陳仕國

（深圳大學師范學院，廣東 深圳 518060）

角色、身體與空間：晚清民初禁戲與戲劇觀演形態(tài)

陳仕國

（深圳大學師范學院，廣東 深圳 518060）

在以男權(quán)為中心的晚清民初，禁戲政策語境下的戲劇觀演形態(tài)，即角色扮演的性別意識、舞臺演出的組合形式及觀眾群體的構(gòu)成方式均發(fā)生嬗變。此種嬗變正是通過對以女性為主體的戲劇觀演空間進行圈限，凸顯官方的權(quán)力意志與民眾約定俗成的戲劇審美要求之間，存在某種無法彌合的張力。男權(quán)社會對女性演員的性別歧視，使之無法擺脫既定空間權(quán)力的鉗制而喪失身份地位；商品經(jīng)濟下所形成的男女合演形態(tài)，表面上是女性演員獲取空間權(quán)力與身體解放的表征，卻依舊體現(xiàn)其置于被男性窺視與操控的境地；女性觀眾群體的不斷壯大，顯示其主體意識的覺醒，卻未顛覆現(xiàn)存社會機制以改變既定的戲劇觀演關(guān)系。

晚清民初；禁戲；觀演形態(tài)；身體空間

由于整個晚清民初社會傳統(tǒng)分化、思想發(fā)生變革，昆曲逐漸走向衰落，傳奇雜劇傾向案頭，失去其觀眾和舞臺，而此時的花部地方戲依然保持其繁盛勢頭。從劇目內(nèi)容來看，大量改編移植歷史演義和民間傳說題材的劇作層出不窮，再現(xiàn)歷史時代與社會生活，昭示底層民眾個體意識的覺醒與反叛精神的凸顯；從表演風格來看，劇作的寫實風格逐漸取代寫意風格并成為舞臺表演的主流形態(tài)；從劇類互動來看，各式各類的民間小戲充斥舞臺，顯示其強勁的生命力。由此，此前所未有的戲劇發(fā)展趨勢，是由民眾審美需求和情感需要決定的，并非官方的權(quán)力意志所能掌控。晚清民初禁戲政策語境下的戲劇觀演形態(tài)，即角色扮演的性別意識、舞臺演出的組合形式及觀眾群體的構(gòu)成方式均發(fā)生根本性嬗變。即便官方出臺各種禁戲明令與采取諸多舉措對此進行壓制，非但未達至完全禁止之效果，反而促使戲劇觀演活動愈演愈烈，呈現(xiàn)一片繁盛之勢。因此，對該時期禁戲政策與戲劇觀演形態(tài)的具體情形進行考察，不僅有助于深入了解官方禁戲舉措對戲劇觀演形態(tài)所造成的影響，探究該時期戲劇發(fā)展的某些內(nèi)在問題，而且有助于考察角色、身體與空間之間所充斥的關(guān)系，形成以戲劇觀演形態(tài)來理解空間權(quán)力的某種獨特視野。

