殘得不成人樣?！熬癖热怏w更重要”的深層語法不同于“生命比金錢更重要”。雖然“精神比肉體更重要”在日常語言中是一個有意義的說法，但它的意思可以改述為：某種高尚的精神追求比對肉欲的追求更有價值，比如寫詩比吃喝更有價值。但某種高尚的追求(“神”)對應(yīng)的是某種高尚的行為(“形”)，比如寫詩的追求對應(yīng)著寫詩的行為。說“寫詩比吃喝更高尚”是有意義的(即使這個命題為假，它仍然是有意義的)，但說“寫詩的追求比寫詩的行為更高尚”就沒有意義了。哲學上之所以出現(xiàn)“神比形重要”這樣的無意義命題，是因為混淆了語法命題和事實命題。

桓譚對“形”“神”關(guān)系所作的燭火之喻，以及何承天作的薪火之喻，雖然堅持“形”“神”不離，但“形”“神”仍被比喻成同一層面的實存。所以慧遠利用這一點說：“火之傳于薪，猶神之傳于形?；鹬畟鳟愋?，猶神之傳異形。”*[晉]慧遠：《沙門不敬王者論》，載嚴可均輯：《全晉文》卷一百六十一，商務(wù)印書館1999年版，第1772頁。薪盡而火可以傳，正說明形滅而神不滅。不過，這個比喻的語法并不像他們理解的那樣。燃燒這種現(xiàn)象在本質(zhì)上就是一種劇烈的氧化反應(yīng)，“薪火”云云，不過是碳在達到燃點時與氧氣產(chǎn)生的化學反應(yīng)而已。反應(yīng)結(jié)束，火也就滅了。至于火可以傳到其他薪上，是因為有了新的反應(yīng)物。新的反應(yīng)所產(chǎn)生的火，已經(jīng)不同于原來的火。不過在薪火之喻中，火只是現(xiàn)象(形)，碳和氧的反應(yīng)才是本質(zhì)(神)，。“薪盡火傳”說明的反倒是“神盡形存”。如果慧遠懂得這個道理，他斷然不會同意這樣的比喻。當然說到底，“形”“神”無法一存一亡。范縝說：“神即形也，形即神也。是以形存則神存，形謝則神滅也?！狈犊b把“形”與“神”的關(guān)系比作刃與利的關(guān)系，“神之于質(zhì)，猶利之于刃；形之于用，猶刃之于利。利之名非刃也，刃之名非利也。然而舍利無刃，舍刃無利。未聞刃沒而利存，豈容形亡而神在？”*[梁]范縝：《神滅論》，載嚴可均輯：《全梁文》卷四十五，商務(wù)印書館1999年版，第478頁。范縝在這里考察的不是事實而是概念，也就是說他討論的不是“刃為什么鋒利”，而是“刃”與“利”這兩個詞的用法。范縝比喻的高明之處在于，“利”與“刃”不再是處于同一層次的實存，而是一種邏輯上的必然關(guān)系?！吧崛袩o利”和“舍利無刃”是語法命題而非事實命題。你可以說“形”是“神”的顯現(xiàn)，也可以說“神”是“形”的屬性，但你不能說，存在著一個不顯現(xiàn)為“形”的“神”，或存在著一個沒有任何屬性的“形”。九方皋相馬，可以不關(guān)心“牡而驪”還是“牝而黃”，但卻不能不關(guān)心馬是不是有腿。劉翔是男而黃，瓊斯是女而黑，他們跑得快慢與這一點沒有關(guān)系，但絕不會與他們腿部的肌肉沒有關(guān)系。跑得快是“神”，運動器官才是“形”。楊玉環(huán)沒有瓊斯跑得快，當然不是因為她皮膚不如瓊斯黑；而孫臏沒有劉翔跑得快，恰恰就是因為孫臏沒有劉翔的“形”。(劉翔后來腳受了傷，就再也不能跑得像原來那樣快；瓊斯后來則被查出服用了興奮劑，一切都有形跡可尋。)莊子和慧遠不愿意正視桌子腿與馬腿的區(qū)別，他們會認為如果馬的“神”鉆進桌子的“形”里，桌子就會像駿馬一樣奔馳起來。

