孔 濤

(淄博市博物館,山東 淄博 255000)

朱耷還俗后的藝術心理結構解析

孔 濤

(淄博市博物館,山東 淄博 255000)

朱耷的現(xiàn)存詩畫與題跋多為其還俗后的作品。解讀其蘊含的儒、莊與禪的“情”“理”內(nèi)涵，可以清晰地還原其還俗后的藝術心理結構。宏觀上表現(xiàn)為莊禪一體，同時兼通于儒；微觀上則在其還俗早期存在儒、莊之“情”與禪宗之“理”的對立與沖突，其表現(xiàn)就是情與理的對立。朱耷晚年心境日漸平和恬淡，其“情”與“理”多處于調(diào)和狀態(tài)，其繪畫作品也達到了情理交融的藝術化境。朱耷的藝術心理所蘊含的矛盾性是儒釋道為主體的中國文化內(nèi)在矛盾所致。

朱耷；藝術心理結構；莊禪一體；情理交融

朱耷(1626—約1705)，本名朱統(tǒng)托，字雪個，號八大山人、個山 、人屋、道朗等，中國畫一代宗師，是清初“四畫僧”中聲名最著、詩畫成就最高的一位。他是明太祖朱元璋第十七子朱權的九世孫。明亡之際，這位皇室后裔在經(jīng)歷了國破家亡，親人慘死之后，為躲避追殺于順治五年(1648)皈依佛門,法名傳綮，號刃庵。因根器銳利，深受同道器重，一度開壇說法，豎拂稱宗師。然而，康熙十九年(1680)，浸潤禪林三十余年的朱耷卻忽發(fā)狂疾，大哭大笑不止,裂其僧衣而焚之,隨后走還南昌，標志著其正式還俗。

朱耷還俗可謂是明清藝術史乃至中國藝術史上富有深意的公案之一。通過對其還俗后創(chuàng)作的詩畫作品及題跋的深入解讀，不僅可以探析出儒、莊與禪三家不同的“情”“理”內(nèi)涵，還可以從“情”“理”這兩個藝術理論角度勾勒出朱耷還俗后的藝術心理結構。

縱觀朱耷生平，從養(yǎng)尊處優(yōu)、詩酒怡情的貴族到顛沛流離的難民，從遁入佛門、因禪而顯的名僧，到還俗后履穿踵決、衣食無著的流浪漢，如此的人生際遇所帶來的心理落差是常人難以想象的。在巨大的生存壓力之下，朱耷只有將對故國和親人的無限情感深埋心底。即使在朱耷已開悟證道、成為佛門高僧的情況下，這種情感的火花也沒有泯滅，相反，卻因為壓抑而越發(fā)強烈。朱耷既洞徹禪理，又滿懷深情，他曾經(jīng)的精神失常是情感與禪理在內(nèi)心的激烈沖突、激蕩所致。有人懷疑朱耷為脫離佛門有故意裝瘋之嫌，其實正是不理解朱耷這種矛盾性的心理結構所致。邵長衡在1689年前后所作的《朱耷傳》所說的“山人胸次汩淳郁結，別有不能自解之故，如巨石窒泉，如濕絮之遏火，無可如何，乃忽狂忽喑，隱約玩世”[1]163，可謂是對朱耷內(nèi)心情與理劇烈沖突，卻無藥可解的最好注解。

一、儒家之“情”

情與理，正是儒、釋、道三家最核心的命題之一。儒家是入世之學，講求常情常理，世俗色彩最為鮮明，對情感的態(tài)度是三家中最寬和中正，也是最人性化的。朱耷在明亡時已成年，其學業(yè)基礎和思想根基無疑是儒學。朱耷之侄的悼詩所說的“少為儒士，后學逃禪，哭泣無路，且啞且顛”[1]157，一語點破了朱耷的心路歷程。邵長衡《朱耷傳》描寫還俗后的朱耷“又喜為藏鉤拇陣之戲，賭酒勝則笑啞啞，數(shù)負則拳勝者背，笑愈啞啞不可止，醉則往往欷歔泣下”的描繪，形象地說明了朱耷雖參禪修道三十余年，人性中的那種難以自抑的豐富情感并未泯滅。正如朱良志先生所言，“朱耷思想和藝術是在其一生故國情感的掙扎中形成的。他在世的時候，就是一位廣為人知的節(jié)士。他離開這個世界之后，隨著他的藝術影響日益擴大，人們一提到朱耷，總是將他和遺民、志節(jié)等聯(lián)系起來。幾乎朱耷名號、印章、齋號、繪畫、詩文題跋等，都與其王孫情結、遺民情感有關”[1]167。這種世俗情感特征在朱耷的很多詩畫作品中都有清楚地反映。

