（四川師范大學外國語學院，成都610101）

摘要：從生命美學之維把藝術(shù)創(chuàng)作定義為“生命的高歌”，并從自然審美和社會感悟兩個方面剖析了藝術(shù)發(fā)生之源泉，最后從本體存在哲學視閾將藝術(shù)創(chuàng)作歸結(jié)為“為生命賦義”的超現(xiàn)實存在方式、升華人類生命意義的重要途徑，進而把對藝術(shù)創(chuàng)作過程現(xiàn)象的思索提升至人本主義藝術(shù)哲學的高度。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)創(chuàng)作；生命美學；生命本體論；靈感

中圖分類號： I04文獻標志碼： A 文章編號：16720539（2017）02008605

杜工部有詩云：“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生。”藝術(shù)的發(fā)生亦是如此，若無歷經(jīng)“秋霜冬雪”之長期的艱苦構(gòu)思，就不會有“逢春化雨般”的瞬間驟降。從客體過程論來說，藝術(shù)的發(fā)生，也即藝術(shù)創(chuàng)作，是藝術(shù)家在強烈的創(chuàng)作欲望的驅(qū)使下，運用特有的藝術(shù)技巧，通過特定的藝術(shù)形式將生命體驗和思想感情塑造成以特定藝術(shù)形態(tài)存在的審美性、形象性藝術(shù)品的精神創(chuàng)造過程。若從生命美學之維將藝術(shù)定義為“生命之歌”，作為藝術(shù)作品誕生過程的藝術(shù)創(chuàng)作就是“生命縱情的吟唱”，就是“生命的高歌”，因為藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作的過程，同時也是人類生命在發(fā)展和延續(xù)中不斷總結(jié)和反思的過程。正如馬克思指出，人能“使自己的生命活動本身變成自己的意志和意識的對象”[1]。用馬克思主義哲學的觀點將二者辯證地統(tǒng)一起來，即藝術(shù)創(chuàng)作是生命按照人的特有主體性、依據(jù)人的特定需求而進行精神性的生產(chǎn)過程，它“使生命超越現(xiàn)實生存走向升華”[2]。

藝術(shù)創(chuàng)作為什么發(fā)生？藝術(shù)創(chuàng)作是怎么發(fā)生的？論及這個問題，很多人都會去藝術(shù)史中挖掘材料，以至于將此問題切換成對藝術(shù)起源的追溯?！段男牡颀垺ぴ赖谝弧酚醒栽唬骸叭宋闹刈蕴珮O，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終。”[3]29 這是對藝術(shù)起源論的解釋。事實上，藝術(shù)發(fā)生論和與藝術(shù)起源說絕非同一個問題，將其混為一談的做法明顯是不對的。那么，藝術(shù)創(chuàng)作究竟是如何發(fā)生的呢？筆者認為，從人的屬性是自然屬性和社會屬性相統(tǒng)一的人本主義說法出發(fā)，生命美學視閾中的藝術(shù)創(chuàng)作有兩個源泉：自然審美和社會感觸。