二、藝術(shù)中的“形”“神”問題

在文學之外的藝術(shù)中，“形”是色彩、線條、形體、聲音等感性形式及其組合，而“神”則是這些形式引發(fā)的審美感受，也就是主體所揭示的對象的審美意義。克萊夫·貝爾把這些能夠引起主體審美感受的感性形式稱為“有意味的形式”*[英]克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，薛華譯，江蘇教育出版社2004年版，第4頁。。《淮南子·說山訓》說：“畫西施之面，美而不可說；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！睋?jù)說這里講的就是繪畫不夠“神似”，也就是沒有傳達出西施和孟賁的“神”。那么西施的“神”在哪里呢？現(xiàn)實中的西施據(jù)說是一個手捂著心口、眉頭微蹙的美人?！拔魇┎⌒亩嬈淅铩?《莊子·天運》)，這是她的“形”；“其里之丑人見之而美之”，這是人們對其“形”的理解，也就是她的“神”。我們看到她捧心蹙眉感覺很美，就等于看到了她的“神”。這個被我們理解了的“形”同時就是“神”。要畫出西施的“神”，就是要畫出我們對她的理解?，F(xiàn)實中有西施的“形”，我們才能對她有所理解。我們想從畫上得到同樣的理解，只能想辦法在畫中再現(xiàn)她的“形”。我們在多大程度上復現(xiàn)了現(xiàn)實中西施的“形”，我們就能在多大程度上從畫中得到對西施的理解。

如果我們能夠直接在紙上把西施的“神”畫出來，就不必費力去畫她的“形”，但我們實在畫不出一個沒有四肢、沒有五官、不捧心也不蹙眉的西施的“神”，最終只好畫她的“形”。如何判斷我們畫的西施好不好呢？見過西施的人可能會說，好，簡直和西施一模一樣；或者說，不好，一點也不像西施。但自從有了“形”“神”之分，我們的語言就變得無所適從。一種可能的情況是，如果把像西施叫作“形似”，那么“神似”就是比“形似”更高的一種“似”。而這又相當于說“形似”就是不太“似”，而“神似”則是非?！八啤薄！靶嗡啤焙汀吧袼啤辈皇切再|(zhì)不同的兩種“似”，而只是同一性質(zhì)的不同程度的“似”。但我們只需要“似”和“不似”就能表達上述意義，何必分出“形似”和“神似”惑人耳目呢？所以另一種可能的情況是，“形似”已經(jīng)非?！八啤?，“神似”卻是不同于“形似”的另一種“似”，是一種不全似但又可以辨認的“似”。但這樣說好像“神似”倒不如“形似”更“似”了。贗品之所以能亂真，全在其高度的“形似”。所以判斷真?zhèn)巫罱K依據(jù)的是檢驗其“形”的真?zhèn)?，而不是去檢驗那個沒有形跡的“神”。一個只是“神似”的贗品欺騙不了我們。所以，如果“形似”已經(jīng)是在大小、形態(tài)、顏色、聲音方面幾乎完全的“似”，而“神似”就只能是在這些方面不完全的“似”。或者說，主張“神似”或“傳神”的理論認為對象的某些特征更為根本、更為重要，因此只要抓住這些本質(zhì)特征就可以了，而不必追求全“似”：

顧長康畫人，或數(shù)年不點目睛。人問其故，顧曰：“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?《世說新語·巧藝》)

這個似是而非的典故被人們迷信得太久了。顧愷之認為四肢無關(guān)緊要，總算還說得過去。如果把西施的臉畫在獅子的身體上，我們畢竟還能認得出那是西施的臉，不過“捧心”是不可能了；如果把西施的眼睛畫在獅子的臉上，我們將不能認出那是西施的眼睛。更重要的是，眼睛仍然是一個整體。對眼睛而言，仍然有眾多的細節(jié)。從“傳神”的角度看，眼睛的這些細節(jié)，也可以再區(qū)分為本質(zhì)的與非本質(zhì)的。單就眼睛而言，我們可以說達芬奇畫的蒙娜麗莎的眼睛是完全的“形似”，而顧愷之所畫人物的眼睛并不完全“形似”，缺少了很多細節(jié)。你可以把這種不完全的“形似”叫作“神似”，但眼睛已經(jīng)是人物的本質(zhì)特征，如果眼睛又有自己的本質(zhì)特征，本質(zhì)特征還有自己的本質(zhì)特征，這樣追求下去，最終離人物的特征就無限遙遠了。

