張志忠

文學(xué)史書寫縱論
——以《中國當(dāng)代短篇小說演變史》為中心的探討

張志忠

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100089)

從前鋒到后衛(wèi)，從中心到邊緣，從絢爛到平淡，中國當(dāng)代短篇小說的演進(jìn)經(jīng)歷了一個完整的文學(xué)史周期?！吨袊?dāng)代短篇小說演變史》在這樣一個長時段的觀察和思考中窺望其幾起幾落、由興而衰的運(yùn)行軌跡，恰逢其時，開創(chuàng)有功。文學(xué)史寫作，不僅對著述者的才學(xué)識情美尤其是建構(gòu)能力、審美把握和文體意識及其具體體現(xiàn)有嚴(yán)格的要求，更需要其在文學(xué)理論、文學(xué)現(xiàn)場與文學(xué)史家眼光諸方面融會貫通，而對文學(xué)史分期與轉(zhuǎn)型等重大命題的處理，是彰顯其勇氣和功力的學(xué)術(shù)難題。

文學(xué)史寫作；才學(xué)識情美；建構(gòu)能力；文體意識；《中國當(dāng)代短篇小說演變史》

中國當(dāng)代文學(xué)史包括各種文體史的寫作，對著述者的學(xué)識、才情、治史訓(xùn)練與審美把握，以及相應(yīng)的文體辨析、建構(gòu)能力等，都有很高的要求，容不得含糊。古代文藝?yán)碚摷覄③摹段男牡颀垺分刑岢?，“積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭”。史學(xué)家劉知幾則提出歷史學(xué)者要講才學(xué)識，而文學(xué)史的研究者，還要有審美能力，有情感態(tài)度——歷史學(xué)要講客觀和真實，文學(xué)史著述則要求著者的情感立場鮮明。這是因為，文學(xué)本身就是建立在情感與形式的融合之上的，作家、讀者和研究者，如果不能夠把自己的情感投入其中，就難以登堂入室，窺其三昧。段崇軒的《中國當(dāng)代短篇小說演變史》(中國社會科學(xué)出版社2015年出版，以下簡稱為《演變史》)，厚重沉實，讀來令我贊嘆再三，也引發(fā)了我對文學(xué)史寫作的新的思考。

一 文體特征：大時代的先鋒與尾聲

短篇小說也許就像西方樂器中被譽(yù)為“弦樂之王”的小提琴，在文學(xué)中具有非常重要的位置，精巧靈便，搖曳多姿。研究中國現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)中的短篇小說，首先就要具有充分的文體意識，把握其文體特征。

五四新文學(xué)運(yùn)動一個非常重要的標(biāo)志，就是魯迅先生創(chuàng)作的《狂人日記》《阿Q正傳》《祝?！返让婺恳恍碌亩唐≌f，取得了極大的成功，為新文學(xué)奠定了堅實的基石，同時為魯迅自己建立了一座令人仰望的高峰。嚴(yán)家炎教授說，現(xiàn)代短篇小說樣式在魯迅先生那里誕生，也在他那里成熟。這是最準(zhǔn)確的評價。從魯迅開始，具有現(xiàn)代體式的短篇小說就擁有了眾多的名家和眾多的杰作。在新文學(xué)的第一個十年，它占盡了小說領(lǐng)域的無限風(fēng)光。從20世紀(jì)20年代末開始，長篇小說漸成氣象，但是短篇小說仍然與之二水分流，雙峰并峙：魯迅的《故事新編》奇崛蓊郁，古意斑斕；沈從文的湘西邊地野性蓬勃，元氣淋漓；沙汀的川中人物群像冷峻犀利，憤怒至極而化為冷嘲；孫犁的白洋淀紀(jì)事于戰(zhàn)火硝煙中透出蓮葉荷花的清香；趙樹理和張愛玲的現(xiàn)代傳奇分別在鄉(xiāng)村眾多農(nóng)民和都市的普通市民中贏得了廣泛的讀者。

進(jìn)入共和國時代，也就是段崇軒的《演變史》所描述和總結(jié)的時代，短篇小說仍然是與時代同步前行的文學(xué)前衛(wèi)，從《黨費》《百合花》到《班主任》《傷痕》《喬廠長上任記》《堅硬的稀粥》，莫不以其敏捷、犀利、精悍，一次又一次地叩擊社會和人們的敏感神經(jīng)，激起一次次巨大的反響和爭辯，也是眾多中國作家心心念念、反復(fù)探索的重要領(lǐng)域。他們的創(chuàng)作，往往是從短篇小說起步，然后逐步地向中篇小說和長篇小說拓展。而且，在中、長篇小說方面獲得重大成就的同時，他們也未曾忘記初心，沒有中斷短篇小說的寫作。就以莫言為例，他在創(chuàng)作《紅高粱》《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》之際，也創(chuàng)作了一批短篇佳作，如《枯河》《白狗秋千架》《?！贰赌粗镐D》《月光斬》。日本作家大江健三郎曾經(jīng)高度贊揚(yáng)莫言的短篇小說，將其列入世界短篇小說的前五位作家之列。王安憶也是一位在短篇小說創(chuàng)作上用力甚勤的作家，2009年人民文學(xué)出版社推出《王安憶短篇小說編年》4卷本，其中第4卷收入的是她2001-2007年間發(fā)表的《發(fā)廊情話》《羊》等32篇短篇小說，也就是說，每年都有4-5篇作品問世。她在比較各種小說文體時如是說：

好的短篇小說就是精靈，它們極具彈性，就像物理范疇中的軟物質(zhì)。它們的活力并不決定于量的多少，而在于內(nèi)部的結(jié)構(gòu)。作為敘事藝術(shù)，跑不了是要結(jié)構(gòu)一個故事，在短篇小說這樣的逼仄空間里，就更是無處可逃避講故事的職責(zé)。倘若是中篇或者長篇，許是有周旋的余地，能夠在寬敞的地界內(nèi)自圓其說，小說不就是自圓其說嗎？將一個產(chǎn)生于假想之中的前提繁衍到結(jié)局。在這繁衍的過程中，中長篇有時機(jī)派生添加新條件，不斷補(bǔ)充或者修正途徑，也允許稍作旁騖，甚至停留。短篇卻不成了，一旦開頭就必要規(guī)劃妥當(dāng)，不能在途中作無謂的消磨。這并非暗示其中有什么捷徑可走，有什么可被省略，倘若如此，必定會減損它的活力，這就背離我們創(chuàng)作的初衷了。[1]1

在這里，短篇小說的規(guī)定性“篇幅短小”，不僅是關(guān)乎作品的長度問題，更因此而產(chǎn)生一系列的規(guī)則：簡潔、凝練、規(guī)整；隱藏其后的是作家的慘淡經(jīng)營，甘苦自知。但是，我們也不能不看到，在市場為王的時代，短篇小說是缺少市場競爭力的，難以給作者和出版社帶來大的利益回報。出版社喜歡長篇小說單行本，便于發(fā)行和推廣；網(wǎng)絡(luò)擅長于進(jìn)行品牌運(yùn)作，動輒推出數(shù)百萬字的超級長篇小說，賺點擊量，實現(xiàn)最大的性價比。在文壇，短篇小說也受到一定的冷落。80年代往往會為了一篇短篇小說而召開相當(dāng)規(guī)模的作品研討會的盛況，今天也無法復(fù)現(xiàn)。當(dāng)下的短篇小說，已經(jīng)由前鋒變成了后衛(wèi)，曾經(jīng)波瀾壯闊跌宕起伏的時代，正在進(jìn)入一種按照各種規(guī)則運(yùn)轉(zhuǎn)的新的常態(tài)，變得規(guī)范，變得平淡，變得瑣碎凡庸。