朱耷在《無題》詩中道：“三五銀箏興不窮，芙蓉江上醉秋風。于今藐抹渾無似，落草盤桓西社東?！盵2]28詩的前兩句表達了對往昔貴族生活的無限緬懷，后兩句的意思是說過去的王孫現(xiàn)在已落魄潦倒，形同草芥了，充滿著自嘲意味。這充分反映出他對不得已棲身佛門的無奈和感慨，清晰地流露出其內(nèi)心深處難以割舍的王孫情懷。

康熙二十一年(1682)，朱耷所作《古梅圖》的一首題跋詩云：“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫里思思肖，和尚如何如采薇?！盵1] 211這首詩辭調(diào)激憤直露，用了宋末元初遺民畫家鄭思肖畫蘭不畫土及伯夷、叔齊不食周粟采薇首陽山兩個典故，來表明忠于故國，不愿折節(jié)事虜?shù)男闹?，表現(xiàn)出強烈的儒家情懷。朱耷1685年所書的《行書林兆叔詩扇頁》，上面寫有林氏的詩“舊有南州地，城郭倍荒涼。夢里驚風鶴，天涯度夕陽。山川照故國，烽火憶他鄉(xiāng)。何時酬歸計，飄然一葦航”[1]159。這首詩形象地傳達了朱耷痛失家國后漂泊不定、凄涼無助的心理感受，也明顯具有儒家的悲憫傷世的入世情懷。

朱耷在77歲時所書的《臨古詩帖冊》中云：“氣象高曠而不入疏狂，心思縝密而不流瑣屑。趣味沖淡而不近偏枯，操守嚴明而不傷激烈。”[3]201這種書法審美觀顯然屬于儒家的中庸美學觀，這種觀念從一個側面說明了儒學對朱耷的深刻影響。

朱耷在離世前數(shù)年為《女仙外史》所作的跋語中仍多次流露出強烈的入世意識，辭氣或激昂或憤懣，充滿著以天下為己任、忠君愛民、求仁取義的儒家情懷。如他在《女仙外史》三十九回的跋語中云：“……而又救取殉難忠臣公子，是重器秀才之名，與秀才之實也?！湃嗽啤悴盼吹跁r，即以天下為己任，若今人讀幾篇爛時文，亦稱秀才何與！”[1]305指明了忠節(jié)貞操對讀書人的重要性。又如在四十一回中又跋曰：“……乃遽自登基，清宮三日，血肉蹀躞于殿庭……春秋之筆誅心，故雖假之，圣人當并不以為罪，余將問諸高皇在天之靈，為燕藩諱乎，否耶！”[1]304對燕王朱棣篡權奪位和殘忍好殺充滿著憎惡和鄙夷，體現(xiàn)著鮮明的儒家立場。

二、道家之“情”

除儒家的影響外，朱耷也傾心于道家尤其是莊子的思想。而莊子對世俗情感的態(tài)度，是既講“無情”，又講“有情”。他所謂的“無情”，指“不以好惡內(nèi)傷其身，常因自然而不益生”[4]54。(《莊子·德充符》)即控制好惡之類的世俗情感以防“內(nèi)傷其身”，因順自然而不刻意追求，時刻秉持著無待、無執(zhí)和無求的態(tài)度以順應天道，本身并不否定世俗情感存在的合理性。他的“有情”，可從他對“孝”這一人倫情感的論述中窺見一斑?！白又異塾H，命也，不可解于心……是以夫事其親者，不擇地而安之，孝之至也……自事其心者，哀樂不易施乎前，知其不可奈何而安之若命，德之至也”[4]38。(《莊子·人間世》)子女愛父母，是不可解釋的天然情感，侍奉雙親時，無論什么樣的境遇都要使父母安適，這才是“至孝”，而懂得這個道理后，在贍養(yǎng)過程中，不管遇到什么樣的悲歡離合，都“安之若命”，泰然處之，這就是“至德”。因此，莊子對“不可解于心”的天然情感不僅持肯定態(tài)度，而且還主張盡力付出這種真情，只是他更重視“至德”，即隨順自然、“安之若命”而不忘初心?？梢娗f子對情感的態(tài)度是分層次的，在宇宙論層次上主張“制情”以順應天道，在人生論層次上主張“盡情”以盡人道?？梢哉f，多情的朱耷對莊子的景仰，是與莊子的這種情感觀念分不開的。朱耷晚年還俗后，在一定程度上擺脫了禪宗教義和戒律的拘制，內(nèi)心長久以來壓抑的情感得到了釋放和宣泄，隨著心境的漸趨平靜，他對莊子的境界更加心馳神往，在不少作品中都提到了莊子，如：