“神似”高于“形似”還有一個意思大概是說，“形似”只表現(xiàn)了對象的特征，而“神似”卻表現(xiàn)了主體的精神。朱光潛評論齊白石畫的喜鵲說：“畫喜鵲就得像喜鵲。但是‘像喜鵲’并非‘就是喜鵲’，只是像喜鵲還不夠，如果夠，攝影就會高于藝術(shù)。齊白石的這幅畫就不只是像喜鵲，我們在這畫里面還可以見出他對喜鵲的心情和態(tài)度，見出他的人生觀和世界觀，見出他的藝術(shù)修養(yǎng)?！?朱光潛：《朱光潛美學文集》第三卷，上海文藝出版社1982年版，第102頁。總之，藝術(shù)不是現(xiàn)實，藝術(shù)對現(xiàn)實有所增刪，有所改變。也就是說，藝術(shù)里面有我們對現(xiàn)實的理解。不過畫喜鵲與畫西施還是有些不同。“像西施”和“像喜鵲”具有不同的深層語法?！拔魇笔且粋€專名，指稱那個叫“西施”的具體的個體；而“喜鵲”是一個通名，指稱所有喜鵲構(gòu)成的類。畫上的西施固然也不是現(xiàn)實的西施，但無論哪個西施，都不同于昭君；而這一只喜鵲和另一只喜鵲卻沒有這樣的分別。所以你畫的喜鵲是這只還是那只沒有人在乎，但你畫的西施不是西施就是另一個問題了。齊白石畫的喜鵲不是任何一只喜鵲但又像任何一只喜鵲，你不妨說這是“神似”；但如果你畫的西施不是西施，卻只是像任何一個女人，你把這叫作“神似”就有點說不過去了。

我們這里更進一步要問的是，齊白石畫喜鵲，是要表現(xiàn)喜鵲的“神”呢，還是要表現(xiàn)齊白石自己的“神”？如果是前者，只要“像喜鵲”就足夠了；如果是后者，豈止是像不像無所謂，他畫的是不是喜鵲也無關(guān)緊要了。黑格爾說，“心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美就比自然美高多少?！?[德]黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第4頁。但這并不意味著描寫自然美的藝術(shù)可以無視對象的自身特征，“藝術(shù)源于生活又高于生活”不能成為畫不像的借口。自然美進入藝術(shù)之后就已經(jīng)是心靈的產(chǎn)品了。甚至自然本身之所以美，就是因為已經(jīng)有主體的理解和揭示了。攝影在摹仿現(xiàn)實方面勝過繪畫是一個誤解。相機對現(xiàn)實沒有理解，攝影如果要成為藝術(shù)，必須加上攝影師的理解，但攝影師想通過相機把自己理解了的現(xiàn)實再現(xiàn)出來，比畫家要困難得多。不止是攝影，就是現(xiàn)實本身在我們眼里，有時也會不像現(xiàn)實。在黑暗中，即使我們與西施面對面，也看不清她的樣子；而在繪畫中，我們畫的是一個我們看清了和理解了的西施。我們對藝術(shù)摹仿現(xiàn)實理解得太膚淺甚至太庸俗，“藝術(shù)源于生活又高于生活”不假，但問題是有一種生活本來就高于另一種生活，比如西施本來就美于“里之丑人”。藝術(shù)在摹仿現(xiàn)實之初就已經(jīng)有所選擇。藝術(shù)摹仿現(xiàn)實是因為藝術(shù)家認為他看到的現(xiàn)實已經(jīng)足夠美，困擾他的根本不是藝術(shù)如何“高于現(xiàn)實”，而恰恰是如何把現(xiàn)實中的美轉(zhuǎn)移到藝術(shù)中?！耙磺械赜?、民族和國家的繪畫藝術(shù)，其早期階段，基本上都是用‘勾線填色’的技法以‘摹擬’物象開始的。而這個初級的‘摹擬’階段，其‘摹擬’物象的本領(lǐng)有限，往往力不從心——他們力圖摹擬得象真，但客觀上并不能達到十分‘形似’。”*徐書城：《中國畫之美》，中國社會科學出版社1989年版，第31頁。要在二維平面上制造出三維空間里的感覺，需要焦點透視和光影明暗等自然科學知識。中國人從一開始就沒有這方面的知識，或者不能把這種知識運用到繪畫當中，所以在摹仿對象方面始終達不到“似”的程度，但絕不是我們一開始就不屑于摹仿現(xiàn)實。

顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：“裴楷俊朗有識具，此正是其識具?？串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”(《世說新語·巧藝》)

顧愷之在裴楷頰上“益三毛”以傳神，其藝術(shù)技巧上的價值是大可懷疑的。如果現(xiàn)實中裴楷本來沒有這三毛，而畫中卻必須加上三毛才更像裴楷，那一定是通過這三毛顯示出了現(xiàn)實中有而畫中卻失去了的東西。這些失去的東西，也就是“神明”，其實可以通過透視和明暗等手段表現(xiàn)出來。顧愷之不會運用這種方法，就只有靠增加“三毛”來達到目的。徐復觀也指出了顧愷之繪畫技巧的局限性。*徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學出版社2001年版，第96頁?！皞魃瘛憋@然不能只靠眼睛，甚至也不能說眼睛是最重要的。人的表情與面部的各種肌肉活動密切相關(guān)，而這又需要解剖學、生理學和心理學的知識。

當然，繪畫如果不再表現(xiàn)對象，而是創(chuàng)造一個新的審美對象，表現(xiàn)主體的精神，就沒有“似”與“不似”的問題了?！耙莨P草草，不求形似”*[元]倪瓚：《答張藻仲書》，載周積寅編著：《中國畫論輯要》，江蘇美術(shù)出版社1985年版，第166頁。，但也就沒有了“神似”的問題。雖然沒有“似”與“不似”的問題，但“形”“神”問題依然存在。此時的“形”就是藝術(shù)形式，“神”就是審美意蘊。藝術(shù)作品的“形”，就是有意味的形式；藝術(shù)作品的“神”，就是有形式的意味。當顧愷之為裴楷畫像的時候，中國繪畫還沒有空靈到“逸筆草草”的程度。顧愷之求“形似”而不得，只好“頰上益三毛”以補“形似”之不足，這實在不是什么值得驕傲的“傳神”之筆。當中國古代畫家們把注意力轉(zhuǎn)向筆墨之性，在線條的輕重與墨色的濃淡之間尋找趣味的時候，畫的是裴楷還是西施已經(jīng)無關(guān)緊要了?！斑@樣一來，自然物象的固有特征已遭到了極度蔑視，人們開始把注意力完全放置在一些‘筆墨’(抽象美)的‘獨立’形式的鍛鑄上，不再重視對那些自然物象的固有特征的忠實‘摹擬’了。人們已把畫什么東西(題材)的問題置于無足輕重的地位，最重要的是某些特定的‘筆墨’形式——‘線’和‘點’的形式結(jié)構(gòu)的‘抽象美’?！?徐書城：《中國畫之美》，中國社會科學出版社1989年版，第36頁。正是在這一點上，書法走在了繪畫的前面，以至于李澤厚說不是書法從繪畫而是繪畫從書法中吸取經(jīng)驗。*李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社1989年版，第42頁。書法不存在“形似”“神似”的問題，雖然古人造字有“象形”，但書法的象形與繪畫的象形沒有關(guān)系。*徐復觀：《中國藝術(shù)精神》，華東師范大學出版社2001年版，第88頁。有一種情況是臨摹。在臨摹中就有了與原帖似不似的問題，但這時就回到了與畫西施一樣的問題。令臨摹者苦惱的依舊不是做不到“神似”，而恰恰就是難以“形似”。如果“形似”達到亂真的程度，那么“神似”將不難而自至。