盧卡契曾經(jīng)說過，短篇小說是自律的，審慎的，它決不聲稱要表現(xiàn)全部社會現(xiàn)實，也不表現(xiàn)一個根本性的當(dāng)前的問題的全部內(nèi)容。它抑或是用大型史詩和戲劇的宏偉形式反映現(xiàn)實的一種先行形式，抑或是在某個時期結(jié)束時的一種尾聲，一個終止符。短篇小說是一個時代的前鋒和后衛(wèi)。在盧卡契看來，薄伽丘和意大利的短篇小說充當(dāng)了一個時代的先聲，莫泊桑的短篇小說則是報告了這個時代的結(jié)束——

薄伽丘和意大利短篇小說是現(xiàn)代小說的先驅(qū)。實際上，意大利小說在一個時代表現(xiàn)了世界。這個時代，是資產(chǎn)階級的生活方式在勝利地邁進(jìn)，同時在各個領(lǐng)域內(nèi)開始破壞中世紀(jì)的生活方式，并逐步站穩(wěn)腳跟的時代。然而這個時代尚未具備描寫對象的整體性，以及資產(chǎn)階級社會內(nèi)部的人與人之間的關(guān)系和行為的整體性。莫泊桑的短篇小說則完全不同。它們像是對巴爾扎克和司湯達(dá)曾經(jīng)描寫其誕生，而福樓拜和左拉以值得商榷的技巧敘述其結(jié)束的那個世界的一種告別。[2]554

這也正好對應(yīng)了百年中國短篇小說的演進(jìn)過程，對應(yīng)了中國當(dāng)代文學(xué)近70年的艱辛探索。1980年代讀盧卡契關(guān)于短篇小說的論述，關(guān)注的是他對短篇小說的文體辨析，今日才感覺到他對時代感的闡述的意義不可小覷。這要托福于中國社會現(xiàn)實的快捷變化。中國文學(xué)和中國短篇小說這100年、這70年，不僅是時間長度，而且是一個較為完整的歷史周期。盡管說，從《山海經(jīng)》《世說新語》到唐宋傳奇和“三言二拍”，本土的說故事型的短篇小說源遠(yuǎn)流長，但是，現(xiàn)代短篇小說的誕生是在100年前。當(dāng)魯迅寫下《狂人日記》時，中國正是面對全球化浪潮和列強(qiáng)環(huán)視、山河破碎的危局，在為實現(xiàn)民族獨立和實現(xiàn)民族的現(xiàn)代進(jìn)程而面向世界，尋求救國救民的道路，各種思想和主義紛起，眼界大開之際。魯迅創(chuàng)作《狂人日記》《祝?！贰端帯贰豆枢l(xiāng)》，則是自覺地要為敢于奮起打破“鐵屋子”尋找新路的前驅(qū)們助威吶喊。經(jīng)歷過三次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭和抗日戰(zhàn)爭，終于彌平連天戰(zhàn)火，使得中國大陸得以在和平環(huán)境下探索民族現(xiàn)代化的建設(shè)之路。這也成為中國當(dāng)代短篇小說的歷史起點。這70年的時光，花明柳暗，峰回路轉(zhuǎn)，既有途窮而返，也有豁然開朗，時至今日，我們還不能說中華民族現(xiàn)代化的任務(wù)已經(jīng)完成，但是，它的全部圖景已經(jīng)顯現(xiàn)在我們面前：在社會生活的許多方面，已經(jīng)發(fā)生了根本的變化，100年前對民族現(xiàn)代化的想象，在相當(dāng)程度上化作了現(xiàn)實；與此同時，現(xiàn)代化帶來的種種負(fù)面效應(yīng)，也足以令我們扼腕沉思，百感交集，成為時代的新的難題。這才是盧卡契所說的，短篇小說是一個時代的前鋒與后衛(wèi)的規(guī)定性的語境。

段崇軒對此有明確的論述：“中國社會已進(jìn)入一個以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的世俗化時代，這是世界潮流。文學(xué)在社會系統(tǒng)中處于邊緣狀態(tài)，是一種自然現(xiàn)象。盡管社會矛盾復(fù)雜尖銳，現(xiàn)實問題層出不窮，但已很難構(gòu)成那種‘革命’式的沖擊和改變，像1978年新時期文學(xué)的突發(fā)只能是歷史現(xiàn)象了。因此，文學(xué)要復(fù)興、強(qiáng)大，只能依靠自身的力量，從社會民生中汲取資源，充分發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)新，努力使文學(xué)成為人們的文化家園和精神支撐。”[3]

從前鋒到后衛(wèi)，從中心到邊緣，從絢爛到平淡，這是一個完整的文學(xué)史周期。在這樣的節(jié)點上，總結(jié)中國當(dāng)代短篇小說的發(fā)展演變，有一種“豪華落盡見真淳”的慨嘆，又能在一個長時段的觀察和思考中窺望其幾起幾落由興而衰的運(yùn)行軌跡，段崇軒的《演變史》，恰逢其時，應(yīng)運(yùn)而生。作為一個有責(zé)任感也有才情學(xué)識的文學(xué)研究者，以其數(shù)十年的修為，寫出這樣一部力作，在中國當(dāng)代短篇小說研究領(lǐng)域中做出富有開創(chuàng)性的成果，足以自慰和自傲了。

二 史家風(fēng)范：索隱鉤沉與披源溯流

治文學(xué)史，既要有豐厚的文學(xué)史料的積淀，也要有敏銳的鑒識的眼光。對史料要爛熟于心，信手拈來，材料多，才能夠搭建高屋廣廈；自家的判斷，則需要有斷有識，能夠在史料中發(fā)現(xiàn)問題，發(fā)現(xiàn)要點，形成個人的學(xué)術(shù)洞見。這就是學(xué)和識的辯證關(guān)系。

