一、前言

保羅·烏切洛（Paolo Uccello）是十五世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩的寫實(shí)派畫家及數(shù)學(xué)家，他秉承著哥特式晚期的傳統(tǒng)同時(shí)期的寫實(shí)主義的畫家相比，他更注重色彩和華麗的表現(xiàn)。同時(shí)期的畫家如加斯塔諾（Andrea del Castagno 1390-1457）、貝諾佐·戈佐里（Benozzo Gozzoli 1420-1498）、維尼基亞諾（Domenico Veeneziano 1415-1461）、利皮（Fra Filippo Lippi 1406-？）的畫作風(fēng)格有著文藝復(fù)興時(shí)期共同的特點(diǎn)，但在表現(xiàn)形式上又各有不同?！笆迨兰o(jì)的寫實(shí)主義畫家把繪畫當(dāng)成一門科學(xué)對(duì)待，他們所研究的范圍涵蓋了藝術(shù)的所有領(lǐng)域，并且對(duì)后來的繪畫產(chǎn)生了巨大的影響”。

理查德·迪爾本康（Richard Diebenkorn）是現(xiàn)當(dāng)代的美國畫家（1922-1993），他早期的繪畫工作致力于將抽象表現(xiàn)主義與海灣區(qū)描繪主義相結(jié)合，而晚期的畫作，最知名的當(dāng)屬《海洋公園》（Ocean park），為其贏得了全球范圍內(nèi)的廣泛贊譽(yù)。

尼奧·勞赫（Neo Rauch）于1960年4月出生于民主德國萊比錫，是“新萊比錫畫派”的杰出代表，被譽(yù)為“萊比錫畫派活著的傳說”。盡管勞赫一直猶豫是否與超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合，但他的創(chuàng)作卻反應(yīng)了出了社會(huì)寫實(shí)主義的影響。九十年代之前，勞赫的作品表現(xiàn)出一種帶有立體性特征的表現(xiàn)主義風(fēng)格，此后勞赫將敘事語言和觀察角度融入他自身的作品中。勞赫的畫作暗藏?cái)⑹碌膬?nèi)容，但細(xì)致觀察立馬就能呈現(xiàn)給觀賞者其中的奧秘“建筑學(xué)的要素逐漸消失；貫穿歷史的穿著制服的人威脅著其他時(shí)代的男人和女人；偉大的斗爭(zhēng)發(fā)生了但他們發(fā)生的原因卻從未顯現(xiàn)；風(fēng)格的轉(zhuǎn)變?cè)谝凰查g”等等。

研究對(duì)比三位不同時(shí)期畫家的繪畫方式和表現(xiàn)形式，不僅有助于我們清晰認(rèn)識(shí)美術(shù)史的發(fā)展，有助于理解寫實(shí)主義、表現(xiàn)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)風(fēng)格和繪畫特點(diǎn)，更能從三位不同畫家的畫作上學(xué)習(xí)不同的繪畫技巧和創(chuàng)作方式，為當(dāng)代繪畫提供參考與借鑒。

二、保羅·烏切洛、理查德·迪爾本康和尼奧·勞赫畫作比較

（一）藝術(shù)角度的比較

文藝復(fù)興時(shí)期繪畫多以宗教神話故事為題材，其實(shí)上這是一種宗教藝術(shù)?！袄L畫中的耶穌、圣母、女神、天使等形象都是畫家精心構(gòu)思、設(shè)計(jì)的，現(xiàn)實(shí)中不存在的”。保羅·烏切洛是秉持寫實(shí)主義的畫家，其繪畫雖然包括有圣羅馬諾之戰(zhàn)之類描述戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的繪畫，但他也創(chuàng)作了許多充滿宗教色彩的畫作，如《喬治斗龍圖》、《圣母誕生》、《耶穌受難》等。