一、女性演員身體空間的圈限與鉗制

清朝政府沿襲前代禁戲策略與手段，對戲劇進行強烈壓制和猛烈摧殘，尤其體現(xiàn)在禁止女伶演戲上?？滴跏辏?671），清政府頒布詔令，規(guī)定“凡唱秧歌婦女及墮民婆，令五城司坊等官盡行驅(qū)逐回籍，毋令潛住京城”[1]（P1）。此明令驅(qū)逐吟唱秧歌的婦女，顯示男權(quán)社會對女性身體空間的圈限與鉗制。此種禁戲的圈限話語不斷延續(xù)，如康熙四十五年（1706），刑部下順天府行苑、大兩縣并五城司詔令，“將秧歌腳墮民婆，速行盡驅(qū)逐回籍，毋令潛住京城?！盵2]秧歌婦女化妝表演風俗歌舞，乃由民眾審美需求和情感需要決定的。此禁語只不過是官方出于對社會治安進行維護的考慮。康熙五十八年（1719），官方以“不肖官員人等迷戀，以致磐其產(chǎn)業(yè)”為由，禁止婦女進入京城，否則“進城被獲者，照妓女進城例處分?！盵2]禁絕對象由原來的秧歌婦女擴大至戲劇女伶。此時的女伶一旦進京演唱戲劇，便被視同妓女而遭致指罪。由于 “男女兩性對立和性別關(guān)系的社會化過程是構(gòu)成權(quán)力內(nèi)涵的基本要素，要改變其中某一方面，必將危及整個權(quán)力系統(tǒng)的安全”[3]。因此，官方此種禁戲的權(quán)力話語乃為維護和保持兩性社會平衡而針對女性角色所采取機智之防范策略，即運用統(tǒng)治者的禁戲權(quán)力話語使女性性別“孤立化”和“放逐化”，并從常規(guī)的社會性別角色體系中驅(qū)逐而出，使之成為社會的異類，失卻與男性平等的社會身份地位，最終變成社會“卑賤者”。此種重置性別角色的話語，顯示男權(quán)社會消解戲劇女伶在舞臺和現(xiàn)實中對性別制度可能帶來的破壞與挑戰(zhàn)?！爱斁忠虼酥贫ǚN種律令，以抵消隱含在表演活動中逾越社會藩籬的任何可能性。這使得演員一方面可以隨意地在舞臺上扮帝王、妝權(quán)貴，但另一方面，他們在舞臺下的現(xiàn)實世界里，卻只能過著如賤民般的生活，所有逾越的可能性與空間被一筆勾銷。而女演員被視為妓女般任人摧殘，則還可能隱含著社會對她們在舞臺上逾越‘性別’藩籬的進一步‘懲罰’?！盵4]可見，男權(quán)禁戲話語對女性演員性別角色的圈限，凸顯統(tǒng)治者對政治權(quán)力的維護和鞏固。

晚清民初，統(tǒng)治者仍沿襲古代禁止女伶演戲之律令。光緒十年（1884）夏，“大吏嚴諭禁止，諸伶無大小悉拘歸言鬻，且令定價二千，不得適聽鼓人員與橐筆幕客?！盵5]盡管官方不斷出臺各式各樣針對女伶演戲的禁令，如光緒十一年（1885），“新正以來，忽有女伶數(shù)輩，借栢梁臺茶室，開逐花鼓戲，于是逐臭之?！云溆械K風俗，驅(qū)逐出境，不準逗留?！盵6]又如光緒十六年（1890），“嗣有某某等接踵而起，此風大盛，名園宴客，綺席飛觴，非得女伶點綴其間幾不足以盡興。英會審員蔡二源太守，以其傷風敗俗，商諸麥總巡捕頭，下令禁止?！盵7]但女伶演劇現(xiàn)象卻愈演愈烈。其“拋頭露面”的演戲情形在官方文化視野里，一貫以來皆處于非法境地，往往以傷風敗俗或破壞社會秩序為由予以鉗制。然而，官方此種方式卻收效甚微，因其出臺的禁戲令往往以報刊此種媒體進行傳播，實質(zhì)效果則形同虛設(shè)，并未能對女伶演劇現(xiàn)象實行有效管束。光緒三十一年（1905），“廈門三升客棧近，招住流妓倚門買笑以誘狂，且附近天仙茶園，亦有女伶演劇。觀者恒趨之如驚，匪徒混雜其間，往往因而滋事?！龡Ａ⒘骷蓑?qū)逐，天仙女班亦即停歇?！盵8]宣統(tǒng)二年（1910），天津“興化茶園有女伶曰小七盞燈，十三日早演《小逛廟》一出，淫言穢語不堪入耳，淫狀穢態(tài)尤屬不堪入目。該管官盍查察之?！盵9]民國元年（1912），上海寶善街“某女戲園正廳掛一大黑板……吾未見其改良，亦未見其警世，只見多排淫戲，而女伶之做作較男伶更淫。……如此淫戲，況又女伶所做，有不大壞風化者哉？”[10]民國八年（1919），廣東 “現(xiàn)查投師者類多大家閨秀、名門宦族……總之，一入其途，雖冰潔之玉，難保其無瑕之玷。”[11]置身于危若累卵時勢之晚清民初報刊者，其將挽風俗、啟民智作為興辦辦刊之宗旨。《申報》之主要宗旨是“寓勸懲以動人心，分良莠以厚風俗”[12]；《游戲報》則為“寓意勸懲”“無非欲喚醒癡愚”[13]。報刊者此種正人心、挽頹風之宗旨，有效地延伸女伶演劇禁令。然而，“傳媒影響了公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)同時又統(tǒng)領(lǐng)了公共領(lǐng)域。于是，公共領(lǐng)域發(fā)展成為一個失去了權(quán)力的競技場，其意旨在于通過各種討論主題和文集既贏得影響，也以盡可能隱秘的策略性意圖控制各種交往渠道?！盵14]在商品經(jīng)濟的推動下，傳媒的“公共性”受到前所未有的考驗?zāi)酥翛_擊。此種通過報刊媒體傳播的禁戲令，并非宣傳官方的政治權(quán)力意識，而是為迎合廣大民眾的文化審美趣味，以吸引更多民眾關(guān)注報刊本身的娛樂性與趣味性。

