朱芳

【摘要】藝術的雅與俗、審美和娛樂有史以來一直作為矛盾而存在，又伴隨著藝術媒介的發(fā)展而具有不同的時代意義。新媒體作為現(xiàn)代傳播媒介創(chuàng)新的催生物，并不是一開始就成為獨立的藝術形態(tài)。新媒體在大眾互動中不斷確立其藝術個性，更是在后現(xiàn)代“復制”和“媚美”潮流的激蕩中而泛娛樂化。

【關鍵詞】新媒體；藝術；后現(xiàn)代；娛樂

后現(xiàn)代社會中，大眾傳媒和傳媒藝術互相依附，從而致使大眾傳媒強大的信息傳播和社會動員等能力與特質，不論是規(guī)模還是強度，都是傳統(tǒng)藝術所無法比擬的。因此，傳統(tǒng)美學如康德所主張的“審美無功利”，卻在大眾傳媒中不斷被消解。市場自由化和商品化引起藝術反中心、反權威、反深度，追求平面性、大眾性、游戲性、娛樂性。

一、新媒體藝術的后現(xiàn)代性

新媒體到底算不算藝術的爭論與電視藝術同質異構，問題的首要爭鋒點要看新媒體的藝術承載力和表現(xiàn)力，要具備不同于其他藝術門類的新的藝術特征。就物質媒介功能而言，新媒體可以承載所有傳統(tǒng)媒體的內容，即全媒或者說融媒化，但這并不意味著新媒體已經具備成為一個獨立藝術的條件。如果新媒體單純只是一個大雜燴式的廣場，那它只不過是技術上的創(chuàng)新而已，并沒有過多帶來藝術審美意義。沿用電視藝術理論的觀點，電視之所以區(qū)別于電影獨立成為一門藝術，是因為電視語言本身可以建構藝術。如果我們簡單說電視文藝節(jié)目和電視藝術片的區(qū)別，電視文藝節(jié)目是利用電視來展播的文藝節(jié)目，而電視藝術片則是利用電視本身的個性化語言表現(xiàn)力攝制而成的專題藝術片。同理，從符號藝術學角度出發(fā)，新媒體語言的獨特性正是劃分其他視聽綜合體的符號差值性所在。首先在于信息涵蓋度上的全能視角；其次是新媒體語言是約定性與任意性的矛盾體，新媒體世界作為現(xiàn)實世界的延伸，大眾受到現(xiàn)實世界規(guī)則的制約，但同時，新媒體世界的虛擬性導致了大眾使用新媒體語言的任意性。新媒體語言系統(tǒng)架構之下的隨意性、零碎性，生產出不同于傳統(tǒng)媒體的藝術作品。

新媒體藝術與其說是自我發(fā)展形成，不如說是迎合了生活在快節(jié)奏社會下大眾的后現(xiàn)代性，成為大眾自由造夢的平臺，新媒體藝術的娛樂性在人文概念上獲得了“泛”的意義。

二、泛娛樂化與類型化傳播的共振

從媒介技術發(fā)展的歷史角度出發(fā)，沿襲三大傳統(tǒng)媒體的類別，將新媒體藝術劃分為圖文型、視聽型兩大類，在此基礎上，來探究新媒體藝術的泛娛樂化和類型化。

（一）圖文型新媒體藝術中的人際傳播

如果我們從廣義上來把握圖文新媒體藝術，從一開始的數字報刊、數字雜志，到早先的博客、論壇、貼吧，再到如今熱門的微博、微信，皆算其中。我們以類型化特征最明顯的貼吧來說，相當于現(xiàn)實世界的俱樂部。拉斯韋爾在《社會傳播的結構與功能》中，將傳播模式概括為“五W模式”，即誰（who）→說了什么（say what）→通過什么渠道（in which channel）→對誰（to whom）→取得什么效果（with what effect）。但貼吧的運行機制卻不同于這一條簡明的線性傳播模式，因為貼吧并不依賴人工管理，而是完全基于用戶的關鍵詞搜索自動生成，任何人皆可以建立，只要貼吧名不重復，而且還能自由創(chuàng)建討論區(qū)，并出現(xiàn)“樓主”“層主”這些網絡術語新詞匯。貼吧首頁劃分了娛樂明星、愛綜藝、追劇狂、看電影、體育、小說、生活家、閑趣、游戲、動漫宅、高校、地區(qū)、人文自然等30個門類目錄，諸如新浪微博以及視頻門戶網站，也都有資源的類型劃分。那么，與職業(yè)傳播機構不同的貼吧，與其說是類型化大眾傳播，不如說是人際傳播，并通過意見領袖（吧主、樓主）的中間跳板。