一、自然審美：藝術(shù)創(chuàng)作的第一源泉

文學創(chuàng)作首先生發(fā)于人的自然審美。第一，自然界為藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)作提供了一方心靈凈土?！叭朔A氣而生，含氣而長”，能得天地之靈氣而“凝為情、發(fā)為志、散為文”。自然美景令人欣然陶醉，躍出紅塵，“慮澹物自輕，意愜理無違”[4]。在自然勝景中，人的精神達到了高度自由與解放，頓感暢然，來自俗世的殘渣欲念被空凈澄明所過濾，從而達到 “釋域中之常戀，暢超然之高清”、“渾萬象以冥觀，兀同體于自然”的主體自由境界。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體借登林涉水、探幽覽勝來化解胸中堵塞，紓解困頓生命，從而在大自然中重估生命的意義。第二，自然的生氣流動在激發(fā)藝術(shù)家的敏感心靈的同時為藝術(shù)家提供了豐富的物象。自古以來，大藝術(shù)家都對大自然推崇備至，并以自然為師。藝術(shù)家投身宇宙山川之中，天地靈氣與人體之氣產(chǎn)生感應(yīng)和共振，“氣之動物，物之感人，谷搖蕩性情，形諸舞詠”，從而從自然中吸取天地靈氣，養(yǎng)自身浩然之氣，氣盛而化神，和順積中，應(yīng)化自然而發(fā)[5]308。中國文學藝術(shù)的雛形——八卦，就是師法自然而成?！肮耪甙耸现跆煜乱玻鰟t觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！盵6] 中國文字起源——象形文字，亦是紛紜物象的凝練與升華。中國最早的篆字是從“鳥跡代繩”中演化而來，倉頡仰觀天象，“因儷烏龜之跡，遂定書字之形”，繪畫美術(shù)注重寫生，山水詩、山水畫更是注重以“臨淵摹筆”的形式“師法自然”，將大自然作為創(chuàng)作主體與創(chuàng)作對象[7]。而被視為音樂最高境界的“天籟之音”原意亦指自然界風聲、鳥鳴、泉涌等各種凝聚天地靈氣、日月精華的聲音?！暗蹐蛄ⅲ嗣|(zhì)為樂。質(zhì)乃效山林溪谷之音以歌”[8]。音樂家在聆聽山水清音之后可譜寫出優(yōu)美的旋律。中國不少傳統(tǒng)名曲都是受到自然的啟發(fā)，并以自然為創(chuàng)作題材?！段男牡颀垺の锷谒氖飞鷦拥孛枋隽巳伺c自然界的接觸對藝術(shù)發(fā)生產(chǎn)生的促動：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”[3]426 的確，隨著春秋季節(jié)的變化，陰陽氣度的循環(huán)，冷熱溫度的消長，萬事萬物都會隨之感動。這是大自然變化所引起的人與事的變化。“四時之景不同，而樂亦無窮也”。我們春看桃花，夏賞荷花，秋品菊花，冬觀梅花，于是才會有“桃之夭夭，灼灼其華”，才會有“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”，才會有“寒花開已盡，菊蕊獨盈枝”，才會有“遙知不是雪，為有暗香來”。我們古人把這種受自然觸發(fā)而進行創(chuàng)作的規(guī)律總結(jié)為“物感說”。早在《禮記·樂記》就出現(xiàn)了“物感說”的描述：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。”古人提出的“物感說”，其實就是文學發(fā)生論。文學的發(fā)生，離不開人對人與自然關(guān)系的感悟。陸機在《文賦》中提到：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”[5]308。鐘嶸亦在《詩品序》中寫道：“春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也”，講的就是作家的自然感悟[5]309。確實，“揮毫當?shù)媒街坏綖t湘豈有詩”，只有對自然親切而又深刻的感悟，我們才會有山水田園詩，才會有田園交響曲，才會有山水美景畫。山水畫可謂中國繪畫中最重要的一派，而風景畫亦在西方繪畫門類中占據(jù)著舉足輕重的作用。但是，倘若沒有對河流山峰、樹木花草的細致觀察、親身體驗，就不可能產(chǎn)生深刻的感受，不可能塑造出表現(xiàn)力極為飽滿的上品?！拔锔姓f”極為深刻地揭示了藝術(shù)發(fā)生的自然動因。無疑，藝術(shù)的發(fā)生首先來自表現(xiàn)自然之美的沖動。

