摘要：作為文化碰撞的另一方——西方，雖然也在不斷的吸收東方繪畫(huà)藝術(shù)，甚至十分露骨。如印象派、現(xiàn)代派藝術(shù)，公然把中國(guó)的書(shū)法、繪畫(huà)大膽的引入畫(huà)面，但卻很少說(shuō)他們提出“東方繪畫(huà)要西洋化”的口號(hào)?？梢?jiàn)，他們?cè)趯徝赖男膽B(tài)上，更顯得自信、寬松和主動(dòng)。畢加索“掠奪”非洲藝術(shù)已是眾所周知，對(duì)東方藝術(shù)也十分贊賞。非但沒(méi)有被他人“民族化”了，反而更顯現(xiàn)代藝術(shù)的活力和西方繪畫(huà)的特色。

關(guān)鍵詞：民族化；審美心態(tài)；反思

關(guān)于“油畫(huà)民族化”的提法，在本世紀(jì)初已由劉海粟等人首先提出。民族化是一個(gè)容易觸動(dòng)國(guó)人感情的話題。在整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代文化史中，有幾個(gè)問(wèn)題是任何研究都無(wú)法回避的，一個(gè)是西化問(wèn)題，另一個(gè)是民族化問(wèn)題，同時(shí)還有大眾化問(wèn)題。人們最感興趣的便是中國(guó)與世界，東方與西方，強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)等有關(guān)“文明沖突”的話題。

一、油畫(huà)民族化——一種純粹的形式實(shí)踐

對(duì)“油畫(huà)民族化”的提法，尚有斟酌之處。所謂的“油畫(huà)”，大體包含兩種屬性，第一種是油畫(huà)的民族性：a，油畫(huà)的起源是歐洲而非東亞；b，油畫(huà)的質(zhì)材與中國(guó)繪畫(huà)材料迥異。歐洲人之所以選擇油彩而不是中國(guó)式的水墨，必定有其獨(dú)特的文化內(nèi)涵。油畫(huà)的另一屬性卻是中性，它僅僅是一種繪畫(huà)思想的載體和工具，本身并無(wú)太大的藝術(shù)意義，與民族性沒(méi)有多大關(guān)系，它可以讓全世界的人所享用。印度人、越南人都在使用油畫(huà)去表現(xiàn)本民族的風(fēng)情。再說(shuō)，西方傳入中國(guó)的，也不僅僅只是油畫(huà)，還有水彩畫(huà)、水粉畫(huà)、銅版畫(huà)等等?？梢?jiàn)，“民族化”不只是某一種畫(huà)種獨(dú)有的問(wèn)題。我們最應(yīng)關(guān)注的是藝術(shù)觀念上的有機(jī)融合，而不是表層意義上（材料、工具）“硬件”的加減。因此，就油畫(huà)的第二種屬性而言，有必要重新認(rèn)識(shí)“油畫(huà)民族化”的提法。

“油畫(huà)民族化”是1949年以后數(shù)次討論的一個(gè)話題。一些中國(guó)藝術(shù)家心目中始終難以離開(kāi)“油畫(huà)的民族化”這一定勢(shì)思維，其實(shí)，早在“民族化”的提法甚囂塵上的五、六十年代時(shí)，真正服膺這種方式畫(huà)家人數(shù)也并不多，當(dāng)年的艾中信、倪貽德、詹建俊等就對(duì)此更多持保留或反對(duì)的態(tài)度。而一些所謂的油畫(huà)民族化的嘗試無(wú)非是使用削弱光源、色彩平涂、勾線甚至皴點(diǎn)等中國(guó)水墨畫(huà)常用的處理方法，直到現(xiàn)在類似的方式仍有人在探索，但成效不大，因?yàn)檫@種民族化已經(jīng)淪為一種純粹的形式實(shí)踐。

九十年代，美術(shù)界（主要是以畫(huà)家為代表）所談?wù)摰摹坝彤?huà)民族化”其深度比起先前來(lái)沒(méi)有什么進(jìn)展。這其間，又出現(xiàn)一種說(shuō)法，即追求純粹的油畫(huà)需要“補(bǔ)課”，這一說(shuō)也曾得到許多畫(huà)家的默認(rèn)?！懊褡寤焙汀把a(bǔ)課”的提法的交替出現(xiàn)形成了中國(guó)油畫(huà)界理論的一種思維互補(bǔ)。它使得人們不能將油畫(huà)放在大的美術(shù)框架中考慮，而總是從民族的、材料的、權(quán)宜的角度去思考，這樣就賦予了油畫(huà)過(guò)重的負(fù)擔(dān)，同時(shí)也始終難以跳出東、西方對(duì)立的二元框架?？梢赃@樣說(shuō)，這種思維方式在文化整合急劇變化的當(dāng)今，會(huì)使人不由自主地從一種邊緣、甚至邊邊緣狀態(tài)去看待東西方文化的關(guān)系。這樣最終還是逃脫不了“他者”被“看”的命運(yùn)。