官方禁戲政策的松弛，尤其是對女伶演劇活動的疏忽，予以其崛起及登臺表演提供極大的可能性。宣統(tǒng)二年（1910）十一月初五，何蔭柟“晚飯后，同到群仙看妙兒戲，尚屬楚楚，觀者亦眾。吳新寶、林黛玉皆在演串，亦此中之巨擘焉?！盵15]除戲園外，該時期還出現(xiàn)專供女伶演劇的固定場所。談珵熙《上海黃鶯兒詞》云：“任意去盤桓，到愚園，又張園，男男女女紛相亂。馬兒也喧，車兒也喧，洋房上下都展寬。好為歡，貓兒女戲，閑坐一回看?！盵16]可見，清一色女性演員的髦兒戲班當時在愚園、張園熱鬧非凡的演劇景象。隨著女班戲園蔚為大觀，女伶的表演技藝得以提升?！肮猓ňw）、宣（統(tǒng)）間，群仙（茶園）教授之女伶，應(yīng)運而出。對于劇情及唱念，亦稍知改良。郭少娥之女鳳仙，習武旦而兼演武生劇，武功尚稱精熟，工架亦極老練，開坤伶武行之新紀元。”[17]這些女伶在戲園里彼此進行演藝切磋，相互得以提高?！啊瓡r趙智庵長內(nèi)務(wù)，開放小班牌禁。……老俞（毛包）之子俞五（振庭）見有機可乘，遂爾招致坤伶，借以標新立異。當時遞呈警廳，請解坤伶入京之禁?！盵18]女伶登臺演劇，不僅提升自我主體身份地位，而且擴展戲劇舞臺對美之呈現(xiàn)范圍，繼而延續(xù)戲劇的娛樂性功能。然，女伶此種符合民眾情感需求與文化消費之演劇行為，卻被官方予以各種指罪。光緒二十二年（1896），上?！皶彿指畬贋槌鍪緡澜?。照得演唱戲曲，男女混雜，實屬有關(guān)風化，本分府訪聞同廣東戲園有女伶混雜演劇，殊違禁令，業(yè)經(jīng)飭差傳諭該女優(yōu)散去。”[19]光緒三十四年（1908），湖南常德府城華嚴庵滿春茶園，“前因有女伶在內(nèi)演劇，由巡警局查禁?！澛勅杂信娑嗝趦?nèi)演唱，殊屬有傷風化，且累釀爭端，與前稟不符，自示之后，該女伶等趕速出境，毋得逗留，致干查究封禁云。 ”[20]

盡管對女伶的演藝水平予以認可，但以男權(quán)為中心的社會性別秩序的整體性并未得以改變?！埃ㄅ妫┮姑髦椤蒲荨缎∩蠅灐贰墩渲樯馈贰顿u胭脂》《打櫻桃》諸劇，謔浪穢褻，春色撩人，致一般登徒子垂涎。不置究之，騷淫過甚，有傷風化，或曰：此女伶淫劇之所以不可不禁也?！盵21]官方予以女伶演劇的種種指罪實非限其性別，而是對其表演內(nèi)容及其形式進行鉗制。在某種程度上，此種鉗制為統(tǒng)治者所掌控，從而導(dǎo)致其空間權(quán)力異化，致使其身份與地位的喪失?！芭栽跉v史上向來被排斥于一些空間之外，或局限于一些空間。與種族隔離一樣，男女生存的空間從來就是‘隔離的和不平等的’，對女性的‘規(guī)范的空間’的建構(gòu)往往能說明空間的性別?！盵22]（P48）晚清民初，官方的禁戲律令體現(xiàn)女伶難以擺脫空間權(quán)力的鉗制，而性別歧視與環(huán)境逼仄直接導(dǎo)致女性演員身份與地位的異化，由此成為其空間權(quán)力圈限的重要表征。