點線結(jié)構(gòu)的意義不在點線結(jié)構(gòu)之外，雖然中國畫最終不以表現(xiàn)現(xiàn)實中的審美對象為最高追求，但那不是所謂“離形得似”。書法和音樂不再有現(xiàn)實的對象，因此也沒有“似”與“不似”的問題。點、線、形體、結(jié)構(gòu)、音響、節(jié)奏、旋律就是“形”，我們對“形”的感受、理解和揭示就是“神”。在日常語言中，我們有時候說王羲之寫的字“傳神”，我們寫的字無神。這句話的意思無非就是，我們寫得不如王羲之好，此外不再有形而上的意義。好與不好，只能在用筆、結(jié)構(gòu)、章法這些具體的形跡上去比較。我們寫得不如王羲之，不是說我們能夠創(chuàng)造出與王羲之一樣的“形”而唯獨缺乏一種看不見的“神”。我們的字沒有王羲之的“神”，正是因為我們寫不出王羲之的“形”。說我們寫的字沒有王羲之的“神”是無意義的，王羲之的字同樣沒有我們的“神”。南朝張融就曾說，“非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法?！?[唐]李延壽撰：《南史》卷三十二《張融傳》，中華書局1975年版，第835頁。王羲之的字和我們的字各有其“形”“神”，把我們的字當作無“神”之“形”，或把王羲之的字當作無“形”之“神”，其形而上的依據(jù)是老子說的“大象無形，大音希聲”，這種語法上的錯誤是一切混亂的根源。

三、文學創(chuàng)作中的“形”“神”

文學與繪畫、書法、音樂不同，后者以“形”的方式存在，“神”是我們對“形”的理解，而文學直接就是理解，所以文學無“形”，文學直接就是“神”。 文學對思想情感的表達是直接的，并不需要像書法繪畫那樣要通過具體的形象。反之，文學對形象的刻畫卻是間接的，需要克服語言的抽象性而形成具體的想象。如果說繪畫、書法是以“形”寫“神”，文學卻是以“神”寫“形”。

“神”在文學中同樣存在兩種情況，一是審美對象的“神”，二是創(chuàng)作主體的“神”。通常所說的“傳神”和“神似”就是表現(xiàn)了對象的內(nèi)在精神。比如王國維說“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”*滕咸惠：《人間詞話新注》，齊魯書社1981年版，第24頁。是能得荷之神理者，李贄說“武松打虎到底有些怯在”*陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，北京大學出版社1981年版，第430頁。是傳神。但有時候人們又把“文以氣為主”“風骨”“風力”“神韻”等主體方面的特征理解成“神”。前者是對象的“神”，后者是主體的“神”。當然，在文學中，對象經(jīng)常會引發(fā)主體的思想情感，但對象引發(fā)的思想情感屬于主體卻不屬于對象，對象自己的“神”有獨立性。如果不區(qū)分對象的“神”和主體的“神”而大談“形似”“神似”，就會產(chǎn)生語法上的混亂?！氨淙~于勁秋，喜柔條于芳春”(陸機《文賦》)，“悲”“喜”屬于主體，是主體的“神”；而“落”“柔”“勁”“芳”這些特征屬于對象，是我們對對象的理解和揭示，那是對象的“神”。對象的“形”就是我們通過“落葉”“柔條”“勁秋”“芳春”想象出來的對象的形象。《文鏡秘府論》說：

形似體者，謂貌其形而得其似，可以妙求，難以粗測者是。詩曰：“風花無定影，露竹有余清。”又云：“映浦樹疑浮，入云峰似減?！比绱思葱嗡浦w也。*王利器：《文鏡秘府論校注》，中國社會科學出版社1983年版， 第147頁。

顯然，《文鏡秘府論》所說的“形似”就是我們通常所理解的“神似”?！靶嗡企w”與其他體如“質(zhì)氣體”“情理體”等等的不同在于，它追求的是對象自身的審美意義，也就是對象的“神”。