的確，“在外者無神，在我者生意”，藝術(shù)家在“流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)”之時，不由“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”[3]427。由此可知，藝術(shù)發(fā)生論的自然物感說，講的就是主客觀合一的藝術(shù)發(fā)生論，強調(diào)的就是“天人合一”的人與自然和諧交融的存在狀態(tài)。藝術(shù)家通過“窺情風景之上，鉆貌草木之中”來實現(xiàn)“吟詠所發(fā)，志惟深遠；體物為妙，功在密附”，從而以“巧言切狀”為途，達到“瞻言而見貌，印字而知時”的情景交融的境界[3]430。由此可知，在藝術(shù)創(chuàng)作過程中主客二體產(chǎn)生了非常重要的相互作用，來自主觀的情感和來自客觀的物象實現(xiàn)了完美的結(jié)合。古人將這種創(chuàng)作規(guī)律總結(jié)為主觀情意與客觀物境相互交融的“意境說”。亦如宗白華所述：“藝術(shù)家以心靈影射萬物，代山川而言，他所表現(xiàn)的是主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍、活潑玲瓏、淵然而深的靈境；這靈境就是構(gòu)成藝術(shù)之所以為藝術(shù)的意境?！盵14]中國古代文人有“樂山樂水”和“以物比德”之好。不管是“樂山樂水”，還是“以物比德”，都反映了“賢者在審美中對生命價值的趨向和認同”，其作為自然美的理論涵義，即把“生命意識（或是道德意識）移注投射到自然物之上”，透過對自然的欣賞與贊美來比擬和象征人的美德，來使之成為人的道德象征和精神寄托，從而把自然性審美提到思想層面，賦予自然美以社會美的內(nèi)容，從而實現(xiàn)審美主客體的美學統(tǒng)一和自然本真美與社會人性美的融合。藝術(shù)的生發(fā)就是這種“詠物言志”式的情感表達。因此，奏一曲陽春白雪，顯示的是高雅的氣質(zhì)；畫一幅《富春山居圖》，描摹的是“山川渾厚，草木華滋”的胸中溝壑；寫一頁《蘭亭集序》，書法的是“天質(zhì)自然，豐神蓋代”的合一之境；吟一首《春江花月夜》，感嘆的是月共潮生、傷春思人的旖旎心懷。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，與藝術(shù)家的主觀情感是密不可分的。更進一步來講，藝術(shù)家對自然的熱愛，乃是自己高潔志趣的表征。

鑒于藝術(shù)創(chuàng)作主體的高度審美主體性，藝術(shù)創(chuàng)作永遠無法脫離藝術(shù)家而存在，成為純粹意義上的工業(yè)產(chǎn)品。在科學技術(shù)高度發(fā)達、數(shù)碼產(chǎn)品迅速推進的時代，曾有畫家悲嘆道，攝影技術(shù)出現(xiàn)后，繪畫技術(shù)將會走向死亡。事實證明，在發(fā)達攝影技術(shù)的泛濫蔓延下，繪畫技術(shù)并沒有被終結(jié)，依然綻放著璀璨的魅力。繪畫為什么不會在攝影的壓力下步入消亡？因為攝影不能代替繪畫。為什么攝影不能夠取代繪畫？因為盡管攝影對象的選取和色彩的選用涉及到了藝術(shù)家的主觀能動性與審美主體性，但歸根到底，攝影技術(shù)仍屬于科技產(chǎn)物，而非純粹意義上的主體性藝術(shù)創(chuàng)作。從藝術(shù)發(fā)生的生命美學角度來看，美術(shù)創(chuàng)作與純粹的照相是不一樣的，是藝術(shù)家在主客合一的情感驅(qū)動下進行藝術(shù)創(chuàng)作，從而實現(xiàn)生命升華的藝術(shù)成果。藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生來自于藝術(shù)家的情感動力，只要人作為有靈魂的生命存在，就會有審美和抒發(fā)的沖動，藝術(shù)的創(chuàng)作就不會堙沒，藝術(shù)作品也不會被科技產(chǎn)品所取代，而是隨著生命之樹永遠長青。