理查德·迪爾本康的畫作屬于抽象表現(xiàn)主義，“抽象表現(xiàn)主義是拋開自然事物的原貌，追求表現(xiàn)本質(zhì)，從某種角度來說，抽象是對(duì)具象的高度升華”。 理查德·迪爾本康通過簡(jiǎn)化的形象和強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)自身的快樂或痛苦，如伯克利（Berkeley）系列、厄巴納（Urbana）系列。而后期，理查德逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槊枋鲋髁x畫風(fēng)，如城市風(fēng)光（Cityscape）系列。1964年-1965年，其游歷歐洲，在蘇聯(lián)博物館見到了Matisse的作品，回去之后理查德便結(jié)合他十余年具象繪畫所學(xué)成為寫實(shí)畫領(lǐng)袖。此后理查德1967年開始創(chuàng)作的《海洋公園》（Ocean park）系列作品深受Matisse的作品《French Window at Collioure》和《View of Notre-Dame》的影響。

尼奧·勞赫的繪畫藝術(shù)作品，往往是基于其自身的角度出發(fā)和自己對(duì)于藝術(shù)的理解，將自己的藝術(shù)思想與現(xiàn)實(shí)中不存在，但卻在他的思想中依然存在的民主德國相結(jié)合的立場(chǎng)進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的?？梢哉f，尼奧·勞赫的創(chuàng)作，是將讀者帶入一個(gè)在他的腦海中鮮活存在的與眾不同的民主德國的藝術(shù)作品，其作品反映的是是畫家對(duì)于個(gè)人理想、社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間差異的深刻理解和辛辣諷刺。勞赫通常以具象主義的繪畫方式表達(dá)抽象主義的主題和意義，突破了文藝復(fù)興時(shí)期傳統(tǒng)具象寫實(shí)繪畫的審美和思維定勢(shì)，從獨(dú)特的視角出發(fā)以平面化、多重信息的視覺刺激帶來的情感表達(dá)，賦予傳統(tǒng)具象繪畫以新的概念和方式。“同時(shí)運(yùn)用于當(dāng)代新藝術(shù)樣式同樣的語言和文法，以非線性的、多維的敘事方式和‘視覺錯(cuò)位拓展了傳統(tǒng)具象藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容和形式，帶來了比傳統(tǒng)藝術(shù)更強(qiáng)的視覺沖擊”。

三位畫家在藝術(shù)角度上主要的不同點(diǎn)在于，他們所處的時(shí)代背景不同，因?yàn)楦髯缘乃季S方式也不同，這就鑄就了他們各自畫作的出發(fā)角度和藝術(shù)思考的差異。而相同點(diǎn)則在于，烏切洛和勞赫都把故事或者說“事件”滲透在畫面中，烏切洛往往是用一幅具體的場(chǎng)景來述說，而勞赫則把互無關(guān)聯(lián)不同場(chǎng)景組合在一個(gè)畫面之內(nèi)來表達(dá)一個(gè)或者多個(gè)故事。并且三位畫家的作品都是在各自的時(shí)代中獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)形式，都是各自作品表現(xiàn)形式內(nèi)的先驅(qū)與代表人物。

（二）題材內(nèi)容的比較

由于每個(gè)時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的不同，其文化的發(fā)展程度也各有差異，人們對(duì)繪畫也會(huì)有不同程度的認(rèn)識(shí)。一定時(shí)期的繪畫內(nèi)容在某種程度上可反映出當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化傾向，社會(huì)的文化傾向又在一定程度上可能決定繪畫題材的選取。不同時(shí)期的社會(huì)文化傾向要求該時(shí)期的繪畫題材與之相適應(yīng)。