讀《演變史》，首先讓我嘆服的就是段崇軒對于中國當(dāng)代短篇小說史料的上下搜求。譬如說，對“文化大革命”中后期1970-1976年間的上海文壇，各種文學(xué)史都很少論及。段崇軒卻深入發(fā)掘種種史料，用相當(dāng)大的力氣，對上海的“朝霞派”作家(這是我自己的歸納，因為這些作家都是上海工人作者出身，作品大都發(fā)表在其時的《朝霞》文學(xué)月刊和叢刊上)段瑞夏、張士敏和曾經(jīng)擔(dān)任過王洪文秘書的肖木的短篇小說創(chuàng)作予以深度的考察。這段往事的發(fā)掘，讓我們理解除胡萬春、唐克新等人之外的上海工人作家群落，有了新的視野。肖木作為王洪文的秘書，曾經(jīng)大名鼎鼎，他寫作的為工人造反派領(lǐng)袖王洪文式人物樹碑立傳的短篇小說《初春的早晨》，也風(fēng)靡一時。段崇軒評價其為“有才華有成就的工人作家”：肖木從1959年起就在《上海文學(xué)》《人民文學(xué)》等重要文學(xué)刊物上發(fā)表多篇作品，他的《紅色之夜》還收入了《上海十年創(chuàng)作選集(1949-1959)》，與著名作家巴金的《黃文元同志》，駿青的《老水牛爺爺》，茹志鵑的《百合花》等一起受到推崇。段崇軒評價說，這一時期肖木的作品“畫面浩大斑斕，人物高尚結(jié)實，主題明朗激切，顯示了20世紀(jì)60年代上海文學(xué)的風(fēng)貌和特征?！盵4]186肖木也寫過具有思想鋒芒又遭受到上海文學(xué)界內(nèi)部嚴(yán)厲批判的短篇小說《探索》。這樣有才華的工人作家，卻在“文化大革命”時期陷入極“左”政治和陰謀文藝的漩渦，令人扼腕。還有，“文化大革命”后期批判遼寧作者敬信(李敬信)的《生命》(發(fā)表于沈陽《工農(nóng)兵文藝》1972年創(chuàng)刊號)，我也在第一時間就曾耳聞目睹?！堆葑兪贰分杏昧撕艽蟮牧饧右钥甲C的顏慧云的《牧笛》，因為發(fā)表于河南省的一個地方刊物上，對其批判也主要是在河南省的報刊上進(jìn)行，因此不為很多人所知，《演變史》對它做出的高度評價，對于我們理解“文革”中后期的短篇小說創(chuàng)作態(tài)勢有了新的情境。[5]

古代的史學(xué)理論家劉知幾，在《史通》中提出了研究歷史的幾大要求——才學(xué)識。如果說，考證歷史的地表和底層，在一定意義上是在恢復(fù)歷史的原貌，是劉知幾說的學(xué)，那么如何從歷史的積淀當(dāng)中，從大量的史實當(dāng)中梳理勾勒出歷史變遷的基本脈絡(luò)，就是劉知幾所說的識了。段崇軒將自己的研究專著命名為“演變史”，他也確實在時代與文壇的互動、短篇小說作家與作品的流變方面下了大的力氣。60年的時間長度，成百上千位作家，多達(dá)幾萬部的作品，如果沒有良好的判斷力和概括力，那就很難將其編織成一個有機(jī)運(yùn)動的、有生命力的整體?？上驳氖?，段崇軒不僅有抱負(fù)，而且有才華、有能力，去實現(xiàn)他自己的意圖，完成這一重大的歷史使命。他對于肖木的文學(xué)道路和人生道路的考辨，冠之以這樣的題目：“從激進(jìn)到‘陰謀’的寫作蛻變”，就是著眼于其“演變”的。對于新時期文學(xué)的基本走向，用“從中心到邊緣”予以描述，同樣充滿了文壇特有的律動感和行進(jìn)感。

在長達(dá)60萬字的《演變史》中，最能表現(xiàn)段崇軒的史識的，我以為一是“文化大革命”時期，一是1989年以來這樣兩個處理起來非常令人棘手的文學(xué)板塊。說到“文化大革命”，在通常的意義上，我們習(xí)慣于說“八個樣板戲一個作家”，卻不能省察到這種一棍子打落一船人的粗疏和武斷。正如段崇軒所言，文學(xué)中的各種體式有其內(nèi)在的創(chuàng)作規(guī)律和不同的時代命運(yùn)。進(jìn)入1970年代，“文化大革命”已經(jīng)進(jìn)入中后期，最高領(lǐng)導(dǎo)層尚在延續(xù)所謂“無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命”的極“左”路線，卻也在對“文革”初期的許多極端做法進(jìn)行一定的糾偏和調(diào)整。毛澤東批示說，沒有小說，沒有詩歌，百花齊放沒有了，這種局面亟待改善。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域在“文化大革命”當(dāng)中首當(dāng)其沖地受到最嚴(yán)厲的清算、最殘暴的毀滅，與此同時它又是最富有頑強(qiáng)的生命力，給點陽光就燦爛的。而在小說創(chuàng)作中，短篇小說又最為活躍，最為靈便。1970年代伊始，包括《解放軍文藝》《朝霞》等刊物的恢復(fù)和創(chuàng)辦，包括報紙上文藝副刊的復(fù)現(xiàn)，為短篇小說提供了有相當(dāng)容量的發(fā)表園地，而在培養(yǎng)工農(nóng)兵作家的方針引導(dǎo)下，一批文學(xué)新人也紛紛開始或者復(fù)蘇了他們的短篇小說創(chuàng)作。段崇軒如是說：“文革”十年，國家動蕩，文化崩潰，文學(xué)荒蕪，然而短篇小說卻奇跡般地呈現(xiàn)出“獨放異彩”的景象。此時的短篇小說，以自己的獨特優(yōu)勢，實現(xiàn)了同政治意識形態(tài)的緊密結(jié)合，或者說已變?yōu)橐环N政治。在部分作品中，在一定的限度內(nèi)，突破了政治與文學(xué)教條的束縛，顯示了作家在生活思想藝術(shù)方面的可貴探索，為“文革”結(jié)束后短篇小說的崛起，積蓄了力量。[4]161

為此，段崇軒翔實而縝密地分析了賈平凹、陳建功、陳忠實和蔣子龍這一時期的創(chuàng)作狀態(tài)，分別稱之為“政治理性與生活真實的焦灼與矛盾”“青年知識分子的激進(jìn)理想與‘底層關(guān)懷’的兩極狀態(tài)”“對‘文革’的沉重思考和復(fù)雜態(tài)度”“思想深處的矛盾和痛苦”。談到賈平凹的創(chuàng)作時，段崇軒這樣說：

在賈平凹最初的短篇小說中，不僅有較突出的階級斗爭描寫，還有鮮活的社會人生刻畫。在《兩個木匠》中作者加入了農(nóng)業(yè)學(xué)大寨，批判資本主義自發(fā)傾向的內(nèi)容，但作者同時真實地描繪了農(nóng)村中親家之間、夫妻之間、父女之間那種生動、質(zhì)樸、饒有趣味的關(guān)系和糾纏，展示了民間社會的魅力。在《曳斷繩》中雖然有一個一心想搞副業(yè)走資本主義道路的富裕中農(nóng)，但作品的主角是憨厚、倔犟、木訥、堅定地帶領(lǐng)村民修筑攔洪大壩的突擊隊長老曳的形象，人物性格獨特鮮明?！稄椆湍瞎系墓适隆芬粤餍械膶懛坍嬃藘晌簧倌暧⑿坌≤?、小旺同不法地主王迫人的斗爭，體現(xiàn)了一種明顯的“階級斗爭意識”，但在作者筆下小弟兄倆的聰明、機(jī)智、勇敢的性格被刻畫得栩栩如生……[4]167