二、藝術(shù)創(chuàng)作的第二源泉：人的社會感悟

藝術(shù)創(chuàng)作亦生發(fā)自人的社會感悟。當人和人進行接觸和交往時，藝術(shù)情懷會自然而然地生發(fā)于其中，從而碰撞出生命的火花，閃耀出生命的光環(huán)。比如說友誼，友誼就是一個激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作的平臺。因為有了友誼，我們才會有“海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”的千古名句，才會“巍巍乎志在高山，洋洋乎志在流水”的絕世名曲；因為有了友誼，我們才會有思念，才會有“三夜頻夢君，情親見君意”的真摯牽掛。當然，愛情也屬于友誼的一種，只是作為異性間的相互愛慕要更為特殊一些。愛情的思念來得更為深刻，也更持久，讓人柔腸百轉(zhuǎn)、黯然銷魂。思念的痛楚是為生命的沉吟，一如帶刺的玫瑰，美艷無雙卻刺痛心扉，于是，我們就有了“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的情愫與傾訴，就有了“日日思君不見君，共飲長江水”的哀嘆與怨艾。同樣，藝術(shù)情懷亦會生發(fā)于人與社會的關(guān)系中。人與權(quán)力的關(guān)系尤能激發(fā)出藝術(shù)創(chuàng)作沖動與靈感。有了飽食終日的特權(quán)階級與飽受壓迫的下層人們之間的矛盾，有了驕淫奢侈的權(quán)貴階層與饑寒交迫的底層勞動者之間的沖突，才會有“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的千古名句，才會激發(fā)出《伏爾加河上的纖夫》這樣具有深度社會批判力的舉世名畫。的確，“饑者歌其食，勞者歌其事”，林妹妹專題感傷幽怨詩，肖邦善做抒情憂郁曲，人所處的不同社會境遇引發(fā)的創(chuàng)作思緒自然不同。個人對自己社會遭遇的感發(fā)往往會成為發(fā)奮創(chuàng)作的激發(fā)點與促動力。再以司馬遷發(fā)憤著書為例。司馬遷早已悟透“人固有一死?；蛑赜谔┥?，或輕于鴻毛”之理，之所以能夠忍受宮刑之辱，“隱忍茍活，幽于糞土之中而不辭者”，只因“恨私心有所不盡，鄙陋沒世，而文采不表于后世也?！盵15] 弗洛伊德的精神分析說也從生物科學角度印證了藝術(shù)的生發(fā)論。弗氏認為，藝術(shù)家作為一個“被過分囂張的本能欲望所驅(qū)策著前進的人”，在現(xiàn)實社會生活中受到各種規(guī)章習俗的限制，壓制著本能欲望的發(fā)泄，得不到滿足的藝術(shù)家由此會產(chǎn)生更大的心理痛苦。但是，深受壓制的本能也在咀嚼痛苦之后孕育了希望，各種豐富文明與文化創(chuàng)造和藝術(shù)創(chuàng)作，就在擺脫現(xiàn)實壓抑的希望中誕生。弗洛伊德提出的本能欲望激發(fā)創(chuàng)造性升華的“壓抑升華觀”，也從創(chuàng)作心理學層面解釋了本體論角度的藝術(shù)生發(fā)論。