二、男女合演身體空間的喪失與表征

隨著花部地方戲的崛起及大量女伶登臺演出，男女合演現(xiàn)象層見疊出。男女合演，肇始于同治九年（1870）之上海。“上海新北門外花鼓戲館，至今未能禁絕?！鼤r所撰院本，多是男女私褻之事，深可痛恨，而世人喜為扮演?！裟信涎菡?，詞曲情景無一非淫此，而不禁流毒，曷有終極?！盵23]光緒三年（1877），上海租界“向有花鼓之戲，男女合演，淫聲浪態(tài)，不堪逼視?！ü膽虬?，借樓開唱，男女皆坐而不演已，為人心風俗之憂?！瓌?wù)當除其根株也。”[24]官方以有傷地方風化為由，為維護社會治安與秩序，實行禁止男女合演舉措。然，此禁令卻顯蒼白無力。當時女伶雖盛極一時，卻無法與男班競爭，致使戲劇女班經(jīng)營慘淡，演劇活動日趨衰落?！叭合傻す痣m知互相砥礪，然總不如共舞臺之營業(yè)發(fā)達?！此乇Я畠r主義之丹桂（丹桂茶園之正廳，售價不過一二角）與類似科班之群仙，亦奄奄一息，勢將不可收拾”[25]。為挽救女班命運，更是出于商業(yè)利益的考慮，男女合演便勢不可擋。

上海男女合演，工部局向懸為厲禁。光緒末年大新街丹鳳茶園領(lǐng)得男女合班照會，即行開演，此實為上海男女伶合演之濫觴。然其時男女伶名雖合班，實不合演，嗣因營業(yè)不佳，經(jīng)理者竟以男女合演為嘗試，事為工部局查知，立將照會吊銷，遂致十余年來無復(fù)繼起者。法租界鳳舞臺則授丹鳳成案接踵而起，始即男女合演，蓋法捕房禁令較寬，而滬人心理日趨淫靡，實非此不足以號召也。[26]

囿于技藝偏低，女班未能獨立經(jīng)營，不得不依附男班以維持生活。恰如鈍根所言：“及乎近十年，而女伶始露頭角，漸與男子合演”[27]。因此，“共舞臺又軔始男女合演，叫座力亦頗不惡”[17]。在男女合班基礎(chǔ)上，男女合演便水到渠成[28]。

光緒三十一年（1905），徐紳士向天津直督詳稟稱：“津郡戲館……竟敢男女合為一班合演淫戲，傷風敗俗。莫此為甚，竊擬仿照上海租界章程，懇請照會各國租界領(lǐng)事等官，禁其男女合演，不禁其男女分演?！盵29]風氣既開，反對亦屬徒然。宣統(tǒng)元年（1909）正月初五日起，丹鳳茶園“特請全班文武男女名角合演《新添五彩油畫》新戲”[30]。此舉隨即便引起官方注意，會審公廨寶讞員就丹鳳茶園男女合演之事上書上海道臺蔡乃煌，稱該戲園“雖名為分劇演唱，然經(jīng)卑廨調(diào)閱戲單。其配角之中實系男女混雜。傷風化而敗治安，莫此為甚，亟應(yīng)嚴行禁止。”[31]盡管官方對丹鳳茶園男女合演活動進行鉗制[32]，但男女合演卻早為社會所體認，即“男女競爭久成事實，即以演劇而諭各國，亦無奈制。男女合演之舉，況我國津滬地方，男女合演早已盛行，照請禁阻。法令未必允從，然有多數(shù)議員皆贊成?！盵33]又如滬海關(guān)楊道尹“謂已與英法租界領(lǐng)事商禁，熟知言猶在耳，而法界即有男女合演之舉，今英界又有以一戲團而日演女劇，夜間演男劇者，詎英工部局別有此種男女兩用之照會耶，而省教育會與楊道尹之言故已等于弁髦矣”[34]。歐美各國，男女合演之風氣早已有之。上海租界，多為外國人居住，故男女合演在此得以被廣泛支持。