而當我們說劉勰、鐘嶸推崇“風骨”“風力”而不重“形似”的時候，在語法上就產(chǎn)生了混亂。這里作為“風骨”“風力”的“神”是主體的“神”，而他們所說的“形似”實際上是對象的“神”。就對象而言，“形似”即“神似”，這是一個語法命題。所以，如果說劉勰、鐘嶸不重“形似”的話，其實他們也不重“神似”。也就是說，他們不重視對象自身的獨立意義(包括對象的“形”與“神”)，而是重視對象在主體身上所引發(fā)的思想情感(表現(xiàn)為“風骨”和“風力”)。因此，在文學理論中說“形似”的時候，往往并不與“神似”對舉，因為“形似”即“神似”。劉勰、鐘嶸說的“形似”就是指把寫作的重心放在對象上而不是主體上，而說表現(xiàn)主體之“神”的時候，他們用的是“風骨”和“風力”。與“風骨”“風力”對舉的是“辭采”而不是“形似”。如果說在文學中主體的思想感情是“神”，那么“形”就是主體的語言——“辭采”?！帮L骨”與“辭采”相當于“意”與“言”，同樣是一種概念上的必然關(guān)系。

因此，在討論文學創(chuàng)作中的“形”“神”問題時，首先要搞清楚，我們指的是審美對象的“形”“神”，還是創(chuàng)作主體的“形”“神”，否則將會不知所云。

漢大賦很多都是寫物的，雖然一般都要義歸諷諫，但寫物與諷諫之間并沒有必然的關(guān)系，大賦中對物的描寫具有獨立的審美意義?！白詽h至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長于情理之說，子建、仲宣以氣質(zhì)為體”*[梁]沈約撰：《宋書》卷六十七《謝靈運傳論》，中華書局1974年版，第1778頁。，郭紹虞注說：“形似，意義相當于描寫。相如以辭賦擅長，辭賦重在體物，要寫得形象逼肖”，*郭紹虞：《中國歷代文論選》第一冊，上海古籍出版社1979年版，第217頁。陸機《文賦》說“賦體物而瀏亮”，“瀏亮”即把物的特征清晰地表現(xiàn)出來，是“形似”亦是“神似”。劉勰說：“賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。”(《文心雕龍·詮賦》)“體物”是表現(xiàn)對象之“神”，“寫志”是表現(xiàn)主體之“神”?！霸虻歉咧?，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！?《文心雕龍·詮賦》)可見劉勰主張通過“體物”而“寫志”，但二者實可分開。劉勰在《詮賦》贊語中說：“寫物圖貌，蔚似雕畫。”即是指表現(xiàn)對象之“神”?！段锷菲f：“是以獻歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠；霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)?！边@里強調(diào)的不是物的自身特征，而是外物在主體身上激發(fā)的情感。但物自身是“有其容”的，“獻歲發(fā)春”“滔滔孟夏”“天高氣清”“霰雪無垠”，這些自然景物的特征，并不必然要在主體身上引發(fā)某種特定的情感，它們自身就具有獨立的審美意義。劉勰在后面說：

是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊。故“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”為出日之容，“瀌瀌”擬雨雪之狀，“喈喈”逐黃鳥之聲，“喓喓”學草蟲之韻。“皎日”、“嘒星”，一言窮理；“參差”、“沃若”，兩字連形：并以少總多，情貌無遺矣。(《文心雕龍·物色》)

劉勰在這里說的雖然是“詩人感物”，但分析的卻是物自身的“形”“神”。很多論者往往把對物的描寫和對心的表現(xiàn)看作一個過程。實際上，心的表現(xiàn)不一定要通過對物的描寫，而對物的描寫不必然要表現(xiàn)主體的情感。劉勰說“以少總多，情貌無遺”，此處的“情”并不是主體情感，而是指對象方面的情形。劉勰想在《物色》篇中論證自然景物與主體情感之間的關(guān)系，但他最終沒有做到。因為激發(fā)主體情感最根本的力量來自于社會生活中的遭遇。鐘嶸《詩品序》談到“四候之感諸詩者”只有“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒”，后面大段說的都是主體的遭遇與情感的關(guān)系。

“寫氣”和“圖貌”，似乎前者是“神似”，后者是“形似”，其實二者根本就是一回事。“灼灼”“依依”之類，既是寫形也是傳神。我們并不是像蜜蜂或黃鸝那樣看到桃花或楊柳，也不是像蜀犬那樣看到日出，或許它們只看到對象的“形”，但我們看到“形”的同時就有了理解，也就看到了對象的“神”。

