杜桂萍

“宗元”即指在明清戲曲創(chuàng)作和研究領(lǐng)域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識(shí)與皈依心態(tài)，亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趨元”“佞元”“遵北”等提法。基本表現(xiàn)方式是以元曲為宗尚、為圭臬，并與“去元”“抑元”“黜元”等相反相成，交相為用，主要功效是促進(jìn)了明清戲曲的文本創(chuàng)作和文體繁榮，影響和制約著古典戲曲的理論建構(gòu)和發(fā)展走向，并最終確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的元曲在明清時(shí)期的文學(xué)史地位。其具體展開領(lǐng)域則主要在于以雜劇和傳奇為主體的文本創(chuàng)作，以及以選本編輯、序跋評(píng)點(diǎn)、曲譜纂錄為主要批評(píng)形態(tài)的理論建構(gòu)方面。“宗元”揭示了戲曲創(chuàng)作和批評(píng)依舊是借復(fù)古而創(chuàng)新的運(yùn)行策略，戲曲觀念的復(fù)古與新變、戲曲文體的演進(jìn)特征以及戲曲史的詩(shī)性運(yùn)行規(guī)律等，都可能因之以窺斑豹。

一、“元”的內(nèi)涵與戲曲“宗元”觀念的發(fā)生

戲曲“宗元”傾向在元代時(shí)已然發(fā)生，這不僅來(lái)自大一統(tǒng)帝國(guó)的所謂文化自信，與元代戲曲創(chuàng)作的繁榮以及取得的杰出成就關(guān)系更為密切。一般來(lái)說(shuō)，作為一種文體的戲曲的總體地位與水平，取決于兩個(gè)基本要素：一般民眾心目中戲曲的地位以及觀眾的欣賞水平，當(dāng)時(shí)戲曲家據(jù)有的地位與達(dá)到的水平。從有關(guān)文獻(xiàn)來(lái)看，這兩點(diǎn)在彼時(shí)都有些差強(qiáng)人意。不過(guò)，胡祗遹《贈(zèng)宋氏序》、周德清《中原音韻》等文章或著述中時(shí)見推崇元曲之話語(yǔ)，如周德清《中原音韻自序》對(duì)雜劇的高度贊賞：“樂(lè)府之盛，之備，之難，莫如今時(shí)。……其備，則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語(yǔ)，字暢語(yǔ)俊，韻促音調(diào)；觀其所述，曰忠，曰孝，有補(bǔ)于世?！盵1]（P175）而羅宗信竟然將之與唐詩(shī)、宋詞相提并論：“世之共稱唐詩(shī)、宋詞、大元樂(lè)府，誠(chéng)哉?！盵1]（《中原音韻序》，P177）其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（《中原音韻序》，P177）的話語(yǔ)，為鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》的出現(xiàn)提供了輿論的力量。通過(guò)記錄戲曲作品與作者、藝人的名字和事跡等，強(qiáng)調(diào)他們作為“不死之鬼”的文化價(jià)值和歷史地位，其“通儒俊才”的藝術(shù)創(chuàng)造能力與雜劇文本一起形成了對(duì)元曲地位的有力提升。這表明了“宗元”觀念發(fā)生的必然性以及基礎(chǔ)的雄厚。