近年來，英界亦解放男女合演，天蟾、上丹桂更新及大舞臺等亦爭聘北平稍有聲色之女伶來滬，如雪艷琴、新艷秋、孟麗君、筱凌云、劉艷琴、筱蘭芳及久寓滬濱之琴雪芳、白牡丹等，藉以維持其營業(yè)。[17]

由于新式的戲劇舞臺大量興建，予以女伶更多的表演空間，同時亦能吸引大量觀眾。因而在租界的舞臺實行男女合演后，華界舞臺亦見勢而動，紛紛邀請著名女伶加盟，“上海劇場中，乃無一不男女合演”[35]。在商品經(jīng)濟下，同工不同酬的性別歧視，使女伶工資低于男伶。因此，男女合演既可節(jié)省開支，又能吸引觀眾，從而獲取更多利潤。

人的身體具有雙重性，即生理身體與社會身體?！吧鐣纳眢w構(gòu)成了感受生理的身體的方式。身體的生理的經(jīng)驗總是受到社會范疇的修正，正是通過這些社會范疇，身體才得以被認知，所以，對身體的生理的經(jīng)驗就含有社會的特定觀念。在兩種身體經(jīng)驗之間存在著持續(xù)不斷的多種意義的交換，目的在于彼此加強?！盵36]概言之，生理身體是傳達某種社會意義的符號載體，而個體所處的具體社會情境便會對生理身體進行控制與壓迫，以期符合特定的社會情境和規(guī)范。因此，社會的特定觀念往往與時代背景和文化特征緊密相聯(lián)，形成當下最具時代氣息的思想理念和審美意蘊，成為主導(dǎo)性的身體文化符號。而在男權(quán)社會下，女性身體接受社會文化的規(guī)訓(xùn)，而規(guī)訓(xùn)則“使力量與肉體分離，一方面，它把體能變成了一種‘才能’，一種‘能力’并竭力增強它。另一方面，它扭轉(zhuǎn)體能的運作——力量可能由此產(chǎn)生——并將之置入一種嚴格的隸屬關(guān)系?！盵37]可見，規(guī)訓(xùn)對女性演員身體空間進行操控，使之能按照統(tǒng)治者的意圖行事，最終達至其自身的目的。換言之，在規(guī)訓(xùn)的作用下，女性個體無法保持其獨立個性，而是被規(guī)訓(xùn)成千篇一律，甚至連思維意識皆同的整體?？梢?，規(guī)訓(xùn)是由性別意識、空間權(quán)力等級差異等信息所傳達，從而表征女性的形象和地位，強化符號意義文化的建構(gòu)和輸出，同時亦表現(xiàn)空間權(quán)力與社會文化之間的營建關(guān)系。

在商品經(jīng)濟下，女性身體成為消費的符號，成為依附男權(quán)社會的消費品。“女性通過性解放被 ‘消費’，性解放通過女性被‘消費’。 ”[38]晚清民初，女伶依附男伶而獲得“消費”，表面上示女伶獲取空間自由與身體解放的表征。然，在官方禁戲話語權(quán)力下，男女合演卻屢次遭禁。如光緒三十一年（1905），天津“竊查近日津郡戲館日多一日，男女合演淫戲亦日甚一日，丑態(tài)百出，肆無忌憚。婦女入座聽戲，亦毫不知羞，傷風敗俗，莫此為甚?！盵39]宣統(tǒng)三年（1911），湖北荊州城，“日前吳道斌守等同日壽辰，竟各在其衙署內(nèi)召天仙、丹桂兩梨園連演五日，所獲賞錢多至萬緡以外，極稱一時之盛，詎事為鄂督所聞，以男女合演淫戲最為風俗之害?！盵40]實際上，男女合演遭禁并非僅僅源自于其本身有傷風化和擾亂治安之故。齊如山先生認為，男女合演遭禁是因“女腳叫座的力量太大，男腳恐受影響”[41]。經(jīng)呈報京師警察廳批準后，民國元年（1912）十一月九日，內(nèi)務(wù)部則下令，“再行傷知各班、各戲園一體遵照，并知照樂育化總會，男女分臺開演，正所以維持風化也?！盵42]可見，男伶及其戲班因懼女伶演劇吸引大量觀眾而動搖其舞臺地位，才以維護風化為由，呈請政府禁制。