及《離騷》代興，觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀，于是“嵯峨”之類聚，“葳蕤”之群積矣。及長卿之徒，詭勢瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。至如《雅》詠棠華，“或黃或白”；《騷》述秋蘭，“綠葉”、“紫莖”。凡摛表五色，貴在時見，若青黃屢出，則繁而不珍。(《文心雕龍·物色》)

劉勰認為《詩經(jīng)》的寫氣圖貌，是“以少總多”，從楚辭開始，文辭趨繁，至漢賦則變?yōu)橐?，所謂“楚艷漢侈，流弊不還”(《文心雕龍·宗經(jīng)》)。我們要指出的是，無論是“嵯峨”“葳蕤”，還是“或黃或白”“綠葉”“紫莖”，都既是對象的“形”，同時也是對象的“神”。王達津認為，劉勰所論詩經(jīng)中的例子“大都情兼比興，物盡形神之似的……而這描寫的所以能夠‘神似’，卻是由于自然景物與作者的思想感情息息相通，并且是由作者的思想感情給添加了生氣的”*轉(zhuǎn)引自詹锳：《文心雕龍義證》，上海古籍出版社1989年版，第1740頁。。王達津說的“神似”沒有區(qū)分對象之神和主體之神，而這二者其實并沒有必然的關(guān)系，晉宋文學就不追求這種統(tǒng)一：

自近代以來，文貴形似，窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印，不加雕削，而曲寫毫芥。故能瞻言而見貌，即字而知時也。(《文心雕龍·物色》)

劉勰在這里明確指出晉宋以來文學創(chuàng)作的特點是“形似”。而“文貴形似”一語，可說是概括了山水文學最顯著的藝術(shù)特色。所謂“形似”，即指“細致逼真地描繪客觀景物”*王運熙、楊明：《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》，上海古籍出版社1996年版，第407頁。。做到“形似”就能“瞻言而見貌，即字而知時”，也就達到了“神似”。但劉勰顯然認為“形似”是不足為貴的。他推崇的是詩騷的“并據(jù)要害”，“四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”。(《文心雕龍·物色》)這里的“味”和“情”，以及后面的“物色盡而情有余”，從劉勰的本意來看，是指自然景物引發(fā)的主體情感，但他卻不能從邏輯上建立二者之間的必然聯(lián)系。自然景物的審美特征具有強烈的獨立性，并不必通過表現(xiàn)主體情感而獲得價值：

宋初文詠，體有因革。莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競也。(《文心雕龍·明詩》)

此處的“情必極貌以寫物”亦是“文貴形似”之意。這是晉宋以來文學創(chuàng)作的普遍追求，而劉勰對此是深表不滿的。*王運熙、楊明：《中國文學批評通史·魏晉南北朝卷》，上海古籍出版社1996年版，第408頁。實際上，晉宋以來的主要詩人并非只是單純描摹自然對象自身的美，其中也有思想情感的寄托，只不過與《詩經(jīng)》相比，他們對自然美的揭示具有更強烈的獨立性，以至于我們可以不顧作品全篇的意蘊，而只是摘句欣賞其中對自然美的描寫。在這一點上，劉勰所列舉的《詩經(jīng)》中的物色描寫，實際上是缺少獨立性的，它們只有依附于全詩的意旨才有意義，也就是前面王達津所說，物色實際上是比興手段。而單就對自然景物“形”“神”的揭示而言，我們的意見與劉勰相反：晉宋詩人的藝術(shù)成就不但超越了《詩經(jīng)》，也超越了楚辭。

鐘嶸經(jīng)常說到“形似”，但也沒有與“神似”對舉。既已“形似”，自然“神似”，“形似”之外不再另有一個“神似”。“形似之言”就已經(jīng)是對對象的理解和揭示。鐘嶸認為，五言詩“指事造形，窮情寫物，最為詳切”(《詩品序》)。雖然鐘嶸最重視的是主體的情感，但 “寫物”“造形”并非只是“窮情”的手段，同時也具有獨立的審美意義。被鐘嶸評為“形似”或“巧似”的詩人有張協(xié)、謝靈運、顏延之、鮑照。此外，顏之推也說：“何遜詩實為清巧，多形似之言”*王利器：《顏氏家訓集解》，中華書局1993年版，第298頁。。鐘嶸評張協(xié)說：“文體華凈，少病累，又巧構(gòu)形似之言?！?《詩品》張協(xié)評語)我們看張協(xié)《雜詩十首》中的“形似”之言：