明清兩代，伴隨著戲曲創(chuàng)作的繁榮，元曲的地位始終具有權(quán)威性。尤其是詩(shī)文領(lǐng)域諸復(fù)古流派的此消彼長(zhǎng)，復(fù)古與反復(fù)古的思潮相互激蕩，其觀念、思維甚至相關(guān)知識(shí)都反射到對(duì)于元曲理解的豐富多元，“元”之概念也呈現(xiàn)出復(fù)雜性。明代中葉前，“宗元”多指戲曲對(duì)元代戲曲的宗尚，從曲調(diào)上指向北曲，體制上為一本四折，審美屬性上指向俗，文體形態(tài)而言則主要指稱雜劇。同樣完成于元代的南戲并不包含其中。明初，朱元璋贊美《琵琶記》“如山珍、海錯(cuò)，富貴家不可無(wú)”，但令其“入弦索”[2]（徐渭《南詞敘錄》，P240）的動(dòng)作十分清晰地昭示了戲曲抑南戲而揚(yáng)雜劇的傾向。不過(guò)，伴隨著傳奇戲曲的蓬勃展開，明中葉后南戲逐漸被認(rèn)同為元代戲曲之流，匯入“元”的概念中。這與戲曲發(fā)展的地域性變遷有關(guān)，與戲曲史家“本色”“當(dāng)行”的討論有關(guān)，與整個(gè)文化現(xiàn)實(shí)中的復(fù)古之策略及詩(shī)詞化口吻亦十分密切。如對(duì)被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》，魏良輔肯定其“詞意高古，音韻精絕”[3]（《曲律》，P6），王世貞贊賞其“體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問(wèn)答之際，了不見扭造，所以佳耳”[4] （《藝苑卮言》，P518），皆不脫詩(shī)詞化口吻和思維路徑。相應(yīng)地，“元”的內(nèi)涵中也滲入了“南曲”的相關(guān)要素，不再僅僅是北曲，不再僅僅是四折，甚至其審美屬性中有關(guān)“俗”的基本規(guī)定也不再穩(wěn)定。在雜劇的文體演變中，相關(guān)特征的表現(xiàn)最為突出。

晚明開始，所謂的“南雜劇”已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)作的一種普泛形態(tài)：在一個(gè)劇本內(nèi)兼用南北曲或?qū)Ｓ媚锨?，有輪唱或合唱，篇幅從一折到十余折，類似短的傳奇，尤其是其尚雅求正的藝術(shù)追求，與詩(shī)詞同構(gòu)并行，獲得了鄭振鐸“純正之文人劇，其完成當(dāng)在清代”的歷史認(rèn)同：“嘗觀清代三百年間之劇本，無(wú)不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，則可免譏矣?！盵5]（《清人雜劇初集序》，P701）即便如此，構(gòu)成作家一種集體意識(shí)的行為是，依然以元代為宗尚，“不廢元人繩墨”[6]（凌廷堪《與程時(shí)齋論曲書》，P241）仍然是普遍奉行的標(biāo)準(zhǔn)和原則。在介紹、評(píng)定當(dāng)代作家時(shí)，時(shí)刻不忘以元代名家、名作為參照或依據(jù)，如王驥德評(píng)徐渭《四聲猿》：“高華爽俊，秾麗奇?zhèn)?，無(wú)所不有，稱詞人極則，追躅元人?！盵7]（《曲律》，P167）孟稱舜評(píng)王子一《誤入桃源》：“元人高處，在佳語(yǔ)、秀語(yǔ)、雕刻語(yǔ)絡(luò)繹間出，而不傷渾厚之意。王系國(guó)初人，所以風(fēng)氣相類，若后則俊而薄矣，雖湯若士未免此病也?！盵8]（《古今名劇合選評(píng)語(yǔ)（輯錄 ）》，P484）在審視當(dāng)代人之“病”時(shí)，也不忘對(duì)其超越元人之處大肆弘揚(yáng)，借對(duì)元雜劇的反思和質(zhì)疑標(biāo)舉當(dāng)代創(chuàng)作。如何良俊評(píng)王九思《杜甫游春》“雖金、元人猶當(dāng)北面，何況近代”[7]（《曲論》，P10），沈璟評(píng)呂天成《二淫記》“足壓王、關(guān)”[4]（《致郁藍(lán)生書》，P727），沈德符贊王衡雜劇“大得金、元本色，可稱一時(shí)獨(dú)步”[7]（《顧曲雜言》，P214），等等。也就是說(shuō)，戲曲作家、批評(píng)者紛紛以元曲為圭臬，出發(fā)點(diǎn)與旨?xì)w并非一概相同。早熟的元曲作為中國(guó)古典戲曲發(fā)展的第一個(gè)高峰，因其所兼具的“戲劇典范”與“文學(xué)遺產(chǎn)”之雙重屬性，發(fā)揮著思想資源和創(chuàng)作武庫(kù)的特殊功能和作用，為明清時(shí)期的戲曲創(chuàng)作和批評(píng)提供了當(dāng)然之“箭垛”。