男女合演活動被指罪，顯示女伶身體置于被男性窺視與操控的境地，并非從男權(quán)社會中徹底解放出來。宣統(tǒng)元年（1909），四川省瀘州“各屬之梨園子弟，有所謂窩班窩者。男女合演，丑態(tài)百出，地方官雖屢經(jīng)示禁，依然陽奉陰違。……當經(jīng)該縣劉大令驅(qū)逐出境，以息事端而維風化?！盵43]以男權(quán)為中心的晚清民初，男女合演使女伶雖獲取某種意義上的身體解放，為其登臺演劇提供極大可能性，然，此只不過是一種形式上的消費而已，是由某種被控制與壓迫的狀態(tài)轉(zhuǎn)化為另外某種被控制與壓迫狀態(tài)，難逃被予以某種莫名之罪，無法爭取其應(yīng)有之社會地位，更遑論從男權(quán)社會中徹底解放出來。

三、女性觀眾身體空間的敞開與放逐

在男權(quán)社會下，婦女觀劇則被視為洪水猛獸而遭致嚴厲禁絕。歷朝歷代統(tǒng)治者俱數(shù)次頒布禁止婦女觀劇之法令，清朝尤為突出。自康熙至宣統(tǒng)年間，統(tǒng)治者均不同程度地頒布禁止婦女觀劇之律令?？滴跏辏?677），“婦女臺前看戲，車轎雜于眾男子中，成何風化！且優(yōu)人科諢，無所不至，可令閨中女兒聞見耶？”[44]雍正九年（1731），浙江發(fā)榜禁婦女游山聽戲：“朱文端公軾以醇儒巡撫浙江，按古制婚喪祭燕之儀以教士民，又禁燈棚水嬉、婦女入寺燒香、游山聽戲諸事?！盵45]乾隆二十六年（1761），統(tǒng)治者認為婦女不可聽唱說書，便下令“戲之忠孝節(jié)義者少，偷情調(diào)戲者多，婦女觀之，興動心移，所關(guān)匪細，不可不慎?！盵46]道光年間，“京師戲園演劇，婦女皆可往觀，惟須在樓上耳。某御史巡視中城，謂有傷風化，疏請嚴禁，旋奉嚴旨禁止。 ”[47]（P5065）咸豐時，“張觀準夙以道學自名，嘗官河南知府，甫下車，即禁止婦女入廟觀劇?！盵47]（P5066）嘉慶年間，陜西漢中地方政府頒布禁令，“嚴禁婦女游會燒香，以端風化事?！盵48]清朝官方文告、朝廷諭旨亦屢屢禁止女性觀眾出入戲場。同治八年（1869），“御史錫光奏請嚴禁五城寺院演劇招搖婦女入廟，以端風化一折?！盵49]婦女入寺燒香，游廟觀劇，或因聽信因果，或為娛樂休閑，或為群集交流。就連在家中演戲，婦女亦唯有望而卻步：“家演戲文，不可垂簾設(shè)屏，使婦女窺望”[50]。作為社會公共生活不可或缺的重要組成部分，婦女觀劇往往以排解苦難、發(fā)抒內(nèi)心不平之情為目的，然，此種正常的日常生活行為卻被官方冠以各種罪名而遭致禁絕。