烏切洛所處的文藝復(fù)興時(shí)期繪畫多以宗教、神話故事為題材。文藝復(fù)興精神促使了人性的覺醒，因此這一時(shí)期的繪畫雖然畫的是宗教故事，但在表現(xiàn)上畫家們加入了“人性”的思想。“給那些宗教故事的情節(jié)增添上時(shí)代的色彩，使感情表現(xiàn)的范圍逐漸廣泛，采取借題發(fā)揮的手法，把宗教題材畫成為世俗的風(fēng)俗畫，贊美世俗生活”。由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，這一時(shí)期許多杰出的藝術(shù)家們，和印象主義時(shí)代的藝術(shù)家們一樣，開始用科學(xué)的方法探討藝術(shù)，把藝術(shù)規(guī)律提到科學(xué)的高度來認(rèn)識(shí)。他們企圖就繪畫的本質(zhì)進(jìn)行探索，研究繪畫的獨(dú)立價(jià)值，把繪畫看成是象征性、裝飾性的東西；為了使平面的繪面具有十足的幻覺效果，加強(qiáng)真實(shí)感的表現(xiàn)，認(rèn)為在表現(xiàn)方法上必須打破陳規(guī)，創(chuàng)造出某種新的方法。烏切洛的一生熱忠于遠(yuǎn)近法的研究，“為了這項(xiàng)研究，他廢寢忘食，有時(shí)他的妻子勸他休息，他常?；卮鹫f：唔，沒有什么能比遠(yuǎn)近法使我快樂了”。

西方抽象表現(xiàn)主義開始于印象主義，印象主義主要以自然界的光色變化在視覺上的投射為依據(jù)，真實(shí)地表現(xiàn)客觀世界表象的特征，一切憑借視覺，美國畫家理查德就是以大量的場(chǎng)景為題材進(jìn)行創(chuàng)作。

尼奧·勞赫主要是通過個(gè)人的主觀視角去解讀和表達(dá)藝術(shù)的。所以在繪畫藝術(shù)作品的題材選擇時(shí)，通常會(huì)從自己的精神狀態(tài)和藝術(shù)理解水平出發(fā)去選擇那些比較適合自己發(fā)揮的題材。對(duì)于尼奧·勞赫來說，選擇一個(gè)合適的題材對(duì)于其創(chuàng)作新萊比錫畫派藝術(shù)風(fēng)格的繪畫藝術(shù)作品，對(duì)于更好地將其藝術(shù)思想表達(dá)出來的效果來說，具有非常重要的積極作用。比如他在 2006 年創(chuàng)作了一幅巨幅繪畫藝術(shù)作品《報(bào)告者》。在這幅繪畫藝術(shù)作品中，一個(gè)報(bào)告者口若懸河、滔滔不絕地在臺(tái)上做著報(bào)告，但是臺(tái)下神色各異的觀眾和與演講場(chǎng)面毫不相干的坦克、嬰兒卻恰好形成了一個(gè)尖銳的諷刺：如果作報(bào)告的人不管不顧聽眾的情緒和現(xiàn)實(shí)，一個(gè)聚精會(huì)神的報(bào)告者在夸夸其談的，可能恰恰是激發(fā)群眾憤怒情緒的導(dǎo)火索。這個(gè)貌似可以安寧祥和顧自做著報(bào)告的人恰恰是最危險(xiǎn)的人。在這樣的一幅繪畫作品中，尼奧·勞赫毫不留情地諷刺了空談社會(huì)主義者們脫離現(xiàn)實(shí)的空想和做派。這樣的諷刺是辛辣的，因?yàn)槊菜扑械闹S刺都是對(duì)聽眾的諷刺，如果不能深刻理解畫家的創(chuàng)作意圖就很有可能誤讀畫家的作品。但是恰恰是“報(bào)告者”這個(gè)三個(gè)字的題目真正點(diǎn)出了畫家想要嘲諷的對(duì)象，那看似完美的報(bào)告者其實(shí)恰恰是將觀眾逼得憤怒無比甚至丑態(tài)百出的始作俑者。“勞赫的繪畫作品通常運(yùn)動(dòng)超現(xiàn)實(shí)主義的手法展現(xiàn)日常生活場(chǎng)景，主題荒謬充滿戲劇性。畫面上的圖像極易辨認(rèn)但意義模棱兩可。他的很多作品無法分類和定義，畫面具象圖像和抽象符號(hào)并用，意象的符號(hào)帶來的詭異氣憤并不直接指某種具體事務(wù)或是意義，畫面中的場(chǎng)景、人物之間常常是毫無關(guān)聯(lián)、拼貼畫般得片段同時(shí)呈現(xiàn)，如同破碎的夢(mèng)境預(yù)示著不可知的主題”。勞赫的作品《泄密》通過荒謬的推理表現(xiàn)在和平背景下的暴力，這和在戰(zhàn)爭(zhēng)背景下的暴力不同，前者是用武力表現(xiàn)，后者是以一種只可意會(huì)不可言說的表達(dá)方式來表達(dá)，悖謬的形象傳達(dá)東西德國家的分離，作品中體現(xiàn)的力量和真實(shí)以懷舊的方式荒謬而又合理的并置組合在一起。