（二）視聽型新媒體藝術中的定位傳播

視聽新媒體藝術在發(fā)展過程中，伴隨著技術創(chuàng)新和社會熱點等因素，傳播者和接受者之間的關系也在與時變化，不斷呈現(xiàn)出多元的視聽子類型。比如出現(xiàn)了互聯(lián)網新聞節(jié)目、新媒體?。依ňW絡劇、公共視聽載體劇、手機劇等）、網絡微電影、網絡音頻節(jié)目、網絡綜藝、IPTV與互動電視、電子游戲、富媒體廣告等。

我們就以富媒體廣告為例，分析新媒體藝術的類型化。所謂富媒體（Rich Media），定義上相近于我們常聽說的“全媒體”或“融媒體”，即融合了文字、聲音、圖像等多媒體組合的媒介形式。那么，依靠多媒體技術進行設計，并在日益成熟的新媒體消費市場上投放的廣告，就是富媒體廣告。彈出式、浮動式、flash、3D等富媒體廣告的出現(xiàn)，豐富了傳統(tǒng)電視廣告的視聽表現(xiàn)，并擴展了受眾的想象與聯(lián)想空間，最終讓富媒體廣告成為視聽新媒體藝術。但是，富媒體廣告的受眾市場，受到媒介接觸度的很大制約。首先，廣告作為商品營銷的直接傳達，它需要“傾述”，而且是要成功傳達信息。其次，富媒體廣告依靠的物質媒介是新媒體，并不是一切的大眾都能夠在同等地位上接觸，勢必會帶來傳播效果的差異化。再次，正是因為差異化傳播，反饋給廣告商的則是不斷細化市場，如精英階層（特指企業(yè)高管、政府官員等）、市民階層（工薪白領族、事業(yè)單位職員等）、平民階層（工人農民、小生產個體等）以及其他特殊人群，來做橫向的類型化傳播效果分析。受眾使用媒介的目的因人而異，應把滿足受眾的需求作為衡量傳播效果的基本標準。就網絡廣告發(fā)展中的作用而言，不僅將廣告對象的盲目化傳播轉向指向性傳播，更是破解了廣告者為廣告對象所回避的瓶頸，將廣告信息與富媒體硬性捆綁，卻達到主動接受的隱形效果。

（三）“使用與滿足”中的蝴蝶效應

傳統(tǒng)的機械反映論則是類似“魔彈論”的效果，抑或像行為心理學的創(chuàng)始人華生建立的“刺激—反應”原理，指出人類的復雜行為可以被分解為兩部分——刺激和反應。人的行為是受到刺激的反應，刺激來自身體的內部刺激和體外的環(huán)境刺激，而反應總是隨著刺激而呈現(xiàn)的。信息時代大眾傳播的類型化，使得受眾理論從傳統(tǒng)的“傳者本位論”向“受眾本位論”轉移。所以同傳統(tǒng)的訊息如何作用受眾的研究模式不同，卡茨的使用與滿足理論強調受眾的主體性地位，強調刺激和反應中間環(huán)節(jié)存在受眾的主觀能動性，并呈現(xiàn)出螺旋式的擴張。所以，從使用和滿足理論來說，大眾傳播類型化的結果，正是受眾對媒介的積極使用，從而制約著媒介傳播的過程，要求傳播者必須充分考慮受眾需求類型。以移動媒體視頻節(jié)目為例，同樣是依靠移動媒體物質媒介開發(fā)的節(jié)目，卻因為受眾思維品位不同、審美需求不同，呈現(xiàn)出萬花筒式的節(jié)目現(xiàn)狀，有專門做文藝風格的網絡音頻節(jié)目（如《青音》），有專門做娛樂風格的知識脫口秀網絡視頻節(jié)目（如《奇葩說》），而音樂娛樂真人秀網絡綜藝節(jié)目更是數不勝數。