闡述一批中青年作家在“文革”時期的創(chuàng)作時，許多論者都會簡單地將其歸結(jié)為是主流意識形態(tài)召喚與作家的文學(xué)創(chuàng)作才華之間的矛盾與妥協(xié)。段崇軒的個案分析，卻讓我們看到這些當(dāng)年的“工農(nóng)兵業(yè)余作者”的各自困窘。對于陳忠實和蔣子龍這樣在1960年代前半期就開始發(fā)表作品的“40后”作家(套用當(dāng)下的流行分類法)，“文革”前的社會形態(tài)，會成為他們觀照“文革”時期社會生活的參照系，他們的歷史感、時代感更為強(qiáng)烈，卻也會給他們帶來思想的和文學(xué)追求的矛盾，重返文壇的“二進(jìn)宮”的復(fù)雜心態(tài)也會使他們有所疑懼惶惑。1976年春天，他們分別寫出《無畏》和《鐵锨傳》這樣直接迎合“反擊右傾翻案風(fēng)”的歷史逆流的作品，也許不是偶然，他們唯恐這一次又“跟錯了”?！?0后”賈平凹和陳建功是初出茅廬，有銳氣有志向，但兩人各自的城鄉(xiāng)與工農(nóng)生活經(jīng)歷，作家的敏感和體驗，讓他們在積極響應(yīng)“階級斗爭”和“革命造反”的時代召喚的同時，也產(chǎn)生了與流行理論相悖反的生活本身的真切感。段崇軒描述陳忠實其時的短篇作品：題材宏大，思想豐富，寫法純熟，篇幅綿長，長于在兩個兄弟、兩個朋友的對比刻畫中揭示時代的重大命題。在我看來，這在很大程度上，也預(yù)示了陳忠實后來寫作《白鹿原》的前緣。

怎樣處理1990年代以來的文學(xué)的基本走向，更是一個令人躊躇再三、難以對此做出全面概括的學(xué)術(shù)難題。就現(xiàn)行兩種影響最大的中國當(dāng)代文學(xué)史著作而言，洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》，將1949-1966年間的“十七年文學(xué)”稱為“一體化的文學(xué)時代”，作者高屋建瓴，從文學(xué)生產(chǎn)體制、出版社和文學(xué)刊物、文學(xué)方針和文學(xué)批評、文化批判運(yùn)動等對作家的規(guī)約、作家創(chuàng)作中的矛盾心態(tài)和內(nèi)在分裂講起，闡釋“十七年文學(xué)”發(fā)展變化的內(nèi)在規(guī)律。而講到1970年代末以來的文學(xué)，這種建構(gòu)一個有機(jī)運(yùn)動的文學(xué)史整體框架的努力，就變得非常淡薄乃至基本放棄，結(jié)構(gòu)也顯得散漫無序。陳思和的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，在處理“十七年文學(xué)”方面同樣是煞費苦心，他用“戰(zhàn)爭文化心理”“民間審美形態(tài)”和“潛在寫作”搭起了一種新的文學(xué)史框架，但講到后面的文學(xué)版塊，這些概念的有效性就大大減弱。正像陳思和把不同時段的文學(xué)命名為“共名的文學(xué)”和“無名的文學(xué)”一樣，“共名”是可以進(jìn)行一種整體的界定的，“無名”則確實顯得無以名狀難以整合。段崇軒顯然也遭遇到這樣的挑戰(zhàn)，他把這20年分為兩個大的板塊，從1989到2004年是“消沉中的堅守與新變”，將2005到2009年總括為“世俗社會中的上下求索”，而不是像現(xiàn)在流行的以2000年為界，劃分出“新世紀(jì)文學(xué)”，非常見出功力。

段崇軒指出，短篇小說相對而言是一種簡單明快狹小的文體，進(jìn)入1990年代，這種文體特征同復(fù)雜多變的現(xiàn)實生活，發(fā)生了深刻的矛盾和錯位。一方面，過去的數(shù)十年，它一直是憑借意識形態(tài)的支撐，解讀與跟蹤時代的，但在市場經(jīng)濟(jì)社會中思想靠山已經(jīng)喪失；一方面是快餐文化的批量生產(chǎn)吸引、分流、造就了一個廣大的低層次的讀者層，而這個讀者層是不喜歡以深刻、經(jīng)典為目標(biāo)的短篇小說的。此言極是。以我之見，傳統(tǒng)的文學(xué)體式之小說和詩歌自五四新文學(xué)運(yùn)動以來走的是一種彼此逆向的進(jìn)程：曾經(jīng)被視為街談巷議引車賣漿者流的古代白話小說被賦予了極為崇高的使命，日漸變得精英化經(jīng)典化。梁啟超首倡新小說，欲新一國之民先新一國之小說，欲新一國之政治先新一國之小說，欲新一國之道德先新一國之小說。魯迅以自己的小說創(chuàng)作和文學(xué)主張，“引領(lǐng)國民精神前進(jìn)的火光”“改造國民性”，為中國現(xiàn)代小說奠定了一個極高的起點，樹立了一個具有無窮吸引力的文學(xué)榜樣。曾經(jīng)作為皇冠上的鉆石的古典詩歌卻放下自己的身段，舍棄了傳統(tǒng)文人的貴族氣和田園氣，也放棄了韻律對仗用典等護(hù)身符。胡適的“兩個黃蝴蝶”平淡如白開水，顛覆了古典詩歌的高遠(yuǎn)意境，郭沫若的狂放不羈如同太平洋的波浪沖毀了古典詩歌的規(guī)整形制。在小說的體式中，短篇小說又是最富有貴族氣的，不允許對世俗生活畫卷展開大規(guī)模的鋪敘渲染，也不像長篇小說一樣允許作家的某些拖沓和缺失，只能是一劍封喉式的點殺，是精神、情緒、靈性、穎悟，不但對作家要求非?？量蹋瑢ψx者也有很高鑒賞能力的前在規(guī)定性。在基本脈絡(luò)上，如段崇軒所言，無論是堅守與新變，還是上下求索，著力點仍然在于其傳承和流變。所謂傳承，是從魯迅以來在中國短篇小說中一直占據(jù)主流的鄉(xiāng)村小說的擴(kuò)展和式微；所謂新變，則是隨著市場化和消費時代的到來，城市化進(jìn)程日漸加快從而催生了底層文學(xué)、城市文學(xué)和女性寫作等新的文學(xué)氣象。這還是依照對文學(xué)表現(xiàn)對象的分類，但它是一種強(qiáng)有效的整體建構(gòu)，也是在當(dāng)前的各種文學(xué)史和文學(xué)體裁史論，以及新世紀(jì)文學(xué)全景考察中很有創(chuàng)意的論述框架。

三 審美視角：文學(xué)本位與藝術(shù)自覺

研究短篇小說的流變史，考察其在不同歷史時段的獨特表現(xiàn)，揭示它的來龍去脈是必不可少的，因此就必須做出一種還原歷史全貌的艱辛努力，建立在大量史料基礎(chǔ)上的客觀描述，依據(jù)的是歷史學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。同時，文學(xué)的流變內(nèi)在地蘊(yùn)含著審美意識的嬗變，藝術(shù)表現(xiàn)能力的提升，個人風(fēng)格的戛戛獨造，這就要求和考驗論者的藝術(shù)眼光、藝術(shù)鑒賞能力。這對每一個從事文學(xué)研究的學(xué)者都是需要苦心經(jīng)營的?！堆葑兪贰肪秃芎玫亟鉀Q了這一難題。

