洪業(yè)

京劇大師梅蘭芳先生在其四十多年的舞臺生涯中，創(chuàng)作演出了一大批代表劇目，為京劇藝術的發(fā)展與傳播作出了巨大貢獻。《穆桂英掛帥》是梅蘭芳先生一生中排演的最后一出新戲，堪稱梅（蘭芳）派的藝術高峰，也是梅派劇目傳承最為廣泛的劇目之一。該劇始創(chuàng)于上世紀50年代未，在梅蘭芳大師親任團長的梅蘭芳京劇團為班底，創(chuàng)作演出了《穆桂英掛帥》，轟動一時。后梅蘭芳京劇團并入北京京劇團，也在演出這個戲。80年代北京京劇院成立梅蘭芳京劇團，梅蘭芳大師哲嗣梅葆玖先生親任團長，傳承演出了該劇，并且將該劇傳授給董圓圓、胡文閣等弟子傳人，使這出梅派經(jīng)典劇目在北京京劇院成為經(jīng)典保留劇目。

說起穆桂英，梅蘭芳大師與這個戲曲人物有著不淺的緣分。1913年梅蘭芳第一次到上海演出，是作為王鳳卿的二牌，就是給頭牌老生配戲的旦角，晚場演出壓軸戲，即倒數(shù)第二出，之后由頭牌演出最后一出大軸戲或者是生旦并重的對手戲。演出合同到期后，劇場經(jīng)理見上海觀眾對梅蘭芳的熱情很高，就又續(xù)約一期，應觀眾要求，為梅蘭芳安排了演出大軸的機會。上海的觀眾喜歡熱鬧、喜歡耳目一新，所以演員出于票房考慮，在上海演出必須要選擇一些新編的或者有新意的劇目來迎合上海觀眾。正是基于此，所以梅蘭芳先生的第一場大軸戲經(jīng)過了慎重考慮，最終選定《穆柯寨》。

《穆柯寨》搬演的是蕭天佐擺設七十二座天門陣，需穆家寨降龍木破陣。孟良盜木敗回，楊延昭也不是穆桂英對手。楊宗保私自與穆桂英交戰(zhàn)，穆桂英芳心暗許假意敗走，逼楊宗保成親。既而楊宗?；貭I，楊延昭怒其臨陣招親，違犯軍法，定欲處斬。焦贊、孟良、佘太君、八賢王說情，皆不應允。穆桂英到營中呈獻降龍木，楊延昭才不得已赦免了楊宗保斬刑。《穆柯寨》是刀馬旦戲，穆桂英劇中需扎靠，武打雖不吃重，但演出穆桂英寨中傳令、下山打雁、與孟良焦贊交手、對敵楊宗保都需一定的武戲基礎。青衣演員中能應工刀馬的人很少，梅蘭芳演出刀馬旦戲本身就是一個噱頭，再加上《穆柯寨》劇情輕快，穆桂英的角色也比較生動活潑，可看性較強，劇中演員身段動作展現(xiàn)較多，需要扎靠，念白也吃重，演出這出戲也能全面展示梅蘭芳的舞臺功力。當天，《穆柯寨》的演出十分成功。而后梅蘭芳又開始分兩天演出穆桂英故事，頭一天演《穆柯寨》，第二天演出穆桂英打贏未來公公楊延昭的《槍挑穆天王》，之后的情節(jié)就是傳統(tǒng)戲《轅門斬子》了?！赌驴抡泛汀稑屘裟绿焱酢非楣?jié)連貫，但兩出戲偏重有所不同，《槍挑穆天王》看的是把子對打，精彩之處在于穆桂英挑楊六郎下馬。扮相上除了扎靠外還作戴風帽披斗篷的打扮。《槍挑穆天王》時長較短。中華人民共和國成立后，梅蘭芳就將這兩出戲改在一天演出了。穆桂英這一角色在京劇的傳統(tǒng)中都是刀馬旦來扮演，演出《穆柯寨》，是梅蘭芳與穆桂英的初遇，梅蘭芳也對穆桂英這個角色情有獨鐘。所以，編演京劇《穆桂英掛帥》就水到渠成了。