經濟學界著名的長尾理論告訴我們，盡管是再小的需求群體，時空上匯聚起來，也是一支龐大的受眾。新媒體藝術的無限寬容性決定了市場細分的無止境，大眾與小眾，只不過是相對而言，新媒體藝術便取得了動力源上的“泛”性意義。

三、烏合之眾的娛樂泛性

新媒體藝術類型化的特征雖帶來差異化傳播，但是新媒體藝術產品背后隱藏著異構同質化的藝術趨向，其文本意義無不體現(xiàn)出烏合之眾的審美共性——后現(xiàn)代性。拉斯韋爾等人把傳播的功能歸結為崗哨、論壇、教師、娛樂四項，這里的娛樂當然不只是指感官上的享受，實際上它包含著從生理學到心理學的廣大領域。

（一）人類最早的現(xiàn)代性經驗

后現(xiàn)代性作為現(xiàn)代性的反叛，只有理解什么是現(xiàn)代性的基礎上，才能把握后現(xiàn)代性的集體性格符號?，F(xiàn)代性最早起源于文藝復興時期人本主義取代神本主義的轉折，而人本取代神本的本質是人成為主體，以主體的姿態(tài)面對整個世界，所以，現(xiàn)代性的核心是人的主體性——人類主體性和個體主體性。在文藝復興之前，西方人是以神為中心的宇宙論體系的謙卑成員，其主體性處于受限制狀態(tài)，文藝復興運動則使西方人的主體性獲得肯定和張揚。實現(xiàn)人類主體性的沖動使西方人開始了征服自然之旅，建立起日益龐大和強有力的科學—技術—工業(yè)—市場體系，而對個體主體性的弘揚則使財產的個體所有制、民主體制、多元文化日益獲得承認和發(fā)展。實際上，任何國家要獲得充分的發(fā)展，都必然要經歷以實現(xiàn)人的主體性為目標的現(xiàn)代化運動。第一，人要建立完全屬于人的世界體系，就必須從自然過程中凸顯出來，以主體的姿態(tài)改造自然，使自然按照人的愿望重新成型；第二，人是由個體組成的，所以，人類主體性的發(fā)展最終依賴于個體主體性的誕生和發(fā)展，個體主體性的普遍興起是人類社會獲得充分發(fā)展的前提和目的。

（二）后現(xiàn)代中單向度的烏合之眾

但21世紀信息時代下的社會個體，相比20世紀從第二次工業(yè)革命到第三次科技革命過渡階段的社會個體來說，大眾的個性在新媒體藝術環(huán)境中被湮沒了。新媒體藝術營造的擬態(tài)環(huán)境中，個人一旦進入群體中，個性就會被消解，群體的思想占據統(tǒng)治地位，而對群體的行為表現(xiàn)為無異議，成為烏合之眾的一員，表現(xiàn)出情緒化和低智商。古斯塔夫·勒龐，法國社會心理學家，群體心理學的創(chuàng)始人，首先在《烏合之眾——大眾心理研究》一書中提出“烏合之眾”的概念。勒龐處在一個人類主體性被重新喚醒的時代，但他敏感的超意識形態(tài)卻看到這種現(xiàn)象背后隱藏的危險。這種認知即便是在現(xiàn)代也是有反思意義的，如網絡環(huán)境下的社會服從，互聯(lián)網用戶的集群反叛，虛擬世界的群眾運動，新媒體承載下大眾文化泛濫，以及人在新媒體環(huán)境下的自我異化等?！霸诩w心理中，個人的才智被削弱了，從而他們的個性也被削弱了。異質性被同質性所吞沒，無意識的品質占了上風。”沈晴在《新聞愛好者》的《網絡意見領袖的話語自由與言說理性》中提出，“如果說傳統(tǒng)的意見領袖多根植于現(xiàn)實的土壤，而隨著互聯(lián)網的迅猛發(fā)展所引起的新傳播革命的爆發(fā)，意見領袖在網絡這一虛擬空間亦赫然登場，于是一些專家學者、媒體精英、影視明星、商界名流、地產翹楚等各路‘大V級領袖人物，成為網絡意見領袖。據統(tǒng)計，平時大約有300名全國性的意見領袖影響著互聯(lián)網的議程設置”。