在《演變史》所述60年間每一個大的時間板塊中，段崇軒采用了因時而異所做出的不同分類方法：“十七年時期”和1990年代以來兩個時間段落，基本上是從題材進(jìn)行分類；“文革”時期的文學(xué)，是從文學(xué)與時代政治之關(guān)系入手，劃分為“激進(jìn)”“極‘左’”和“陰謀”三類；從70年代后期到80年代末(1976-1989)的分類方式則是按照文學(xué)思潮和文學(xué)流派。這種大體則有，定體則無，不拘一格的敘述模式，表現(xiàn)出作者把握文學(xué)與時代、作家與作品關(guān)系的不俗見地。在做出宏觀描述之同時，每一個大的時間板塊又融入了具體作家的個案分析和藝術(shù)風(fēng)格描述——作家作品是文學(xué)史建構(gòu)的基本單元，如何對作家作品做出富有審美評價的論述，這是考驗論者的文學(xué)才能的試金石。尤其是在當(dāng)下，各種各樣的新潮理論被許多文學(xué)研究者作為一種簡明的標(biāo)簽，貼在不同的作家作品身上；文化研究、女性主義和海外漢學(xué)風(fēng)行一時，文學(xué)再一次成為各種理論小試牛刀的試驗品。溫儒敏在《中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要》結(jié)束語中，對此就深為感慨，大聲疾呼，要把文學(xué)當(dāng)作文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)自身的規(guī)定性，突出文學(xué)的審美和藝術(shù)分析。[6]我覺得《演變史》最值得稱道的恰恰是在它對于短篇小說的藝術(shù)鑒賞上付出了最大的力氣和心血，也取得了令人贊嘆的重要成就，對諸多作家的藝術(shù)風(fēng)格和文本解讀具有獨到的見地。

段崇軒不是一個故步自封的人，也不自信滿滿。相反地，因為不那么自信，經(jīng)常進(jìn)行自我審視，感到自己的才華和眼界的有限性，他才會在孜孜不倦地對中國當(dāng)代短篇小說進(jìn)行深入研究的同時，非常注重采納現(xiàn)有的文學(xué)史論斷。他的《流變史》的論述框架受到了洪子誠《中國當(dāng)代文學(xué)史》之歷史分期和命名方式的深刻影響。他也非常注重學(xué)界同仁對于短篇小說研究的新成果新判斷，唯恐自己的許多說法不足以具有充分的說服力，因而屢屢征引他人的論著。同時他也對小說敘事理論保持了一種長久的熱情關(guān)注，美國新批評派學(xué)者布魯克斯和沃倫合編的《小說鑒賞》，楊義的《中國敘事學(xué)》等，就對段崇軒展開自己的藝術(shù)思考有很大的幫助。在《演變史》中常用的作家作品解讀的角度，大體有結(jié)構(gòu)藝術(shù)、人物形象塑造、敘事態(tài)度、語言風(fēng)格以及文學(xué)思潮等切入點，而且將它們一一落到了實處。

段崇軒為單獨列出章節(jié)的部分重要作家進(jìn)行了畫龍點睛式的簡明概括：“周立波：熔民族形式與個人風(fēng)格于一爐”“王蒙：現(xiàn)實情懷與‘文體’探險”“汪曾祺：抒情文化小說的傳承與再造”“林斤瀾：苦心經(jīng)營‘怪味’文體”“韓少功：思想、文體驅(qū)動下的‘先鋒’寫作”……文體自覺成為鮮明的標(biāo)志，宣示著正文的走向。

《演變史》對同樣擅長于表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代革命者美好情感動人襟懷的茹志鵑和王愿堅，則予以區(qū)別迥然的界定：用來評述茹志鵑的，是“發(fā)現(xiàn)和展示被遮蔽的情感世界”“戰(zhàn)爭年代，勝似親情的同志情緣”，用來評述王愿堅的是“方寸之間的革命‘詩史’”“戰(zhàn)爭歲月的人性之花”“有限空間的精心創(chuàng)造”。劉慶邦和畢飛宇都在追求小說的詩化，而又各取一途，論者進(jìn)入具體考察，推重劉慶邦的是他的“寫實與詩化的雙重變奏”“風(fēng)俗人物的詩化呈現(xiàn)”“傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”；畢飛宇同樣注重于現(xiàn)實鄉(xiāng)村，卻又把強(qiáng)烈的主觀情感融入其中，論者以“回顧童年的心靈創(chuàng)傷”“切入最柔軟的情感地帶”以及“尋找詩化的表現(xiàn)形式”為其論綱，進(jìn)而做出這樣的論斷：盡管畢飛宇的《平原》《青衣》《玉米》等中、長篇小說風(fēng)行文壇，但最能體現(xiàn)他的創(chuàng)作追求和個性的則是短篇小說，畢飛宇“為文壇奉獻(xiàn)了一大批難以忘懷的短篇精品，成為當(dāng)下為數(shù)不多的優(yōu)秀短篇小說家之一。他不像有些先鋒派作家，癡迷于對人、人類一些形而上課題的玄思，也不同于那些現(xiàn)實主義作家緊盯著社會生活中一些具體現(xiàn)象和問題，而是把他的藝術(shù)目光和筆觸，伸入到當(dāng)下人們的情感部位，像一個敏感而細(xì)心的心理醫(yī)生觀察、診斷、說病，為人們展現(xiàn)出一幅幅或者意味深長或者觸目驚心的情感圖像。短篇小說是一種精粹而深邃的體裁，它在捕捉人們的情感變化、體現(xiàn)畢飛宇的創(chuàng)作追求中，充分顯示了它的優(yōu)勢和潛能，成為作家最得心應(yīng)手的一種文體?！盵4]468短篇小說與作家具有雙向的選擇性，交會于文體，這才是短篇小說的魅力所在，也是《演變史》的結(jié)穴所在。

四 融會貫通：“熔現(xiàn)實與靈動、嚴(yán)謹(jǐn)與理性為一爐”