1954年春節(jié)期間，梅蘭芳在上海看了馬金鳳的《穆桂英掛帥》，又在1957年再次觀看了馬金鳳的演出。在梅蘭芳眼中，豫劇《穆桂英掛帥》中的穆桂英形象新穎獨特，并且認同其中的愛國主義思想。年過半百的穆桂英決定掛帥出征，展現(xiàn)出的是老驥伏櫪的氣勢，是全國人民愿意為祖國奉獻己力的壯志豪情。梅蘭芳先生對此劇贊許有加，正是出于這種甘于為國奉獻的情懷。從初看豫劇《穆桂英掛帥》時起，梅蘭芳就產(chǎn)生了要把之改編為京劇的初步設想。

1959年，文藝界預備集中全國劇團的精彩劇目，在京演出慶賀建國十周年。梅蘭芳提出，根據(jù)自己的年齡和形象，建議排演他贊譽已久的《穆桂英掛帥》。梅蘭芳先生強調(diào)，“這個人物大義凜然的民族氣節(jié)和自己產(chǎn)生了共鳴”，“早年常演穆桂英青年時代的戲，對這個人物熟悉、有感情”，并且從劇目排演上提出“掛帥、出征兩場能發(fā)揮京劇特點”，當即拿出了豫劇《穆桂英掛帥》的油印劇本，顯然梅先生已經(jīng)過深思熟慮。由此，京劇《穆桂英掛帥》的排演提上了日程。

京劇《穆桂英掛帥》劇本改編是由中國京劇院編劇袁韻宜執(zhí)筆，陸靜巖潤色，二位都是很具文學素養(yǎng)的女編劇，奠定了京劇劇本詩意的文學基礎。

《穆桂英掛帥》源于《楊家將演義》和民間文學對鐵血沙場、抗敵報國的楊家將的演繹，其中引人注目的佘太君、穆桂英、柴郡主等楊門女將，她們本是虛構的人物，但其光彩漸漸勝過了楊門須眉，一躍成為楊家的代表性人物，她們的故事，也愈發(fā)精彩傳奇。其中，穆桂英是最為閃亮的。

在《穆桂英掛帥》劇目之前，穆桂英的形象與民間故事中相統(tǒng)一，她是一個集美貌與武藝于一身的巾幗英雄。戲曲中的穆桂英形象和故事與戲曲中的巾幗英雄大致相同，不同于名門閨秀，穆桂英出身草莽，她武藝超群，占山為王，面對楊家的征討，穆桂英屢戰(zhàn)屢勝，游刃有余。憑借著自己出類拔萃、藝貫群英，又因自己的身世際遇，她驕傲、不懼權威，缺少謙卑與順從；對于愛情勇往直前，直抒胸臆。這樣的形象主要體現(xiàn)在《穆柯寨》《穆桂英大破洪洲》《楊門女將》等劇目中。在這些劇目中，穆桂英的身份雖然不斷變化，但都是以武將亮相，以刀馬旦為主。到了京劇《穆桂英掛帥》，穆桂英的形象發(fā)生了變化。年過半百的穆桂英，生活環(huán)境和內(nèi)容都發(fā)生了變化，她由一位沙場帶兵的女將解甲歸田、隱居鄉(xiāng)野，過著為人媳、為人母的生活。這一身份的轉變，使她的心理狀態(tài)和戲劇動作有了變化，這時的穆桂英更加持重、沉穩(wěn)、憂患?！赌鹿鹩鞄洝愤@出戲更主要展現(xiàn)的是穆桂英的情懷和擔當，因此，這里的穆桂英是青衣、刀馬旦應工，以唱念為主，她的形象更為豐富飽滿。

穆桂英的性格，一方面是傳統(tǒng)穆桂英角色與其他巾幗英雄共性的地方，無畏與驕傲、與正統(tǒng)格格不入、與閨閣女流截然相反的對比，敢說敢做，敢于抒發(fā)己見。中年的穆桂英依舊保留著叛逆之處，她對事的反應都出于自身的情感，而不是由道德上錯與對來決定。這是她本質(zhì)上的反抗精神，這種反抗，貫穿了穆桂英的整個人生軌跡。