朱耷在一首《無題》詩中云：“深樹云來鳥不知，知來緣想景當時。小臣善謔宗何處，莊子圖南近在茲?！盵1]86小臣，朱耷之自稱，宗，尊崇，師從之意，朱耷在多幅畫作上題跋此詩，清楚地表明他對莊子思想的尊仰和依重。

在《題畫魚》一詩中云：“點筆寫游魚，活潑多生意。波清樂可知，頓起濠濮思?！盵2]105朱耷借用莊子與惠子同游濠梁之上和莊子垂釣濮水的典故，表明了他對逍遙自適﹑淡泊無為的道家生活的向往。朱耷為其1693年所作的《魚鳥圖》跋曰：“東海之魚善化……以此證知漆園吏之所謂鯤化為鵬?！盵1]10為其1696年所作的《魚石圖》跋曰：“朝發(fā)昆侖墟，暮宿孟渚野。薄言萬里處，一倍圖南者?！盵1]86詩中表達的逍遙之志和磅礴之氣似乎比莊子有過之而無不及，這也充分說明了朱耷對莊子的服膺。朱耷在《行書扇頁·昭陽大梁之十月書以贈老社兄正》中描述了自己向往的生活場景：“靜幾明窗，焚香掩卷，每當會心處，欣然獨笑?？蛠硐嗯c，脫去形跡，烹苦茗，賞章文，久之，霞光零亂，月在高梧，而客在前溪矣。隨呼童閉戶，收蒲團，靜坐片時，更覺悠然神遠?！盵3]126朱耷所描繪的閑居生活以及這種生活所反映的心境主要是道家而非禪宗的。霞光零亂，月在高梧的自然美景，靜幾明窗、焚香品茗、讀書靜坐的精致生活，與世無爭、安寧閑逸、追求內(nèi)心安適的享受態(tài)度，欣然獨笑所宣泄的自然情感，都是對人生意義和生命價值的肯定和褒揚，而這正是以生死解脫為唯一目的的禪宗所反對的。

同樣，“無心隨去鳥，相送野塘秋。更約蘆華白，斜陽共釣舟”[1]45。(《無題》)也是一派道家的隱逸風光。這首詩格調(diào)孤獨清冷，但又樂觀平和，詩中抒發(fā)的更多的是那種去留無意、自由自在的曠達心態(tài)?！俺瘉硎钋星?，疏雨過檐楹。經(jīng)竹倚斜處，山禽一兩聲。閑情聊自適，幽事與誰評。幾上玲瓏石，青蒲細細生”[1]67。(《題竹石孤鳥》)這首詩詩風平和醇厚，意境清新可人，充滿著悠閑自得的散淡情趣。朱耷曾題寫過明代畫家王紱的《題雙鳥》：“九月霜露零，秋氣已云肅。草木盡凋瘁，而有禽下菊，粲粲有如情，盈盈抱幽獨。我欲餐其英，采之不盈掬，呼兒具雞黍，白酒正可漉。素心二三人，于焉敘心曲。陶然付一醉，萬事亦已足。詠歌柴桑詩，千載有余馥。”[1]113這首詩流露的完全是陶淵明式的自然情感和隱士襟懷，這里沒有清規(guī)戒律，沒有宗派之爭，沒有參禪悟道的艱辛與孤苦，沒有追求生死解脫的峻烈和高寒，有的只是恬淡灑脫的心理體驗和溫厚愉悅的自然真情。朱耷題寫這首詩，說明他對詩中所反映出的人生況味和生命狀態(tài)是深表認同的。這三首詩明顯具有道家隱逸詩的特征，不少人卻以禪詩視之，失之勉強。