現(xiàn)如今，人們習(xí)慣于把從事中國當(dāng)代文學(xué)研究的學(xué)者分為兩類，一類是作家協(xié)會體系的批評家，一類是高等院校里的學(xué)院派，這恐怕是別的學(xué)科很少出現(xiàn)的一種獨特現(xiàn)象。從1949年作為起點的中國當(dāng)代文學(xué)，至今已經(jīng)將近70年，有了相當(dāng)長的歷史時段；與此同時，它又是不斷地在我們面前展開的，是一種難以無法預(yù)期也難以在問世伊始之際就做出準(zhǔn)確清晰的價值判斷的活的文學(xué)現(xiàn)象。依照我們現(xiàn)在的文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，從中央到各省市的各級文聯(lián)和作家協(xié)會，都有專職的文學(xué)研究人員，近距離地貼近作家和創(chuàng)作，及時推薦新人新作，為其推波助瀾，在文學(xué)生產(chǎn)、出版的觀察和評論方面，擁有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢，也是其職責(zé)所在。高等院校中文系的教師和博士生碩士生，似乎更加愿意做歷史性的考察研究，講求研究方法，注重理論和知識背景。這樣的研究格局，自有其合理性，但目前的發(fā)展趨向，不無令人擔(dān)憂之處，比如說，作家協(xié)會系統(tǒng)的批評家，長于對文學(xué)現(xiàn)場和新涌現(xiàn)的作家作品進(jìn)行快速追蹤，在第一時間發(fā)出自己的聲音，及時地向媒體和社會推薦新出現(xiàn)的優(yōu)秀作品，其不足之處則在于，習(xí)慣于短平快的批評方式，而文學(xué)新作，又經(jīng)常以一種幾何級數(shù)的方式不斷涌現(xiàn)，亂花迷眼，應(yīng)接不暇，忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)，使得批評家自己很難沉靜下來，進(jìn)行一種系統(tǒng)性、歷史性的宏大建構(gòu)。學(xué)院派的批評家，卻往往容易將鮮活的當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)象和不斷更新的作家作品標(biāo)本化定型化，過于急切地要將其歷史化和經(jīng)典化，一味地恪守人文社會科學(xué)和一般文學(xué)史研究的普遍規(guī)律，對當(dāng)代文學(xué)本身的混沌復(fù)雜和運(yùn)動不居，缺少必要的觀照。更為重要的是，無論是成績卓越的老學(xué)者老教授，還是初出茅廬的博士生碩士生，對當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場，在在缺少切近的體悟，對文學(xué)的審美批評，常常付之闕如。

由此就讓我們回想到法國文學(xué)評論家蒂博代對“自發(fā)的批評”——媒體批評和“職業(yè)的批評”——教授批評的優(yōu)劣之比較：

“自發(fā)的批評”來自一些有文化修養(yǎng)、有趣味、有鑒賞力的人,讀書只求獲得精神上的滿足和快樂。這樣的批評源于他們對新作品的閱讀感受，與當(dāng)代作家及其作品有著最經(jīng)常、最直接的聯(lián)系。它需要的不是學(xué)者日積月累的卡片,而是機(jī)智、敏感、生動迅速的反應(yīng)。比諸學(xué)者縝密然而笨重的思考,它更傾向于有血有肉、有聲有色的體味。同時,口頭批評是說給那些為了樂趣而讀書的人們，它從流行于貴婦人沙龍里的高談闊論，演變?yōu)楹髞淼拿襟w批評。許多批評文章時過境遷，遭受冷落，但是，倘若后人想了解那個時代的文學(xué)的真實情況，也許只有這些文章能夠提供一些文學(xué)現(xiàn)場的可靠的畫面。“在自發(fā)的批評中，在記者的、甚至是逐日的批評中，襲用經(jīng)典批評的精神是不對的。經(jīng)典的批評涉及的是一個過去了的文學(xué)世界，其中篩選已然進(jìn)行。逐日的批評針對一個現(xiàn)存的世界，其中篩選尚未進(jìn)行。它的功能在于感覺、理解、幫助形成現(xiàn)在。”[7]

與之相對應(yīng)的是“職業(yè)的批評”。教授們站在高高的講臺上,總要對幾百年的文學(xué)追根溯源，條分縷析，尋出貫穿始終的線索，文學(xué)從此被劃成了具有固定規(guī)則的各種體裁，并且在演變中形成了自己的歷史。教授們的工具則是歷史、政治、道德、哲學(xué)、作家生平或“種族、環(huán)境、時代”。這是一種以搜集材料為開始，以考證淵源及版本為基礎(chǔ)，通過社會、政治、哲學(xué)、倫理乃至作者的生平諸因素來研究作家和作品的批評方法。這是一種實證的研究,其自然的傾向是條理化、系統(tǒng)化和科學(xué)化。它最擅長的是文學(xué)史研究，并且的確碩果累累，為世代學(xué)子所景仰。但是，對于變化多端、面目各異的當(dāng)代作品，它缺乏必要的靈活性、直接性和微妙性，因為對待當(dāng)代作品最要緊的不是考證、比較和探本溯源，而是“品鑒”，“是感到一種現(xiàn)時的樂趣，是生活在現(xiàn)時，是喚醒現(xiàn)時的一刻”[8]。

在當(dāng)下的文壇和學(xué)界，能夠擁有蒂博代所說的任一種批評才能和成就，已經(jīng)實屬難事：市場化和體制化的雙重規(guī)約，限制了媒體批評和作協(xié)派批評；大學(xué)流行的科研體制和業(yè)績考核，扭曲了高校教師的治學(xué)心態(tài)和研究目的。段崇軒的長處，恰恰在于他自覺的批評意識，跳出各種束縛和局限，在作協(xié)派批評與學(xué)院派批評中左右逢源，游刃有余。段崇軒的《演變史》的成功，得自于作者的文學(xué)批評實踐和自覺的批評意識，是他對于作協(xié)派批評與學(xué)院派批評的融會貫通。如其所言，“我的評論寫作，努力熔作家協(xié)會派的現(xiàn)實與靈動、學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)與理性為一爐”[9]。

段崇軒就讀于山西大學(xué)中文系還是“文革”后期，學(xué)校的正規(guī)教育未必完全恢復(fù)，但是，段崇軒是一個勤奮多思的好學(xué)生，他在畢業(yè)之后得以留校任教，得到了諸多老師的認(rèn)可。留校任教的前幾年，他還根據(jù)老教授高捷給他開的書單，奮力補(bǔ)充自己的學(xué)識。之后他主動要求調(diào)回家鄉(xiāng)忻州，是為了圓他的小說創(chuàng)作的夢想；此后又在山西省作家協(xié)會工作近30年，在《山西文學(xué)》從編輯當(dāng)?shù)街骶?，主要的工作是編短篇小說；他也擔(dān)任過山西省作家協(xié)會的副主席，仍然是在作家圈子里打轉(zhuǎn)。而從1950年代的趙樹理、馬烽和“山藥蛋派”的勃興，到改革開放初期的成一、李銳、張石山、韓石山等“新晉軍”的崛起，再到新世紀(jì)以來曹乃謙、葛水平、王保忠等新一代鄉(xiāng)土作家的后來者居上，屢屢顯示出一個文學(xué)大省的豪華氣象。上述諸多作家，除了趙樹理遭受嚴(yán)重迫害慘死于“文化大革命”中的1970年冬天，與段崇軒緣吝一面，其他人都與他有過或長或短的共事和交往，給段崇軒提供了近距離地體察作家的生活與創(chuàng)作的機(jī)緣。而且，段崇軒是一個至為勤奮的讀書人，無論是當(dāng)編輯，還是做領(lǐng)導(dǎo)，他都把自己的主業(yè)定位在做當(dāng)代文學(xué)批評和研究上。值得慶幸的是，段崇軒對作協(xié)派批評和學(xué)院派批評這樣兩個路向的當(dāng)代文學(xué)批評之互有短長，有著清醒的認(rèn)識和思考，他自覺地拆解所謂作協(xié)派和學(xué)院派的看不見的墻，如其所言，努力熔協(xié)會派的現(xiàn)實與靈動、學(xué)院派的嚴(yán)謹(jǐn)與理性為一爐。