我們?yōu)槭裁匆M行藝術(shù)創(chuàng)作？從生命存在的本體視閾來看，第一，直觀地說，人生在世的萬般際遇總會出現(xiàn)各種難以排遣的郁結(jié)之氣，交織、凝聚在心中無法釋懷，唯有借創(chuàng)作之揮發(fā)，才能一吐為快，蕩除隱忍的痛楚與糾葛。生命不可避免地會受到欲望的阻擾、死亡的恐懼，不可避免地會遭受現(xiàn)實世界中操心和操持帶來的煩惱和憂郁。我有眼淚要淌，我有辛酸要講，我有情結(jié)在心中，我有郁結(jié)在胸懷，就情不自禁地會對自己的生命活動進行反思和關(guān)照。一旦反思和觀照無法滿足心理的需求，人就需要“情動于衷，而發(fā)之于外”，通過創(chuàng)作的途徑達到情緒的釋放，用作品凝聚的情感“使生命超越現(xiàn)實生存走向升華?！睙o疑，對于藝術(shù)家來說，創(chuàng)作就是排遣體內(nèi)過剩的“利比多”、釋放胸中塊壘最為合適的途徑。蒲松齡屢試不第、上投無門，滿腔孤憤之下，化二十余載寒暑，這才有了《聊齋志異》這部“寫鬼寫妖高人一等，刺貪刺虐入木三分”（郭沫若語）的詭異奇特的千古名著。在納粹德國空軍悍然轟炸西班牙小鎮(zhèn)后，畢加索在滿腔悲憤中創(chuàng)作了《格爾尼卡》；盲人藝術(shù)家阿炳由于深有賣藝一天不得溫飽的心酸體會，才能深夜回歸小巷之際悵然深思，創(chuàng)作出凄切哀怨、催人淚下的《二泉映月》。“蓋西伯（文王）拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也。此人皆意有所郁結(jié)，不得通其道，故述往事、思來者。乃如左丘無目，孫子斷足，終不可用，退論書策以舒其憤，思垂空文以自見?！?[16] 司馬遷的《報任安書》不但充分說明了上述觀點，而且第一次從理論高度提出了“發(fā)憤著書”的美學命題，明確指出了外在現(xiàn)實生活的挫折和主體意志淤積于內(nèi)心的欲望構(gòu)成的創(chuàng)作動因。的確，“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，個人內(nèi)心無法打開的心結(jié)，往往會成為大力推動創(chuàng)作的主力。有些心結(jié)來自于個人情愫，有些心結(jié)則來自于社會因素。我們有感于自然美景，春花秋月，草長木枯，我們就想唱，我們就想跳，我們就想寫詩，我們就想作曲，以此抒發(fā)對自然的摯誠熱愛。但在社會中，我們會面臨很多挫折，胸懷很多理想的美好，與社會現(xiàn)實存在著很大的距離，想得又得不到，得不到又不愿放棄，唯有通過寫作、繪畫、書法、舞蹈、音樂等形式創(chuàng)作發(fā)生，引起大家的共鳴，表明自己的志氣。“青青園中葵，朝露待日晞”這是人作為個體在自然中對生命的感悟；“人生自古誰無死，留取丹心照汗青”，這是人作個體在社會中對生命價值取決的看法，于是才有了“少壯不努力，老大徒傷悲”的人生激勵之語，才有了“生當作人杰，死亦為鬼雄”的立業(yè)豪情之辭。對于藝術(shù)家來說，其他方式根本無法盡情排解特別敏感的心理壓抑，唯有藝術(shù)創(chuàng)作，才能揮發(fā)生命的熱情，穩(wěn)住生命的動蕩。這就是作家要進行創(chuàng)作的根源。其自然根源來自于對美麗自然的無限熱愛，其社會根源就在于內(nèi)心的郁結(jié)。內(nèi)心的郁結(jié)，其實就是生命的掙扎。在多數(shù)情況下，藝術(shù)家心中郁積的結(jié)成，往往是個人與社會因素的合一。曹雪芹“滿紙荒唐言，一把辛酸淚，都云作者癡，誰解其中味”的怨訴，不只是對“離合悲歡炎涼世態(tài)”的惋惜，更是對“無才可去補青天，枉入紅塵若許年”的慨嘆[17]。的確，“行路難，行路難，多歧路，今安在”，“人生在世不得意，明朝散發(fā)弄扁舟”，藝術(shù)家無力于現(xiàn)實，所以只能通過遁入精神家園，并以精神抒發(fā)來安慰自己受傷的心靈。人生在世的種種郁結(jié)觸發(fā)了藝術(shù)家對現(xiàn)世生命觀的思考，并在生命反思的境遇中將藝術(shù)創(chuàng)作當成了排憂解愁、平衡心理的有效途徑。