朱耷晚年畫作《安晚冊》中有一首題詩：“聞君善吹笛，已是無蹤跡。乘舟上車去，一聽主與客?！盵1]138借東晉桓伊為王子猷吹笛，吹畢不交一言各自上路的典故，表達了對高士們之間的那種不拘禮法又惺惺相惜的贊賞之情，而這種魏晉風度，正是以道家尤其是莊子的思想為根基的。

朱耷的友人熊一瀟在其《次韻贈朱耷》一詩中寫道：“高士南州藐，東湖煙雨寒，伊人千載后，《秋水》一篇看?！盵1]138在他眼里，朱耷是位高人逸士，他的藝術格調(diào)和思想情懷，可用《莊子·秋水》來比擬。這個看法雖然稍顯片面，但也從一個側面證明了朱耷與莊子道家思想的相通相合。

三、禪宗之“理”與“莊禪一體”

除了儒家和道家外，作為名僧，朱耷無疑深受禪宗思想影響。而禪宗對人的自然情感和世俗情感的態(tài)度與其他佛教宗派并無不同。對佛教而言，值得肯定的情感只有慈悲和法喜這樣的宗教情感，而自然情感和世俗情感是隨緣起滅的“念”，是為外相所迷而產(chǎn)生的煩惱，是證悟“真如佛性”的束縛和障礙，只有參悟禪理，以禪理去超越和否定自然情感，才能獲得“自性清凈心”，從而實現(xiàn)解脫。因此對禪宗而言，禪理是唯一重要的東西。朱耷雖為曹洞宗第二十八代法嗣，禪法卻并不限于本宗。再者，禪法雖有宗派之別，但心本具足、明心見性、即心即佛的禪理卻是不變的。在禪理觀照之下，一花一世界,一鳥一天堂，萬物都充盈著本自具足、本自清凈的生命光華，不因外在的影響而增減、動搖和生滅。

朱耷還俗之前有不少禪詩傳世，三十四歲時(1659年)所作的《傳綮寫生冊》從題跋到畫作，大多數(shù)是表現(xiàn)禪機禪理的，但還俗之后，這類題跋卻日趨少見，表現(xiàn)道家思想觀念的題跋反而更多，這與他脫離禪門后的心態(tài)有著密不可分的關系。盡管如此，還俗后的朱耷仍經(jīng)常與禪門中人如北蘭寺的澹雪和尚、廬山的心壁禪師交游，談禪論道，詩畫相酬。據(jù)朱良志先生考證，除上述兩位外，還有蘭谷、恬庵、中洲、機質(zhì)、覺和尚、過峰等人[1]602。此外，他還時常讀經(jīng)、寫經(jīng)、寫詩偈，這足以說明朱耷對佛學的熱忱。朱耷還俗后所創(chuàng)作的詩畫題跋作品中仍有不少體現(xiàn)禪理禪趣的例子，如：朱耷1689年為《丁云鵬十六應真圖》作了十六首偈頌，皆艱澀難解，但其大意都是用禪宗的習語、典故來表達他對禪理的理解和領悟，這是朱耷還俗后仍崇信禪宗的最好證明。

1697年朱耷為石濤創(chuàng)作了《水仙圖》，上有石濤的兩首題詩。其一曰：“金枝玉葉老遺民，筆硯精良迥出塵。興到寫花如戲影，眼空兜率是前身”，此時石濤誤以為朱耷已經(jīng)死去，作此詩有悼念追思之意。值得解釋的是最末一句“眼空兜率是前身”，兜率是佛教術語，指欲界的第四天，此句的意思是說，朱耷是蕩空了世俗欲望的佛菩薩轉世，雖有稱揚溢美的意味，但此言當出自真心。在友人石濤眼里，朱耷雖已還俗多年，其實仍是佛門中人，所以他所畫的花才有出塵之姿。朱耷和石濤相知甚深，他從畫中看出了佛理禪趣，是再正常不過的事。