這不僅是一種有遠(yuǎn)見有抱負(fù)的追求，而且是段崇軒的數(shù)十年的勤奮實踐。他的研究，在我看來是三足鼎立，銳意精進(jìn)。其一，他身在山西文壇，對于三晉大地的文學(xué)創(chuàng)作態(tài)勢，既有近水樓臺之便，又是職責(zé)所在，一直致力研究。古人講“讀其文想其為人”，講“知人論世”，從事中國當(dāng)代文學(xué)研究，其便利條件之一就是和作家處于同一時代，可以接近作家，熟悉作家。作家對于他寫作的生活和人物，越熟悉越好，趙樹理就非常信奉這個“熟”字，熟能生巧。研究作家，當(dāng)然也是越熟悉越好。在回憶亦師亦友的老作家田東照的文章中，對于田東照出身于山西大學(xué)中文系的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，就不是止于惺惺相惜的校友之誼，而是有著更為深入的思考和辨析：

田東照與第二代“山藥蛋派”既有相同之處，又有不同之處。他上過大學(xué)中文系，有著較完備、厚實的文學(xué)修養(yǎng)，而其他幾位多數(shù)沒有受過高等教育。他與同代作家一樣，跟蹤社會變革和現(xiàn)實生活，表現(xiàn)地域特色與文化，運(yùn)用現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法和手法。這是共同的創(chuàng)作特征。但他的小說又多了一些理性思考乃至現(xiàn)代意識，多了一些經(jīng)典現(xiàn)實主義文學(xué)的品格和韻味。這則是他不同于同代作家作品的地方。這無疑是大學(xué)文學(xué)教育耳濡目染給予他的。當(dāng)然，在多了一些的同時又少了一些，如現(xiàn)實生活本身的那種質(zhì)樸、鮮活和自然，即生活的原生態(tài)感。而正因為多了的那些東西，使他的小說后來突破山西走向全國，創(chuàng)作生命也更長久一些。在某種程度上，他超越了同代作家，超越了文學(xué)流派。[10]

段崇軒對于山西作家，尤其是新世紀(jì)以來的文壇新人，做出不遺余力的推舉和鼓吹，例如他的《揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的山西新銳作家群》，就是一次新世紀(jì)山西文學(xué)新軍的大點兵，對劉慈欣、葛水平、李駿虎、王保忠、孫頻、楊遙等逐一道來，切中肯綮，點石成金。[11]他的博客文章(我愿意從博客進(jìn)行閱讀，不是為了便捷，而是如段崇軒所言，許多文章在發(fā)表時，限于版面會進(jìn)行刪節(jié))中，對王保忠、李海清、王祥夫、李駿虎等青年才俊的評論非常醒目，對年僅24歲筆名為“晉陽”的文學(xué)新人的長篇處女作《中國式二代》同樣熱情地推薦。同時，他也經(jīng)?；赝轿魑膶W(xué)的昨日風(fēng)景，重讀李束為的《于得水的飯碗》而回顧表現(xiàn)“大躍進(jìn)”時代農(nóng)村人民公社辦大食堂的文學(xué)作品之成敗利鈍(《重讀束為短篇小說<于得水的飯碗>》)，闡釋趙樹理的“政治上起作用，老百姓喜歡看”的文學(xué)價值觀，不僅是一種文脈的接續(xù)，更是對既往歷史的重新闡釋(《再說趙樹理》)。在另一篇論說趙樹理的文章中，段崇軒這樣說：“從一位有多樣的文化知識和政治頭腦的農(nóng)民，到一位既具有‘五四’‘啟蒙’思想又富有民間文化傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義作家，再到一位有著務(wù)實精神和遠(yuǎn)見卓識的農(nóng)村工作干部，不正體現(xiàn)了他‘三位一體’的多重身份，體現(xiàn)了他錯綜復(fù)雜的精神文化的構(gòu)成嗎？要知道‘五四’文化精神、民間文化傳統(tǒng)和國家意識形態(tài)之間，是存在著很深的鴻溝和諸多矛盾的，而趙樹理卻一人承襲了如此多的思想文化重負(fù)。當(dāng)這幾種思想文化發(fā)生矛盾沖突時，他便會自覺不自覺地站在民間、農(nóng)民的立場上，堅持真理，不屈不撓，捍衛(wèi)著民間文化和農(nóng)民的利益。他的務(wù)實、執(zhí)拗又有點保守、狹隘的精神和性格，又直接支配著他的文學(xué)創(chuàng)作和言語行動。在‘左’的思想不斷冒頭和升級、社會生活很不正常的時代潮流中，他后來的一連串悲劇也就不可避免了。趙樹理大約是當(dāng)代作家中‘最苦痛的靈魂’了”[12]。值得推薦的，不僅是這樣確切的對趙樹理形象的定位，同時還有段崇軒的精妙的論證方法：在當(dāng)下的讀圖時代，他用知人論世的眼光，從趙樹理拍攝于不同年代的三張照片，勾勒其時代背景、作家境況和前因后果，上引這段論述，正是對三張照片所讀取的作家的精神風(fēng)貌的綜合描述。

立足于山西的文學(xué)場，讓段崇軒有了一個非常堅實的支點，有了考察中國大陸文學(xué)進(jìn)程的一個參照面；對于全國眾多當(dāng)代文學(xué)作家作品的個案分析，對于當(dāng)代短篇小說創(chuàng)作潮流的整體觀照和逐年評點，則讓他始終置身于文學(xué)的大潮之中，與時俱進(jìn)地感知它的脈動和溫度。他曾經(jīng)連續(xù)地做當(dāng)代短篇小說的年度述評幾近10年之久，這在當(dāng)下的學(xué)界，幾乎沒有第二人。每一次的年度述評，都要做大范圍的遴選爬梳，而且要總結(jié)其成敗得失——說句實在話，從2005年到2015年，這10年的短篇小說，缺少沖擊力，缺少爆炸性，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上1980年代初期短篇小說的黃金時期，如段崇軒所言，“我們正置身在一個市場化、世俗化時代，文學(xué)逐漸成為時代的附庸，很少去進(jìn)行獨立、自由的探索和創(chuàng)造了。當(dāng)下的文學(xué)，也許在內(nèi)容的廣度上、表現(xiàn)形式的成熟上、作品的數(shù)量上，超過了新時期文學(xué)，但在思想、境界的探索上卻遜色于新時期文學(xué)。我們已進(jìn)入一個平庸的文學(xué)時代。這是我的一個基本判斷?！盵13]在這樣的冷落和蕭索中，始終堅持短篇小說的現(xiàn)狀觀察和十年追蹤，需要的是對文學(xué)的熱愛，對短篇小說的精神蘊(yùn)含與藝術(shù)探索的深入思考，還需要一種“知其不可而為之”的堂吉訶德精神對文學(xué)理想的持守。

五 余論：如何面對“小時代”與“世俗化”