京劇《穆桂英掛帥》劇本改編完成后，梅蘭芳先生和琴師徐蘭沅先生、姜鳳山先生開始研究唱腔。豫劇《穆桂英掛帥》是以唱為主的，因為板式不一樣，一唱就好幾十句，放在京劇里就不合適。據(jù)姜鳳山先生回憶：“有時候一段唱腔設計兩個方案，一個高腔一個低腔，這個唱不了唱那個，我把設計的唱腔唱出來讓梅先生聽，讓他選哪個合適。最后他說，我唱高的吧。原來第五場有四句慢板，設計這個唱腔的時候，梅先生有個要求，不要唱花腔，拉花過門不要叫好。我就琢磨這過門兒，拉花過門兒還不叫好，想來想去我想起一個《俊襲人》的過門兒很適當，就把這個不叫好的過門兒給安上了。第八場“出征”，我加了兩句“南梆子”，徐先生覺得挺有意思的，問我怎么想出來的？我說這么多唱詞，要表現(xiàn)穆桂英夸贊兒子楊宗保，夸閨女金花，用“南梆子”的唱腔才能表現(xiàn)出她的美。我就跟梅先生說一個腔，哪兒緩氣哪兒偷氣我都得說到了。梅先生的悟性很強，他琢磨完了跟我說，是不是能偷點氣??？哪個腔長一點兒，哪點兒緩。他就這么一句一句的學，這出戲就是這么過來的。這是梅先生最后一個經(jīng)典劇目，我為梅先生拉的最后一出也是《穆桂英掛帥》?！?

姜鳳山先生晚年對當年梅蘭芳先生在家里排練《穆桂英掛帥》時的情景歷歷在目。他說，現(xiàn)在很多學梅的演員唱《捧印》，都唱落音兒，情緒不對，凡是學過的都知道梅先生他不唱落音兒。“聞邊報雄心振奮”這句要是最后唱成落音情緒就不對了，穆桂英眉頭一皺，心里想我要出征了，但我已經(jīng)老了，怎么出征去？還能掛帥打仗么？然后一背手，聽鼓聲轉身，倆眼神都變了。這眼神我們看著真起雞皮疙瘩，梅先生把外柔內(nèi)剛的內(nèi)心情感全都表現(xiàn)出來了。梅先生客廳里有個穿衣鏡，在這個鏡子前找姿勢，設計了好幾個身段，反復的做，反復的找，這才是表演藝術家，唱念做打沒有一樣不好的。我都是根據(jù)他的身段設計過門兒，因為他的尺寸到了，我就得根據(jù)尺寸給他設計。他怎么舒服就怎么設計，這就是魚和水的關系。他是魚，越游越美；我就是水，任他遨游。梅先生最值得欽佩的就是虛心，給他指出來什么他都接受改正，我和梅先生的關系用四個字形容就是“肝膽相照”，他總說“臺上對了比什么都重要”。

《穆桂英掛帥》首演用的是梅蘭芳劇團的班底，是在吉祥劇院排練的。韋三奎飾佘太君、王少亭飾寇準、劉連榮飾王強、昌振華飾王倫，楊宗保這一角色由小生行當姜妙香扮演，李慶山飾楊洪。

1959年5月25日，在北京人民劇場首演。梅蘭芳先生的一雙兒女梅葆玖、梅葆玥分別反串劇中穆桂英的孩子楊文廣、楊金花。梅葆玖以旦行改扮武生，梅葆玥本工老生換演刀馬旦。真兒真女，表演起子女的撒嬌率真風趣，家長在表演中流露出的溺愛與呵護，真實感人。于是，現(xiàn)實生活中的子女演出戲中兒女，也是《穆桂英掛帥》的一個看點。

文學家、戲劇家田漢在《穆桂英掛帥》劇目初成時看完演出，特意寫了一首《虞美人》，表示祝賀：“將軍紡績居林下，悶煞桃花馬。忽聞擎鼓動乾坤，仿佛當年環(huán)甲破天門。演來人物深無比，處處傳神髓。新梅雙護老梅根，恰似楊家一樣有兒孫?！鼻鞍腴爩憽赌鹿鹩鞄洝穭∏椋蟀腙I贊美梅蘭芳表演的人物有深度、顯精神，又以楊家后代比喻梅家兒女長成，“新梅雙護老梅根”表達出了田漢先生對梅派藝術后繼有人的欣慰之情。

《穆桂英掛帥》幾經(jīng)修改，在中南海國慶節(jié)晚會向毛主席、周總理等中央領導演出。并且在10月2日晚再次演出此劇，招待參加建國十周年慶典的各國貴賓。

毛主席、周總理看過戲后，給予梅先生以好評，在接見梅先生等演員時，毛主席說：“這個戲很好?？吹贸鍪悄闼氖晡枧_生活的集中表現(xiàn)，也是你老年的代表作?！?/p>