朱耷晚年所作的跋畫詩：“側聞雙翠鳥，歸飛翼已長。日日云無心，那得蓮花上?！盵1]45(《題蓮花翠鳥》)這首詩是談“空有不二”這一禪理的，對佛教而言，色即空，空即色，諸法實相是“有不礙空”，“空不礙有”，二者同體而異名，宇宙間的一切現(xiàn)象而是因緣和合的產(chǎn)物，是變幻無常的暫時存在，所以本質(zhì)是“空”，但這個“空”又不是真的一無所有，而是以“有”作為事物存在的載體。此詩前兩句說的是“有”，翠鳥隨著時光的流逝，歸來時羽翼已經(jīng)長長了，這是不能視若無睹的事實(即有)；后兩句是說“無”的，把“無心”天天掛嘴上，不能從“有”中觀“無”，不能從歸鳥漂亮的羽翼中真切地感受到韶華易逝，諸行無常的真相，又哪能領悟禪理。

“春山無遠近，遠意一為林。未少云飛處，何來入世心”[1]45。(《題山水冊》)這首詩也是表現(xiàn)禪理的。首句是說遠近這種區(qū)分是人的邊見，從正見來看，無非是山林而已。對一切萬法都應該以勿分別、無執(zhí)著、不作意的方式予以觀悟，然后才能生定生慧。第二句是說看天邊的飛云，朵朵孑然自處，隨遇而安，何必再生入世之心？“禪分南北宗，畫者東西影；說禪我弗解，學畫那得省”[2]146。(《題畫奉答樵谷太守之附正》)朱耷自我揶揄不懂禪，但對繪畫卻頗有自負之意，他認為繪事須畫出東西的影子，這需要以實悟虛，就像從“有”悟“空”一樣，非下苦功不可。這是以禪論畫的例子，清楚地說明朱耷的繪畫也是深受禪理影響的。表現(xiàn)禪理的例子還有很多，在此不做贅論。

朱耷在《題崇義縣聶都鄉(xiāng)羅漢洞內(nèi)壁詩》云：“空即色，色即空，天瞻云澹一般同。浮生如春夢，轉迅即成空。有人識得真空相，便是長生不老翁。”[2]99這首詩也是以佛理觀照人生的，所不同的是，他將對“空相”的領悟和莊子的長生結合起來，表現(xiàn)出他莊禪一體的思想傾向。禪宗認為見性成佛，朱耷卻說是“長生不老翁”，這個合于老莊而背于佛教的說法在很大程度上表現(xiàn)出朱耷敬畏生命、珍惜生命的人生觀，具有相當濃厚的世間色彩。事實上，這正是晚年的朱耷以一個超越者的姿態(tài)，力求打通莊與禪的界限、消泯了人的世間之“情”與性空之“理”的沖突而上下求索的明證。在朱耷心底，浮生再如夢，生活再殘酷，終是無法消除人對生命的眷戀，這種天然的情感與合理的欲求是任何宗教都抹殺不了的。

從當時的歷史背景看，滿族入侵，漢人失國，很多仁人志士都拒絕與異族政權合作而選擇隱居山野，道家和道教成了他們心靈的避難所。就晚年的朱耷來說，其對道家的莊子不僅心折于內(nèi)，在裝束上更是“有時為緇侶，有時束道裝”[1]451，堂而皇之地出入佛道之間。石濤、屈大均、張笨山等人脫佛入道同樣如此，而更多像查士標、戴本孝的江南文人則直接皈依道教[5]263-266。究其原因，最重要的一點就在于《莊子》的情感特質(zhì)和生命情懷不僅為這些明末遺民的憂憤之情提供了宣泄通道，也為他們歸老林泉以保全名節(jié)和性命的做法提供了思想依據(jù)。