第二，從抽象的角度來說，藝術(shù)賦予人生以特別的意義與價值。人生在世不免要面臨這樣一個問題：我為什么活著？人之所以為人的特質(zhì)，在于人的生命存在和延續(xù)不僅僅是一種本能，不僅僅會追求生命的量，更會注重生命的質(zhì)，不僅僅要追求生命的長度，還要追求生命的強度，這樣，人生意義的尋找和確立就突顯出來。而當塵世的煩惱堵塞了生命的拷問路徑，人往往會遁入空虛，冷眼看穿人生的虛無。而在此時，人就需要通過藝術(shù)賦予人生以意義。藝術(shù)是生命價值的基礎(chǔ)，是避免人墜入虛無的保護神，是人精神歸屬與家園。藝術(shù)創(chuàng)作為藝術(shù)家的慘苦人生撐起一片天地，劃出一片可供自由馳騁的疆域，令其磨礪堅韌的品質(zhì)，超越平凡的生命。司馬遷忍辱著史記，懷素芭蕉練字，奧斯特洛夫斯基目盲堅作《鋼鐵是怎樣煉成的》，等等，都是典型的例子。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的心靈桃花源，而藝術(shù)作品則是藝術(shù)家的心血結(jié)晶。正是藝術(shù)作品的誕生讓藝術(shù)家實現(xiàn)了獨特的自我人生價值，同時藝術(shù)家作為藝術(shù)家的特殊生命意義也在藝術(shù)品的完美綻放中得到了最大程度的彰顯。

總之，不論是源自對自然之愛，還是對社會之感，藝術(shù)創(chuàng)作的根源都指向了至誠的心境。藝術(shù)創(chuàng)作之佳境，絕不容許無病呻吟的存在。為創(chuàng)作而創(chuàng)作的作品是沒有生命力的。只有為情而造文之文才文真情切，為文而造情之文定然文濫而情矯?！叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”[3]63 ，無疑，心有郁結(jié)，有言欲吐，才會產(chǎn)生強大的創(chuàng)作驅(qū)動力，依托一定的形式表現(xiàn)出生命的本真，才會有真正實現(xiàn)生命超越升華的動因與動力，不管其內(nèi)容是痛苦還是歡樂，無論其主題是幸福還是苦難。古今中外不知有多少藝術(shù)家殫精竭慮、嘔心瀝血，將整個生命奉獻于藝術(shù)的殿堂，以期用自己的心血灌溉出藝術(shù)嬌嫩的花朵。所以我們可以說，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生，就是藝術(shù)家在自然之愛與社會之感驅(qū)動下以特定藝術(shù)表現(xiàn)手法而實現(xiàn)生命升華的過程。藝術(shù)的生命力來自于真摯的郁結(jié)、真切的沖動和真實的情感，而藝術(shù)創(chuàng)作作為藝術(shù)家生命的升華，也相應(yīng)地以奇妙而又精妙的手法抒發(fā)了藝術(shù)家內(nèi)心深處生命的痛苦、生命的歡樂、生命的眷戀與生命的哀吟。

三、結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生來自于生命在世對自然的審美和社會的感悟，藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生論從生命美學之維，解釋了人為何要進行藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動因。藝術(shù)作為生命在現(xiàn)實世界之外的又一種生存方式，是對生命意義的重要升華。藝術(shù)不僅賦予生命以升華性意義，生命也為藝術(shù)注入了人文關(guān)懷的永恒內(nèi)涵。

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成都理工大學學報（社會科學版）2017年第2期李泉：生命美學之維的藝術(shù)創(chuàng)作研究

作者簡介：李泉（1987-），男，河南安陽人，講師，博士，主要研究方向：文藝學、西方文論與文化研究。