二、“元”的外延與戲曲“宗元”觀念的展開

“元”對(duì)明清戲曲的介入方式彰顯了其深淺影響，其具體表現(xiàn)則集中在劇本創(chuàng)作、選本編輯、曲譜纂錄、戲曲批評(píng)等諸多領(lǐng)域。如在劇本創(chuàng)作方面，以元曲作為學(xué)習(xí)的典則，并盡量保持元人風(fēng)范，是明清時(shí)期很多戲曲家的追求。朱有燉的三十多種雜劇，注意在題材、體制方面遵守元人規(guī)范，極力追求所謂的“金、元風(fēng)格”[4]（李開先《西野春游詞序》，P412）。明代中期后，為反撥文詞派繁縟文風(fēng)，元代戲曲作品又作為本色之楷模而被反復(fù)提及，如：“曲之始，止本色一家，觀元?jiǎng)〖啊杜谩?、《拜月》二記可見?！盵7]（王驥德《曲律》，P121）傳奇戲曲獨(dú)霸戲曲舞臺(tái)后，以元曲律傳奇成為其新的重要使命：“湯義仍《牡丹亭夢(mèng)》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價(jià)；奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也?！盵7]（沈德符《顧曲雜言》，P206）優(yōu)秀的戲曲作品常被認(rèn)為是取資于元代的結(jié)果：“明人南曲，多本元人雜?。喝纭稓⒐贰贰栋肆x》之類，則直用其事；玉茗之《還魂記》，亦本《碧桃花》《倩女離魂》而為之者也?！盵9]（焦循《劇說(shuō)》，P113）而元曲之“元”也在這種比較和接受中獲得了新的詮釋。

關(guān)于元代戲曲的劇本體制，今人多以《元曲選》為楷范。其作為晚明以后流傳最為廣泛的元雜劇劇本集，擔(dān)負(fù)了時(shí)人關(guān)于元雜劇的認(rèn)知與想象，如李斗所云：“元人唱口，元?dú)饬芾欤迸c唐詩(shī)宋詞爭(zhēng)衡；今惟臧晉叔編《百種》行于世。”[6]（《揚(yáng)州畫舫錄（輯錄）》，P687）王國(guó)維還以此為依據(jù)夸贊其中的絕大部分作品為“真元?jiǎng)　盵10]（P80）。現(xiàn)當(dāng)代的很多學(xué)者亦以之為原生態(tài)劇本進(jìn)行研究，總結(jié)出關(guān)于元代戲曲的文本認(rèn)知與理論評(píng)價(jià)。而直到20世紀(jì)初《元刊雜劇三十種》被發(fā)現(xiàn)后，人們才不得不承認(rèn)，《元曲選》其實(shí)是經(jīng)過(guò)臧懋循統(tǒng)一加工、整理的明代元雜劇改編本，其與元代雜劇的實(shí)際狀況相差甚多。對(duì)比粗疏、簡(jiǎn)陋的元刊劇本，可以發(fā)現(xiàn)在曲詞、賓白、科范、題目、角色、結(jié)構(gòu)乃至內(nèi)容的諸多方面，臧懋循都進(jìn)行了大幅度的、細(xì)致的改動(dòng)，規(guī)范、統(tǒng)一、細(xì)致、全面、生動(dòng)，成為《元曲選》雜劇文本的基本特色。如今，“從元代以來(lái)，早就有了若干添加，到臧晉叔才堅(jiān)實(shí)地留了下來(lái)”[11]（P39），已然成為有關(guān)元雜劇文本的一般認(rèn)知，《改定元賢傳奇》《古名家雜劇》《元人雜劇選》以及《古雜劇》等，已經(jīng)在賓白齊全、體制規(guī)范、文字潤(rùn)色、劇情處理等方面做出過(guò)貢獻(xiàn)，并具有為《元曲選》編纂提供參考和借鑒的可能。“元”之內(nèi)涵因?yàn)椤对x》等戲曲選本的持續(xù)介入而發(fā)生了變異，當(dāng)然也是不爭(zhēng)之事實(shí)。綰結(jié)而言，“欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也”[4]（李開先《改定元賢傳奇序》，P406），應(yīng)該是李開先、臧懋循們的一致想法，他們?yōu)榇硕?gòu)著一個(gè)完整、統(tǒng)一、規(guī)范的元雜劇文本模式，使之經(jīng)歷并完成了一個(gè)由樸拙到成熟、從隨意到規(guī)范的過(guò)程?！对x》后出轉(zhuǎn)精，后來(lái)居上，成為元代戲曲之代表并被視為“元”之宗尚所系。晚明以后，伴隨著“海內(nèi)盛行元本”[12]（程羽文《〈盛明雜劇〉序》，P462）局面的出現(xiàn)，“元”的內(nèi)涵已實(shí)際地融入了臧懋循為代表的明代戲曲家的多維度建構(gòu)，其豐富性增加的同時(shí)，與“元”的疏離也日漸明晰，不再呈現(xiàn)元刊本原始的、樸拙的狀態(tài)，而是處處顯現(xiàn)著“元雜劇”作為一代文學(xué)的成熟、圓融的面貌，具有了戲曲發(fā)展高峰時(shí)期文本的雅化特征。明清戲曲所宗之“元”已大大疏離了元的本義，元雜劇俗、真、本色、當(dāng)行的藝術(shù)傳統(tǒng)有所減損，雅化的內(nèi)涵則更加突出，當(dāng)代性和時(shí)尚價(jià)值更為明顯。不過(guò)，也正是在這一維度上，元雜劇的明人改編本與正在蓬勃發(fā)展的傳奇戲曲聲氣相通，與古典戲曲日益文人化的發(fā)展訴求同聲相應(yīng)，表達(dá)了對(duì)古代文學(xué)理想化的共同審美認(rèn)知，也促進(jìn)了元雜劇文體形態(tài)的確立以及“宗元”思想的普泛性。