對女性而言，“現(xiàn)存的空間是造成她們異化的一個重要因素。因為，男性對婦女的社會空間的安排是男性控制婦女的一個重要工具”[22]（P47）。晚清民初的禁戲令使女性觀劇活動的空間范圍僅集中 “閨門”內(nèi)，實是對女性身體的窺視與操控。隨著康有為、梁啟超等維新之士對男女平等思想之宣傳及其對女性獨立自主的精神之召喚，女性解放思想得以大力宣揚，并為自身尋求某種新的社會角色而努力。此新的社會角色最為明顯的標識在于女性觀眾的大量出現(xiàn)及其群體隊伍的不斷發(fā)展壯大。由于身體是構(gòu)成女性解放、建構(gòu)平等社會秩序的基礎(chǔ)。只有女性的身體自男性政治權(quán)力中掙脫開來，或始終進行反抗，其才有可能獲取真正的自由與解放。恰如列斐伏爾所言：“整個（社會）空間都從身體開始，不管它是如何將身體變形以至于徹底忘記了身體，也不管它是如何與身體徹底決裂以至于要消滅身體。只有立足于最接近我們的秩序——身體秩序，才能對遙遠的秩序的起源問題做出解釋。”[51]女性這個觀眾群體的發(fā)展壯大，實質(zhì)上顯示女性正擺脫男權(quán)社會對其空間權(quán)力的圈限，以此構(gòu)建自我主體意識?！吧虾Ｒ粎^(qū)，戲館林立，每當白日西墜，紅燈夕張，鬢影釵光，衣香人語，紛至沓來，座上客常滿，紅粉居多?！盵52]隨著男女平等的呼聲日益高漲，女性逐而走出家庭，出入戲園，成為戲劇觀眾群體中的重要主體力量，不僅打破了女性與戲劇隔絕的局面，而且推動了適合女性審美趣味的戲劇風格的發(fā)展。

晚清民初，女性觀眾進而擴大，成為戲劇觀眾中一個不容忽視的重要群體?！肮饩w庚子，聯(lián)軍進京，各處演戲，都許婦女同看?！盵53]對女性觀眾而言，由于其觀劇歷史不長，加之藝術(shù)熏陶時間較短，欣賞能力有限，故其進園觀劇更多是以娛樂為目的，而隨著女伶崛起，女性觀眾以其獨特的審美取向，對女伶的造型與服飾表現(xiàn)出對美的追求，從而促使演劇形態(tài)發(fā)生嬗變，此種嬗變便是旦角逐漸取代須生：“女看客是剛剛開始看戲，自然比較外行，無非來看個熱鬧，那就一定先要揀漂亮的看，像譚鑫培這樣一個干癟老頭兒，要不懂得欣賞他的藝術(shù)，看了是不會對他發(fā)生興趣的。所以旦的一行，就成了她們愛看的對象。不到幾年工夫，青衣?lián)碛辛舜罅康挠^眾，一躍而居戲曲行當里重要的地位。后來參加的這一大批新觀眾也有一點促成的力量的。 ”[54]

女伶之崛起，不僅拓展戲劇舞臺對美的展現(xiàn)范圍，對演員裝扮要求甚高，且進而增強戲劇的審美功能和娛樂性，恰好滿足女性觀眾特殊的審美需求?！把輵騽偡甓鲁?，家家婦女講深宵?？磁_宜與戲臺近，吩咐奚奴預(yù)作標。鄰家姊妹各商量，明日如何作曉妝。小婢點燈親檢鑰，隔宵翻出好衣裳。一夜芳衾睡不成，曉雞齊唱報天明。先挑錦帳窗前望，果否何如昨日晴。胭脂微點粉勻粘，早起忽忙啟鏡奩?！盵55]可見，女性對戲劇投以極大熱情，對那些名伶更是表現(xiàn)極大羨慕和崇拜，在一定程度上，顯示其不斷構(gòu)建的主體意識?！敖鸸鸷稳绲す饍?yōu)，佳人個個懶勾留。一般京調(diào)非偏愛，只為貪看楊月樓?！盵56]由于楊月樓表演技藝精湛，吸引大量女性觀眾。