由此可見，三位畫家在創(chuàng)作的題材選擇上具有共同點(diǎn)，即他們的作品都是有現(xiàn)實(shí)主題的藝術(shù)表現(xiàn)形式，并且這些主題是反應(yīng)了他們當(dāng)時(shí)所處時(shí)代的特征，三位畫家擅于用作品反映他們各自所在年代存在的社會(huì)問題及他們對(duì)這些問題的認(rèn)知與理解。勞赫與烏切洛都會(huì)以敘事的形式將所要表達(dá)的內(nèi)容呈現(xiàn)在各自的作品之中。

（三）畫面結(jié)構(gòu)的比較

“文藝復(fù)興時(shí)期，隨著科學(xué)的發(fā)展，畫家們注重對(duì)透視學(xué)、解剖學(xué)、光的運(yùn)用來捕捉物體的形象和明暗的變化，這樣表現(xiàn)出來的物體層次分明，立體感強(qiáng)，使人物的形象更生動(dòng)、逼真。物體在光線之中，它的形體是明暗、色彩表現(xiàn)出來的；物象的形體和空間變化也是在光線、明暗以及色彩的變化中被人們的視覺所感知的。明暗和色彩構(gòu)成了物象的真實(shí)”。烏切洛是文藝復(fù)興時(shí)期透視畫法的先驅(qū)，他能完全按照透視畫法理論畫出一個(gè)有72個(gè)面的多面體，可見其在透視畫法領(lǐng)域的卓絕技巧，所以研究這一時(shí)期烏切洛的繪畫方式和風(fēng)格能讓我們更好的了解文藝復(fù)興時(shí)期繪畫從“神本”走向“人本”的轉(zhuǎn)變。在文藝復(fù)興時(shí)期，繪畫在光與色的方面，更加注重光的運(yùn)用，似乎色彩居于次要地位，這個(gè)時(shí)期的繪畫在光的運(yùn)用上比較成熟。但烏切洛不同的是他不僅注重透視畫法，并且更加注重色彩的運(yùn)用。以烏切洛主要成就《洪水》為例，除了用土綠作為顏色之外，還用了赭色，除此之外并無其他顏料。

近現(xiàn)代在光和色的表達(dá)方面已經(jīng)較之烏切洛時(shí)代有很大的不同。理查德喜愛用鮮明的顏色表達(dá)在其畫作上，在其最著名的畫作《海洋公園》系列中可以看出，僅僅用顏色便可表達(dá)其抽象主義的內(nèi)涵，并且理查德畫面線條的構(gòu)成非常完美，用水平線、垂直線、斜線緊致地勾勒出了其這一系列作品。

勞赫作品的圖式結(jié)構(gòu)與色彩不再是簡(jiǎn)單的探索畫面本身，而是引導(dǎo)我們的視線觀看到隱蔽在圖像背后多面而復(fù)雜的主題?！八淖髌反蚱瞥Ｒ?guī)的色彩運(yùn)用得極其特別，早期繪畫作品中大量使用單色調(diào)，并故意留下部分未完成，表現(xiàn)東西德國情感上的分離和荒誕，以及生活的快速變換帶給人們得失落感和心理上的錯(cuò)位。后期則以東歐60年代所持有的懷舊、消褪、洗漱的色彩將混亂、突兀的色塊并置表現(xiàn)主題和情感”。藝術(shù)家以精湛的技藝和智慧，常常也帶著諷刺，率性地安排插圖式和抽象式圖像空間，同時(shí)又通過版畫色的輪廓控制圖像效果而完成畫作。他還常常插入字詞的碎片和文字框，顏色和圖式逐漸豐富，圖像人物日益增多，有時(shí)甚至讓歡快的氣氛中滲入陰郁的色調(diào)。但是在隨后幾年的發(fā)展中，尼奧·勞赫對(duì)于顏色的理解更加深入，他開始利用多種顏色甚至是十分鮮艷的顏色的變化來表現(xiàn)不同的思想。勞赫通過作品反映德國現(xiàn)代社會(huì)的真實(shí)新生，他的藝術(shù)被認(rèn)為“是歷史的終結(jié)，也是未來的開始”，更是繼承德國的造型藝術(shù)和社會(huì)歷史下對(duì)未來藝術(shù)的一種探索和促進(jìn)。