三、“元”的歷史性與明清時(shí)期的文學(xué)復(fù)古

文學(xué)上的“復(fù)古”往往將尊崇對(duì)象溯源至文體的鼎盛期乃至發(fā)生期。與明清時(shí)期最為有名的“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”幾乎是一樣的思路，剛剛由高峰期延綿而來(lái)的明代戲曲很自然地向它的前代表達(dá)尊敬、崇尚之意。盡管沒(méi)有“曲必大元”的提法，但元代既是戲曲文體的成熟期，又是雜劇創(chuàng)作的鼎盛期，擁有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)以及作為其載體的戲曲作品，理所當(dāng)然地獲得了明清人的青睞。

不過(guò)，在建構(gòu)戲曲與復(fù)古的結(jié)構(gòu)關(guān)系時(shí)，“宗元”實(shí)際上并沒(méi)有排斥對(duì)金乃至宋的歷史性追述，這是審視“元”的概念內(nèi)涵時(shí)不能忽視的一個(gè)維度。中國(guó)古典戲曲在宋金時(shí)期的輝煌成就雖然少有文本留存以形成有效的歷史構(gòu)成，但宋之“雜劇”、金之“院本”乃至諸宮調(diào)、唱賺等在形成“元”的文體敘事中具有特殊的意義，已無(wú)可置疑。如是，“宋金”“宋元”“金元”乃至漢唐等，往往與“元”同置于一條歷史鏈環(huán)中，有時(shí)還被有意凸顯為標(biāo)志性時(shí)段。李開先提出“（曲）以金、元為準(zhǔn)，猶之詩(shī)以唐為極也”[4]（《西野春游詞序》，P412），被認(rèn)為是具有標(biāo)志性的論斷，正式開啟了明清戲曲“宗元”的過(guò)程。王世貞談?wù)摫鼻畞?lái)源，指出：“曲者，詞之變。自金、元入主中國(guó)，所用胡樂(lè)，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之?！盵7]（《曲藻序》，P25）徐渭論及南曲之出處，認(rèn)為“南不逮北”[2]（《南詞敘錄》，P243）主要緣于其出自“宋人詞而益以里巷歌謠”[2]（《南詞敘錄》，P239），以至“惟南曲絕少名家”[2]（《南詞敘錄》，P244），缺乏競(jìng)爭(zhēng)力。作為一種受制于復(fù)古心理的話語(yǔ)方式，類似記載充滿了明清時(shí)期的戲曲文獻(xiàn)。黃正位編選雜劇選集《陽(yáng)春奏》云：“是編也，俱選金、元名家，鐫之梨棗?！盵13]（《新刻陽(yáng)春奏凡例》，P439）孟稱舜評(píng)王實(shí)甫《西廂記》云：“王實(shí)甫在元諸大家中未稱第一，而《西廂》獨(dú)絕者，以有董解元詞為藍(lán)本。”[14]（P585）任鑒《離騷影》題辭云：“填詞之學(xué)，始于宋，盛于元，濫觴于明，而事非忠孝節(jié)義，其詞不足以正人心、厲風(fēng)俗、端教化者，雖工弗貴?！盵12]（《離騷影題辭》，P1882）被譽(yù)為“曲譜之祖”的“漢唐古譜”《骷髏格》實(shí)際上就是明人偽托之作[15]，則是一個(gè)追溯漢唐的個(gè)案。將曲的起源回溯至宋乃至上延至更早的漢唐，與“詩(shī)必盛唐”即是“詩(shī)必漢魏盛唐”或“詩(shī)必盛唐以上”的思路其實(shí)一樣，既表達(dá)了對(duì)先出之藝術(shù)形式的典范意義的尊崇與向往，又從根本上厘清了戲曲與元代的深厚關(guān)系。此前的歷史或所謂前歷史同樣值得復(fù)興，只不過(guò)對(duì)以成熟的文體形態(tài)展示戲曲魅力的元代戲曲而言，他們更多地?fù)?dān)負(fù)了復(fù)更古的價(jià)值和意義。如是之強(qiáng)調(diào)，更為看重的不是彼此的區(qū)別，不是時(shí)代之不同，而在乎表述的權(quán)威性，借詩(shī)文“宗唐宋”“宗秦漢”的方法而強(qiáng)調(diào)戲曲之“宗元”，不僅要復(fù)古還要復(fù)更古，達(dá)成“宗經(jīng)”“載道”的目的，文體因之同源而異流，一代之文學(xué)的地位才能得到有效的鞏固。這正是明清人對(duì)戲曲正宗地位不斷確認(rèn)的路徑選擇。