從純粹的學(xué)術(shù)角度說(shuō)，對(duì)“油畫(huà)民族化”，不妨將其視之為一個(gè)假問(wèn)題，學(xué)術(shù)界完全沒(méi)有必要在此花費(fèi)精力。在后現(xiàn)代文化彌漫的今天，藝術(shù)的形式語(yǔ)言的重要性已經(jīng)退居次要。實(shí)際上，現(xiàn)在大多數(shù)所謂“民族化”實(shí)踐的作品中幾乎淪為某種異國(guó)情調(diào)、商品化和世俗化的代名詞。

目前在國(guó)際上掌握著權(quán)力話語(yǔ)的還是西方的價(jià)值觀，這是不爭(zhēng)的事實(shí)，但我們?nèi)匀粦?yīng)當(dāng)積極參與國(guó)際主流藝術(shù)的交流和競(jìng)爭(zhēng)，在競(jìng)爭(zhēng)中保持自我。但自我并不等于“民族化”的東西，因?yàn)椤懊褡寤钡漠a(chǎn)物極易被定位為西方人眼中的東方異國(guó)情調(diào)。還是那句話，你身上流的是中國(guó)人的血，你遭遇和經(jīng)歷的是中國(guó)的悲歡離合、甜酸苦辣，盡管你使用的西方的媒介甚至語(yǔ)言，那又何妨，因?yàn)槟且哺淖儾涣四愕闹袊?guó)視覺(jué)，就像你的中國(guó)膚色不能改變。

二、民族化與藝術(shù)個(gè)性相違背

對(duì)藝術(shù)作品反映民族精神、具有民族特色的推崇從根源上講有著黑格爾客觀唯心主義的影響，當(dāng)我們不斷的對(duì)“民族精神”進(jìn)行提問(wèn)，其回答必然陷入神秘哲學(xué)與不可知論中。如果唐突地拿它作為創(chuàng)作指導(dǎo)，便會(huì)有這樣一個(gè)疑問(wèn)：“我畫(huà)成什么樣子才達(dá)到了民族化？”，而實(shí)際上任何人都沒(méi)有明確的標(biāo)準(zhǔn)，它只是一種感覺(jué)，一種期待?！懊褡寤钡目谔?hào)直接與藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性相違背，從而形成了一個(gè)難解的證論，即要達(dá)到民族化須要藝術(shù)家的創(chuàng)造，而民族化的口號(hào)卻抑制創(chuàng)造力。

“油畫(huà)民族化”問(wèn)題早期的發(fā)展，是試圖使其觀念普遍化，從而形成了同一的樣式，可以美名曰“萬(wàn)山紅遍”；在新的世紀(jì)里，中國(guó)美術(shù)界的體制、美術(shù)家的社會(huì)身份，特別是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的介入，使我們?cè)诿褡鍐?wèn)題上會(huì)有一個(gè)新的著眼點(diǎn)，那便應(yīng)說(shuō)是努力探索、順其自然，因?yàn)樽髌纷罱K的評(píng)價(jià)是個(gè)時(shí)間問(wèn)題。藝術(shù)的發(fā)展必須尊重其客觀規(guī)律才能昌明繁盛。

三、關(guān)于“油畫(huà)民族化”的廣意性

前面提到了油畫(huà)民族化中的觀念問(wèn)題。在這里我想換一個(gè)角度，從廣義的角度談“油畫(huà)的民族化”。廣義上說(shuō)，所謂民族化，就是外來(lái)繪畫(huà)為本民族多數(shù)人所認(rèn)同和喜愛(ài)，變?yōu)樽约旱漠?huà)種。關(guān)于這一點(diǎn)，我們有理由說(shuō)，中國(guó)油畫(huà)已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了民族化。油畫(huà)已成為我們民族一種表達(dá)感情的理想的載體。在當(dāng)今的中國(guó)民族樂(lè)器里，有相當(dāng)部分樂(lè)器是由國(guó)外傳入的，如揚(yáng)琴等。而今，誰(shuí)又懷疑它們的中國(guó)屬性呢？

綜上所述，通過(guò)對(duì)“油畫(huà)民族化”提法的反思，使我們認(rèn)識(shí)到“油畫(huà)民族化”提法的特定的歷史意義和局限性，認(rèn)識(shí)到兩種文化觀念相互融合時(shí)，須調(diào)整好自身的文化心態(tài)。在學(xué)習(xí)外來(lái)文化的同時(shí)，也注意自己的歷史，挖掘有意義的史料。只有這樣，我們才能從更高的定位，去保證藝術(shù)創(chuàng)作的健康發(fā)展，弘揚(yáng)民族審美特色。

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作者簡(jiǎn)介：孫煜棋（1991.5—），男，滿族，遼寧撫順人，沈陽(yáng)師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院14級(jí)美術(shù)學(xué)在讀研究生。研究方向：美術(shù)教育。