浮陽映翠林，回飚扇綠竹。飛雨灑朝蘭，輕露棲叢菊。(其二)

騰云似涌煙，密雨如散絲。寒花發(fā)黃采，秋草含綠滋。(其三)

張協(xié)的《雜詩》是有寄托的，或感嘆時光流逝、標舉人格理想，或指斥流俗、憂時傷世。但上引描寫自然景物的“形似”之言，實則具有獨立的審美意義。這些能夠引起我們審美感受的自然景物的特征，就是對象的“神”。“林”是“翠”的，“竹”是“綠”的，似乎只是自然景物的“形”，我們不妨假設(shè)動物也能感覺到這些顏色。但是“陽”的“浮”、“飚”的“回”、“云”的“騰”，就只能是人的理解而不是動物的感覺。更進一步，動物不能從自然中看出“浮陽映翠林，回飚扇綠竹。飛雨灑朝蘭，輕露棲叢菊”這番景色，這是詩人對大自然之“神”所作的揭示。

鐘嶸說謝靈運“雜有景陽之體，故尚巧似”，也許“池塘生春草，園柳變鳴禽”(《登池上樓》)更能說明“形似“即”神似“的觀點。詩中所寫的景物不過都是俗目所見，而且謝靈運也沒有對它們進行刻意雕畫，只是輕易拈出，大自然的“形”就躍然紙上。但同時，大自然的“神”也躍然紙上。如果這兩句詩只是“形似”，我們真不知道還有什么能叫“神似”?！吧星伤啤钡倪€有顏延之，其詩句如“嶠霧下高鳥，冰沙固流川”(《從軍行》)；“庭昏見野陰，山明望松雪”(《贈王太常僧達詩》)；“松風遵路急，山煙冒垅生”(《拜陵廟作詩》)。雖然與謝靈運相比，有“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”之別，但這差別乃是同一層次上的差別，而非一個“形似”、一個“神似”。

鮑照詩“源出于二張，善制形狀寫物之詞，得景陽之諔詭，含茂先之靡嫚”(《詩品》鮑照評語)，其中也頗多“形似”之言。但鮑照詩的“形似”與眾不同，那就是“不避危仄”和“險俗”：

雁行緣石徑，魚貫度飛梁。簫鼓流漢思，旌甲被胡霜。疾風沖塞起，沙礫自飄揚。馬毛縮如猬，角弓不可張。(《代出自薊北門行》)

高柯危且竦，鋒石橫復仄。復澗隱松聲，重崖伏云色。冰開寒方壯，風動鳥傾翼。(《行京口至竹里詩》)

鮑照對自然景物的選取和描寫遠超出常人的感覺之外，所謂“雕藻淫艷，傾炫心魂”(《南齊書·文學傳論》)。自然景物在鮑照筆下不再以清新明麗的形式出現(xiàn)，而是變得雄奇幽峭。我們說這是鮑照對自然作了不同凡響的理解，實際上是把主體的某種情緒折射到對象身上去了。不過這種主觀色彩在詩中卻是作為主體對對象的理解而出現(xiàn)的，所以我們感到這仍是對對象的描寫。

劉勰、鐘嶸等人把這些寫景之筆稱為“形似”，容易使人誤以為在“形似”之外還有一個無跡可求的“神似”。通過哲學語法的分析，可以看出這些“形似”其實就是“神似”。至于“風骨”和“風力”，則是主體思想情感的形態(tài)，劉勰、鐘嶸并不把它們稱為“神似”或“傳神”。

(責任編輯：陸曉芳)

2017-03-25

趙建章(1969—)，男，文學博士，青島大學文學院副教授；趙迎芳(1975—)，女，山東社會科學院助理研究員。

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