李漁云： “貴遠(yuǎn)賤近，慕古薄今，天下之通情也?！盵16]（《閑情偶寄》，P35）道出了中國(guó)人業(yè)已形成的“貴古賤今”的文化情結(jié)，也揭示了文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)一向講究借復(fù)古而革新的合理性。文學(xué)史上，詩(shī)文領(lǐng)域不斷以宗漢、宗唐、宗宋等相號(hào)召，后出之戲曲則主要體現(xiàn)為以“元”為宗；這來(lái)自于對(duì)元曲高峰地位的認(rèn)可，又得到明清兩代文學(xué)復(fù)古思潮的有力激發(fā)?？梢哉f(shuō)，“宗元”觀念的確立與普及既來(lái)自源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的宗經(jīng)傳統(tǒng)，也是文學(xué)復(fù)古思想長(zhǎng)久浸淫的必然文化選擇。詩(shī)學(xué)思維以及相關(guān)批評(píng)話語(yǔ)的強(qiáng)勢(shì)介入，促成了許多戲曲理論問(wèn)題的深度辨正，也為元曲經(jīng)典化提供了機(jī)遇；明清戲曲史的演進(jìn)因此而顯得繁復(fù)多姿而充滿言說(shuō)不盡的魅力。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第1集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[2] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第3集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[3] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第5集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[4] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成·明代編》第1集，合肥：黃山書社，2009.

[5] 鄭振鐸：《中國(guó)文學(xué)研究》上，北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[6] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成·清代編》第3集，合肥：黃山書社，2008.

[7] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第4集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.

[8] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成·明代編》第3集，合肥：黃山書社，2009.

[9] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第8集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1960.

[10] 王國(guó)維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2011.

[11] 青木正兒：《元人雜劇概說(shuō)》，隋樹森譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1957.

[12] 蔡毅：《中國(guó)古典戲曲序跋匯編》，濟(jì)南：齊魯書社，1989.

[13] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國(guó)古典戲曲論著集成·明代編》第2集，合肥：黃山書社，2009.

[14] 孟稱舜：《孟稱舜集》，朱穎輝輯校，北京：中華書局，2005.

[15] 魏洪洲：《“漢唐古譜”〈骷髏格〉真?zhèn)慰肌?，載《文藝評(píng)論》2015年第2期.

[16] 中國(guó)戲曲研究院：《中國(guó)古典戲曲論著集成》第7集，北京：中國(guó)戲劇出版社，1959.