《穆桂英掛帥》是梅蘭芳生前演出的最后一出戲，也是梅蘭芳為京劇留下的寶貴藝術財富。作為梅蘭芳老年代表作的《穆桂英掛帥》，是梅蘭芳向新中國獻上的一份誠摯愛國情懷。同時，這出戲作為梅蘭芳先生的收山之作，是他一生最后一段戲劇生涯的代表作，是他回望幾十年京劇生涯的藝術總結。我們來欣賞這出戲，可以管窺梅蘭芳先生在劇目創(chuàng)作方面的成功途徑。眾所周知，京劇《穆桂英掛帥》是從豫劇移植改編過來的，梅蘭芳先生提出了一個原則就是“要像京劇”。這短短四個字，實則無比深奧。如何理解梅先生提出的這個原則，要從《穆桂英掛帥》的幾個方面去體會。

首先，梅先生在對自己演出的新劇目的選材上是十分審慎的。據(jù)馬金鳳回憶，梅蘭芳先生看過《穆桂英掛帥》后十分激動，說：“你的演出給我開了眼界！我演了一輩子小穆桂英，從來沒演過老年穆桂英，也不知道有晚年重新掛帥的故事……想不到地方戲中有這樣的好戲，可惜京劇沒有。”又說道：“我很喜歡這出《掛帥》，是愛國主義戲?！彼栽谶x擇演穆桂英這樣的人物，是看重了穆桂英掛帥人物的思想層次和愛國情懷，這是和梅先生的思想感情相契合的，也是符合梅派藝術表演京劇人物的氣質(zhì)、身份和契合的。正是穆桂英掛帥時期的人物形象和思想立意的基礎，使梅蘭芳先生在晚年再一次把梅派藝術塑造人物推向新的高峰。

其二，梅蘭芳先生在創(chuàng)演新劇目時，十分重視京劇創(chuàng)作演出的規(guī)律，尊重觀眾的欣賞習慣?！吧鷷鞈颉?，就是京劇觀眾欣賞心理的反映之一。在京劇人物當中，穆桂英早有形象基礎，有表演基礎，這一人物有傳承意義。梅先生選擇穆桂英的故事創(chuàng)作新劇目，是他的”移步不換形”京劇改革理念在創(chuàng)新人物形象上成功的體現(xiàn)。梅先生用青衣為主兼有刀馬旦的表演塑造穆桂英，是在傳統(tǒng)穆桂英表演基礎上的突破。

其三，在移植改編過程中，劇本唱念結構、聲腔、行當安排，要按照京劇規(guī)律進行新的創(chuàng)作。比如豫劇《穆桂英掛帥》這出戲以旦角演唱為主，在劇本架構上，自然而然弱化了老旦、正生等其他行當，佘太君、楊宗保、楊文廣等角色的唱段很少。而京劇本身行當齊全，手段豐富、規(guī)范，表現(xiàn)力更強。移植改編《穆桂英掛帥》就要根據(jù)京劇行當特色，在劇本設定上注意各行當?shù)木?，以保證唱腔的豐富完整。除演唱外，京劇也是唱表并重、文武兼?zhèn)涞乃囆g形式，所以在角色的安排上，也要注意各主要角色的戲份配比，不至于導致主演在舞臺上演出或過于繁重，或過于單調(diào)。

其四，梅蘭芳先生是將梅派藝術的美學特色賦予到穆桂英這個人物形象塑造上。梅派藝術典雅雍容，唱腔婉轉含蓄，所表演的人物是向內(nèi)心氣質(zhì)發(fā)展。梅蘭芳先生的《穆桂英掛帥》，穆桂英出場次數(shù)不多，但每一次上場，都是凝練、細膩、沉穩(wěn)、大方。從她一上場的含蓄內(nèi)斂，脫卻了穆柯寨的少女意氣，到聽聞兒女“闖禍”后不怒自威的神情，矛盾中自思自想的百結愁腸，轉化作掛帥出征的意氣風發(fā)。人物隱忍與激昂的自如收放，都融入在梅蘭芳平和含蓄、柔里帶剛的表演中，達到“神形兼?zhèn)洹钡母呒墵顟B(tài)。

京劇《穆桂英掛帥》之所以成為經(jīng)典，是梅蘭芳先生將幾十年的舞臺經(jīng)驗融匯到了這一出劇目之中。梅蘭芳先生身后，以梅葆玖先生為代表的梅派傳人，在京劇舞臺上繼續(xù)傳承演出這部優(yōu)秀劇目，將這出戲演繹成為久演不衰的、為京劇藝術增值的經(jīng)典劇目。