行文至此，我忽然產(chǎn)生了一種困惑：段崇軒的文學(xué)觀，是在1980年代建立起來的，是啟蒙主義和審美追求雙重映照下的產(chǎn)物(君記否，1980年代的文學(xué)標(biāo)舉的是五四新文學(xué)的啟蒙精神，與之伴隨的是風(fēng)靡一時的“美學(xué)熱”)，這和我的文學(xué)經(jīng)驗基本相同。因此，我才用了很大的力氣，去闡述和發(fā)揚(yáng)他的《演變史》，也基本認(rèn)同他對于當(dāng)下短篇小說的低調(diào)描述，“檢視當(dāng)下短篇小說，我們深切地感受到，它在生存困境的擠壓下，逐漸丟棄了一些固有的優(yōu)勢和特征，而新的審美品格還沒有建立起來。如在表現(xiàn)內(nèi)容上，它回避了現(xiàn)實社會的熱點、焦點現(xiàn)象和問題，淡化了自身的現(xiàn)實性。如在思想探索上，它不再追求宏大、深刻，也不主動向哲學(xué)、社科、歷史等領(lǐng)域靠攏，削弱了自己的深廣度。如在創(chuàng)作模式上，很多作家都在熱衷故事的好看、奇特，形成一種雷同化的故事模式，而人物型、心理型、意境型、抒情型等多種多樣的創(chuàng)作模式卻越來越少。如在表現(xiàn)形式和敘事方法上，向西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代派的借鑒基本停滯，向中國古典小說藝術(shù)方法和寫法上的取法也沒有形成氣候。短篇小說在思想和藝術(shù)上失去了創(chuàng)新動力。它從上世紀(jì)90年代出現(xiàn)的頹勢，至今依然沒有從根本上扭轉(zhuǎn)?！盵14]

我也一向癡迷和鼓吹中國現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的大時代及追隨和表現(xiàn)這一大時代的文學(xué)藝術(shù)作品。但是，如何“主動向哲學(xué)、社科、歷史等領(lǐng)域靠攏”，不是一廂情愿的事情，從本土來講，哲學(xué)、社科、歷史等領(lǐng)域未必就比文壇強(qiáng)多少，其原創(chuàng)性和有效性是大可懷疑的。更為重要的是，如前所述，這個大時代已經(jīng)走向它的基本完成，也許，真像郭敬明的作品所宣告的，一個“小時代”正在到來乃至已經(jīng)到來。從現(xiàn)代進(jìn)入后現(xiàn)代，就是從大時代進(jìn)入小時代，換句話說，就是從狂飆突進(jìn)滄海桑田，進(jìn)入柴米油鹽醬醋茶或者琴棋書畫詩酒茶的或俗或雅的平常日子。前者是非常態(tài)，后者是新常態(tài)。文學(xué)的平庸正好表征了生活的平庸。期盼精英化經(jīng)典化的短篇小說再度繁榮是一個美好的心愿，恐怕最終是要落空的。

但是我又不是一個徹底的悲觀主義者。今天的小說，再度向著世俗化回歸，回歸其原初的面目，我們今天奉為經(jīng)典的“三言二拍”，原其始，不過是茶樓酒肆里消閑佐興的可有可無之物，鋪敘的不過是世道人情。再說李白的詩，經(jīng)常是酒酣耳熱之際信筆揮灑，寫寫天上的月亮，寫寫手中的酒杯，山花野草，白云青山，都躍入眼簾筆下。要說恃才傲物，要說蔑視公侯，恐怕古來人物眾多，未必就數(shù)得上李白最拔尖，但李白把各種情態(tài)都寫到了極致，才造就了絕世詩仙。正所謂“好詩不過近人情”。當(dāng)然，認(rèn)識到這種世俗化大潮的滔滔皆是，認(rèn)識到文學(xué)正在告別大時代進(jìn)入小時代，預(yù)感到文學(xué)的黃金時代接近落幕，并不就意味著無所作為，而是說要對文學(xué)現(xiàn)狀和未來走向有個清醒認(rèn)識，才能夠激發(fā)出更為切實的文學(xué)情思，才有更為可行的精英文化的選擇。

[1]王安憶.短篇小說的物理——《短經(jīng)典》總序[M]∥〔以色列〕埃德加·凱雷特.突然，響起一陣敲門聲.短經(jīng)典叢書.上海：上海文藝出版社,2013.

[2]盧卡契.評《伊凡·杰尼索維奇的一天》[M]∥盧卡契文學(xué)論文集:二.北京：中國社會科學(xué)出版社,1981.

[3]段崇軒.向社會人生的縱深逼近——2012年短篇小說述評[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba101016n78.html

[4]段崇軒.中國當(dāng)代短篇小說流變史[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2015.

[5]段崇軒.“空白”時期的藝術(shù)奇葩 ——70年代(前期)的短篇小說和《牧笛》[N].中華讀書報，2010-08-18.

[6]溫儒敏,等.中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科概要[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[7]郭宏安.《批評生理學(xué)》：自發(fā)的批評[J].讀書，1987(5):124-129.

[8]郭宏安.《批評生理學(xué)》：職業(yè)的批評[J].讀書，1987(6):138-142.

[9]段崇軒.在評論寫作旅途上[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba10102wc9p.html

[10]段崇軒.追憶田東照老師[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba10101dy0h.html

[11]段崇軒.山西新銳作家群的興起[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba10102vsgm.html

[12]段崇軒.老照片中的趙樹理[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba101000c6f.html

[13]段崇軒.我看“魯獎”[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba10102v3rm.html

[14]段崇軒.重振短篇小說[OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4da54ba10102w5yx.html

(責(zé)任編輯 郭慶華)

On the Writing of Literary History:Centred aroundTheEvolutionHistoryofChineseContemporaryShortFictions

ZHANG Zhi-zhong

(SchoolofLiterature,CapitalNormalUniversity,Beijing100089,China)

The evolution of Chinese contemporary short fictions has experienced a complete cycle of literary history,namely,from the vanguard to the back,from the center to the edge and from the gorgeous to the dull.Timely and groundbreaking,TheEvolutionHistoryofChineseContemporaryShortFictionsprobes into the rises and falls,the prosperity and decline of the evolution of Chinese contemporary short fictions in the process of a long-period observation and thinking.The writing of literary history has strict requirements for researchers’ talent,knowledge,emotion and aesthetic,in particular,it reflects researchers’ ability of construction,sense of aesthetic and awareness of literary style.Furthermore,the writing of literary history emphasizes researchers’ abilities to thoroughly comprehend the literary theories,literary field and literary historians’ view.In addition,how to deal with the periodization and transformation of the history of Chinese contemporary literature is an academic problem that demonstrates the researchers’courage and skill .

the writing of literary history;talent-knowledge-emotion-aesthetic;construction ability;stylistic awareness;TheEvolutionHistoryofChineseContemporaryShortFictions

2016-12-30

北京市社科基金重點項目“莫言與新時期文學(xué)創(chuàng)新經(jīng)驗研究”(13WYA002)；國家社科基金重大招標(biāo)項目“世界性與本土性交匯：莫言文學(xué)道路與中國文學(xué)的變革研究”(13&ZD122)

張志忠(1953-),男，山西文水人，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.03.009

I209

A

1000-5935(2017)03-0061-09