身體規(guī)訓(xùn)并非某個社會某個歷史階段的特定產(chǎn)物，“在任何一個社會里，人體都受到極其嚴厲的權(quán)力的控制。那些權(quán)力強加給它各種壓力、限制或義務(wù)?！盵37]身體在人類發(fā)展歷史上不斷受到各種權(quán)力機制與權(quán)力意識的控制。晚清民初，各種戲院允許女性觀眾進入觀劇，女性得以暢通無阻地進入公共娛樂領(lǐng)域。宣統(tǒng)元年（1909），由宋則久所創(chuàng)辦的天津大觀新舞臺文明戲園，規(guī)定“進門處之北廂東首，每日留地位一段，專賣女客?！盵57]在此，“性別空間的無形隔離，被娛樂消費的商業(yè)浪潮沖開了缺口”[58]，表達女性獲取個性解放與身體自由的強烈愿望。然，作為公共觀演空間，舊式戲園和茶園存在嚴格的等級界限，使其成為儒家思想體系和社會原則的規(guī)訓(xùn)場所[59]，而觀眾的身份及其性別則成為空間權(quán)力規(guī)訓(xùn)的對象。男女觀眾不能隨便就坐，女性觀眾的座位被安排于戲院的第二層，男性觀眾的座位則位于樓下，此種界限實質(zhì)構(gòu)成強化女性性別的標識，致使 “女坐之遠，幾乎不能辨明眉目”[60]。某種意義上，此種文化現(xiàn)象實為官方禁戲權(quán)力話語的延伸，致使女性觀眾所構(gòu)建的主體意識發(fā)生坍塌。“男女雜坐，秩序紊亂，誘奸及詐欺等事大都發(fā)源于此?！洌ㄑ輨。┍?，僅在秩序之紊亂。今為興利除弊計，急宜使男女異席，嚴分界限。”[61]從社會治安角度來考慮，官方認為男女雜坐之行為勢必會引起社會秩序的紊亂。此種莫名的指罪實出于戲院經(jīng)營者對其經(jīng)濟利益的考慮：“以池子售價較廉于包廂，曩因分座之禁令，凡攜眷或偕情人赴劇場聆歌者，勢不能不購價值較貴之包廂票，今池子開放，群將舍包廂而去池子。其影響于營業(yè)之收入，豈可以道里計哉！”[62]

四、結(jié) 語

在官方禁戲律令掌控下，晚清民初的角色扮演意識、演出組合方式及觀眾群體構(gòu)成等觀演形態(tài)發(fā)生根本性嬗變，此種嬗變顯示官方之權(quán)力意志與民眾約定俗成的戲劇審美要求之間，存在某種無法彌合的張力。男權(quán)社會下，女性演員試圖以身體空間作為載體，通過擺脫政治權(quán)力對其性別歧視，與男伶進行同臺演出，卻在禁戲政策語境下置于被男性窺視與操控的境地；女性觀眾群體的不斷壯大，不僅改變觀演關(guān)系中以男性為主體的觀眾群體構(gòu)成方式，顯示女性自我意識的覺醒，而且擴大戲劇消費的主體力量，使晚清民初演劇活動呈現(xiàn)繁榮之勢，然，由于固有的社會運作機制及其秩序并未改變，最終難以獲取真正意義上的空間自由與身體解放。

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【責任編輯：來小喬】

Role,Body and Space：Opera forbidding and Performance and Audience Experience in Late Qing Dynasty and Early Republican China

CHEN Shi-guo
(Normal College of Shenzhen University，Shenzhen,Guangdong，518060)

Under the opera-forbidding policy in late Qing and early Republican China,changes happened in opera performance and viewer experience,namely the gender consciousness of role play,stage performances and audience composition.Through restricting the women-dominated performing and watching space,these changes highlighted the irreconcilable tension between the authority’s power will and the established aesthetic needs of the public.The prejudice against women performers in the patriarchal society made them unable to shake off the shackles for fear of losing their identity and social status.In the commodity economy,men began to share stages with women,which seem to indicate that women performers have achieved more power on the stage and liberation of their bodies,but it still reflects the fact that women performers are still watched and manipulated by men.A growing group of female audiences represent the awakening of their subjective consciousness,but do not overturn the existing social mechanism to change the relationship between audience and performers.

in late Qing and early Republican China；opera forbidding；opera performance and viewer experience；body space

J 8

A

1000－260X（2017）04-0018-07

2017-01-15

國家社會科學重大項目“《全清戲曲》整理編纂及文獻研究”（11&ZD107）；國家社會科學重大項目“近代戲曲文獻考索類編”（14ZDB079）；廣東省教育廳青年創(chuàng)新人才類項目“民國禁戲與演劇形態(tài)研究”（2015WQNCX131）

陳仕國，藝術(shù)學博士，深圳大學師范學院講師，主要從事近代戲曲研究。