四、情理觀照下的繪畫

從朱耷還俗后的畫作來看，與還俗前所作的《傳綮寫生冊》相比，風格十分接近。繪畫題材上側重花鳥魚蟲，山水畫很少；構圖上都是略取一物或截取一景之片段，同時大片留白；用筆上采用縱逸的“減筆”畫法，筆簡意足；墨法上濃淡干濕兼?zhèn)?，總體來看墨色偏重。朱耷的繪畫藝術，從構圖和筆墨上看，都非常契合禪畫的形式特征。所不同的是，禪畫以表現(xiàn)禪機、禪理、禪趣為目的，《傳綮寫生冊》就是如此，而朱耷還俗后的畫作大多具有鮮明的情感特征。朱耷還俗初期于1681年所作的《古梅圖》，老根裸露，不見寸土，樹干斷裂，枝椏奇崛恣肆，用筆簡縱迅利，形象地表現(xiàn)了山人胸中壓抑已久的激昂憤懣之情；1682到1683年間創(chuàng)作的《海棠春秋圖軸》，左上和右下草草皴就的大塊方石幾乎塞滿了整個畫面，在逼仄的空間里，海棠橫斜，表現(xiàn)了作者游子失家、漂泊無定的沉郁之情；1684年創(chuàng)作的《個山雜畫冊》，現(xiàn)存九幅，分別描繪了海棠、靈芝、八哥、竹、兔、魚、芋、花、芭蕉，每幅畫所配的題詩無一不是以隱晦深微之辭曲折委婉地傳達了他感嘆命運、追思親人、懷戀故國的思想感情，尤其芭蕉一首的最末一句“蕉心鼓雷電，葉與人飛翻”[2]244，更象征著朱耷命途多舛又孤獨無助，心潮澎湃又情難自已的生存狀態(tài)；1689年所作的《眠鴨圖》(廣東省博物館藏)和《魚鴨圖卷》(上海博物館藏)，用筆方硬，墨色濃重，意境荒寒冷逸，所畫鴨子閉目蜷縮，孑然獨處，是作者感情世界的鮮明寫照。這一時期，朱耷藝術心理中的“情”與“理”仍時常發(fā)生著激烈的沖突。

而隨著朱耷顛疾的好轉和心境的日漸穩(wěn)定，情與理的沖突日趨和緩，其畫作也達到了情理交融、物我合一的新高度。他1692年所作的《孤鳥圖》(云南省博物館所藏)和《蓮房小鳥圖》(上海博物館藏)、1693年的《魚鳥圖卷》(上海博物館藏)、1694年的《雙雀圖》(浙江省博物館藏)、《荷鳧圖》(美國弗利爾美術館藏)以及《安晚冊》中的絕大多數(shù)作品，1696年的《魚石圖軸》(上海博物館藏)《書畫合璧冊》(王方宇舊藏)、1697年的《河上花圖》，《荷鳥圖》(吳湖帆藏)、《魚樂圖卷》(美國克利夫蘭博物館藏)、《貓石圖》(四川大學圖書館藏)、《秋花危石圖》(江蘇泰州博物館藏)等畫作，從筆墨、意境到題跋，都流露著從容閑靜、恬淡似水的精神氣質(zhì)，還俗初期的那種劍拔弩張、放縱迅疾的筆墨變得更為平和清雅、氤氳有致，既表現(xiàn)出了繪畫對象一花一世界、一葉一菩提的那種寂然自存、本自具足的物相之“理”，又表現(xiàn)出作者蕭散淡泊、自由自在的生命之“情”，達到了物我合一，物我兩忘的藝術境界。

綜而論之，朱耷還俗后的藝術心理結構在宏觀上是莊禪一體，同時兼通儒家，在微觀上儒家及莊子之“情”與禪宗之“理”的對立和沖突在還俗早期仍然存在，而且在其心情激憤時表現(xiàn)的尤為明顯，表現(xiàn)出情理對立的特征，但這一沖突隨著朱耷晚年心境日趨平和恬淡，大多數(shù)時候處于調(diào)和(更準確一點說，是懸置)狀態(tài)，其繪畫作品也達到了情理交融的藝術化境?？梢哉f，正是這種情與理的不斷沖突與調(diào)和(懸置)，造就了朱耷這位偉大的藝術家。朱耷的藝術心理所蘊含的這種深刻的矛盾性，是儒釋道為主體的傳統(tǒng)文化內(nèi)在的固有矛盾所致，較前多數(shù)論者則側重從禪宗角度來詮釋朱耷的詩畫藝術，這就很難揭示其思想內(nèi)涵和藝術心理的復雜性。這一點，對探討中國藝術精神的本質(zhì)有著尤為重要的啟發(fā)意義。

[1]朱良志.八大山人研究[M].合肥:安徽教育出版社，2010.

[2]蕭鴻鳴．八大山人現(xiàn)存詩輯[M].北京：北京燕山出版社，2006．

[3]朱耷.八大山人書法集(上)[M]∥中國書畫名家全集.北京：北京工藝美術出版社，2005.

[4]王先謙.莊子集解[M].北京：中華書局，1987.

[5]朱良志.石濤晚年出佛入道問題研究[J].美術觀察，2005，(5).

2017-04-20

孔濤，男，山東曲阜人，淄博市博物館副研究館員，歷史學博士。

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1672-0040(2017)05-0075-05

(責任編輯石學軍)