文化工業(yè)把娛樂消遣作為主要價值加以實現(xiàn)，便造成精神快餐式的消費模式，這不僅把文化推向單調平庸，而且把大眾也推向單調平庸。按照一個模子鑄造出來的新媒體藝術產品，或者說是商品，使這種商品的消費者也變成了同一模式的人，單調平庸的文化把人也推向單調平庸，成為“單面人”，新媒體藝術的娛樂便取得了程度上“泛”的意義。

四、解構與重組——后現(xiàn)代性永恒正義的勝利

黑格爾的“悲劇”理論中談及對立統(tǒng)一，認為悲劇是倫理實體中包含的各種關系和力量的內在沖突，在矛盾運動中揚棄局限性，融入合理性，倫理實體在新的基礎上重新統(tǒng)一與和解，這就是永恒正義的勝利。從時間維度上論“新”媒體的現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的經驗，也遵從著悲劇發(fā)展的“永恒正義”規(guī)律。

中國人的現(xiàn)代性經驗，最早可以追溯到近代，當西方列強用炮艦打開中國大門的時候，傳統(tǒng)中國就陷入了“三千年未有之大變局”，那些在傳統(tǒng)文化哺育下成長起來的人格與心靈，那些在農耕社會中獲得自己應對世事經驗的人們，現(xiàn)在就要面臨著一種迥異于以往的生活世界。這些喪失了熟悉的經驗的人們于是陷入了深刻的焦慮之中，畢竟，一個陌生的世界總是顯出對人們充滿敵意。人們的一種最自然的反應，就是要抵抗這種陌生的境遇，恢復以往所熟悉的生活世界?？墒牵藗儏s沮喪地發(fā)現(xiàn)，過去熟悉的一切已經不可能回來，一個陌生的新的世界無可抗拒地到來了。當中國人漸漸地熟悉這種新的生活世界的時候，無論他們的反應是抗拒還是試圖適應，最早的中國現(xiàn)代性經驗就誕生了。緊接而來的，就是百年激蕩的現(xiàn)代史，并于新世紀的新媒體藝術體現(xiàn)出后現(xiàn)代性的表征。

第一，它是解構的，具體表現(xiàn)在普羅大眾的主動參與性，能夠將新媒體上的海量信息進行重新編碼，并建立在背后無差別的集體無意識之上。

第二，它是超越的，具體表現(xiàn)在創(chuàng)造的高度自由化，在互聯(lián)網平臺上的運用多元的造型包裝，也有多種精良定制的構圖模板和配色方案可供選擇。不過從結果上來說，個性在道路盡頭被消磨殆盡，取而代之的是碎片化、隨意性的思維模式，實驗作品和行為藝術也日益出現(xiàn)在公眾視野中。

第三，可以說是“后印象主義”，人之本，從主體性、主動性，搖身一變成為主觀隨意性，再客觀的釋義也無不帶有主觀愿望的烙印，新媒體藝術成了“觀念藝術”或稱“偶發(fā)藝術”。

后現(xiàn)代主義視角下，當代新媒體藝術下的大眾，運用先進的科學技術在審美，也在審智，不斷解構和超越的過程，就是在泛娛樂化中尋求自我真實感的過程。新媒體藝術發(fā)展中遵循自律性和他律性前提下，當代大眾若能在媒體使用中獲得滿足，即使是虛幻的滿足，也是擬態(tài)環(huán)境下的點滴，解構和超越便產生后現(xiàn)代性審美意義。

（作者單位：河南大學藝術學院）

編校：董方曉