可見，三位畫家的作品平面視覺語言相似，三位畫家都非常主動(dòng)顏色的運(yùn)用，并且都鐘情于使用簡(jiǎn)單的顏色模塊，以鮮艷的色彩組成來構(gòu)建畫面。迪爾本康和勞赫的作品不僅僅色彩表達(dá)相似，并且對(duì)畫面的抽象解構(gòu)方式亦有相似之處。烏切洛是早期透視畫法的代表人物，勞赫則在透視畫法上有了發(fā)展及變化，他們的不同在于，烏切洛是以完全的透視法來組建畫面，勞赫則將透視法作為其畫面構(gòu)建中的一部分。迪爾本康與烏切洛的相同點(diǎn)則在于他們都以簡(jiǎn)單的形狀排列來恢復(fù)客觀視覺。

三、結(jié)語

文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫和現(xiàn)當(dāng)代的繪畫，是兩個(gè)不同歷史時(shí)期的繪畫，都具有自己所屬時(shí)期的特色和優(yōu)點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)辯證地看待不同時(shí)期的繪畫。烏切洛寫實(shí)主義的繪畫主要以表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)和宗教，反映了人們對(duì)人性和自由的追求，繪畫地位達(dá)到了歷史的高度。繪畫技法精妙，透視學(xué)、解剖學(xué)運(yùn)用得相當(dāng)?shù)某墒?。但也有不足之處，這個(gè)時(shí)期的繪畫多數(shù)以宗教、神話故事為題材，具有濃重的宗教性和文學(xué)性，沒有直接反映現(xiàn)實(shí)生活面貌。

而抽象主義將具象上升到抽象的理念，使繪畫形式有了重大的突破，但不足的是作品難以理解。

尼奧·勞赫的繪畫具有德國畫家一貫的特點(diǎn)——冷靜與理性思辨。其自身的教育背景和成長生活的環(huán)境對(duì)他的藝術(shù)創(chuàng)作影響非常深刻，從他的作品中可以看到構(gòu)圖的嚴(yán)謹(jǐn)以及對(duì)人物、事物的形體細(xì)致刻畫，顏色使用豐富多變、畫面構(gòu)成巧妙。勞赫在熱衷畫面敘事性、主題性的同時(shí)體現(xiàn)著自己對(duì)繪畫語言的重視。正如他自己所說：“要說藝術(shù)有什么任務(wù)的話，那就是要讓微小的火焰在善與惡中產(chǎn)生?！蓖瑫r(shí)，不管是哪個(gè)時(shí)期的畫家，都非常注重色彩的運(yùn)用，由此可見色彩在繪畫中占據(jù)著極其重要的位置。在當(dāng)代繪畫中，我們可以結(jié)合三位畫家寫實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義和新萊比錫畫派的畫風(fēng)，吸取他們?cè)谏蔬\(yùn)用、畫面陳述、故事內(nèi)涵方面的表達(dá)方式，結(jié)合當(dāng)代的時(shí)代特點(diǎn)，創(chuàng)造出既反映時(shí)代性格與精神，又能代表畫家自身特點(diǎn)的作品。

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作者簡(jiǎn)介：李新蕊（1991.01-），女，漢族，江蘇泰州人，本科魯迅美術(shù)學(xué)院綜合繪畫系，現(xiàn)于南京藝術(shù)學(xué)院油畫系碩士在讀。研究方向：油畫。