趙 斌 馬璐瑤

作為修辭的敘事，是這些年來敘事學(xué)關(guān)注的重點(diǎn)，這一問題關(guān)系到敘述段落之間在意義層面上的本質(zhì)關(guān)系，在認(rèn)識論層面上則關(guān)系到對人及存在的深度理解。法國精神分析哲學(xué)家雅克·拉康正是通過對《哈姆雷特》的分析，敏銳地指出，戲中戲不是用來試探嫌疑人，而是以現(xiàn)實(shí)的方式，替代性地演出虛構(gòu)情節(jié)，回避了焦灼的弒父沖動(dòng)，以便使其可以被容忍和接受。在美學(xué)研究領(lǐng)域，這一問題再次引發(fā)了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之關(guān)系的反思，哲學(xué)家哈羅德·瑟勒斯重回弗洛伊德，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)藝術(shù)絕不是現(xiàn)實(shí)的相似之物，而是替代，崇高與在場借主體的精神狀態(tài)合二為一。

修辭的敘事，在電影中主要表現(xiàn)為多線索、多套層等敘事方式。《大開眼界》《穆赫蘭道》一類的影片，為觀眾不厭其煩地講述夢和現(xiàn)實(shí)的糾結(jié)關(guān)系，兩重文本彼此映射，互為替代?！蛾柟鉅N爛的日子》則借過去/現(xiàn)在的時(shí)間關(guān)系取代夢/現(xiàn)實(shí)的空間關(guān)系，旁白與畫面間的分裂敘事，明白無誤地呈現(xiàn)了一場意淫的白日夢，帶向?qū)舻膶彶闄C(jī)制①的追問?！栋酝鮿e姬》則用臺(tái)上/臺(tái)下和雙重角色的設(shè)計(jì)，取代了想象/現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，讓兩個(gè)試圖穿越身份幻像的瘋子粉身碎骨。這些作品的故事敘述表層，無論是線性單線索，還是多重?cái)⑹禄蛱讓訑⑹拢瑪⑹龅慕Y(jié)構(gòu)復(fù)雜性都使得它們不再是一個(gè)純粹的敘事問題，而指向了由精神分析理論所描述的精神結(jié)構(gòu)問題。

在著手分析《不良教育》之前，我們需要粗略地為該片的敘事流程進(jìn)行編號：

1、故事開始于兩個(gè)男人之間的會(huì)面。演員安吉爾來到多年不見的朋友依格納的導(dǎo)演工作室，一番簡短的敘舊，勾起了依格納對安吉爾這個(gè)昔日同性戀人的好奇。安吉爾呈上根據(jù)自己與依格納的幼年遭遇創(chuàng)作的電影劇本《旅程》，希望導(dǎo)演依格納將故事搬上銀幕。

2、安吉爾走后，依格納閱讀劇本，陷入劇本所描述的情節(jié)中：安吉爾在教會(huì)學(xué)校畢業(yè)后，走上了舞臺(tái)表演的道路，在一個(gè)俱樂部以易裝癖者的身份表演歌舞。在一次表演結(jié)束后，他遇到了一位年輕男子，二人狂飲，安吉爾把酩酊大醉的男子帶到酒店，一番云雨后發(fā)現(xiàn)男子竟然是自己昔日戀人澤哈爾（澤哈爾這個(gè)角色正是以依格納為原型）。

3、導(dǎo)演依格納仍舊專心地閱讀《旅程》（依格納閱讀時(shí)的臉部特寫）

4、劇本《旅程》中的故事仍在繼續(xù)：安吉爾與同事（兼好友，同樣是位易裝癖者）來到教堂，安吉爾找到了昔日的仇家——神父，向神父呈上了一本即將出版的回憶錄，里面描述了安吉爾在教會(huì)學(xué)校的種種遭遇以及神父劣跡斑斑的罪行。安吉爾以此要挾神父，實(shí)施敲詐勒索。

5、《旅程》的故事仍在繼續(xù)：安吉爾的到來勾起了神父的回憶——安吉爾就讀于教會(huì)學(xué)校，神父瘋狂地愛上了尚未成人的安吉爾，利用職權(quán)之便對其進(jìn)行猥褻。安吉爾掙扎擺脫，卻跌倒在石頭上，頭部受傷。一縷鮮血從額頭留下，將面容一分為二。

6、安吉爾的面容一分為二，面部的特寫畫面從血痕處裂開（特技），故事折回到外層敘事，正在閱讀劇本的依格納凝神沉思。

7、依格納繼續(xù)閱讀著《旅程》的故事：安吉爾繼續(xù)敲詐神父，申明自己的立場，隨后跟同伴離開。

8、《旅程》中的故事回到了安吉爾和依格納的童年時(shí)代，兩人一起逛街看電影，漸生情愫，不久事情敗露，夜間巡查的神父發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)少年的曖昧關(guān)系，隨即將“小情敵”依格納開除，繼續(xù)霸占安吉爾。

9、故事回到外層敘事，導(dǎo)演依格納被故事打動(dòng)，約請了作者安吉爾洽談劇本。安吉爾要求飾演劇本中的安吉爾一角，但依格納卻認(rèn)為眼前的安吉爾并不適合劇中的角色，兩人矛盾漸起。

10、依格納將安吉爾帶回自己的別墅，安吉爾承諾自己會(huì)為了角色減肥塑型，依格納堅(jiān)決不同意，兩人不歡而散。

11、安吉爾非?？炭嗟厝ハ蛞籽b名伶沙拉學(xué)藝，練習(xí)如何演好易裝癖者，為表演做準(zhǔn)備。

12、依格納在安吉爾走后，發(fā)現(xiàn)了后者遺忘的打火機(jī)，他根據(jù)印在打火機(jī)上的酒吧地址，找到了安吉爾的家鄉(xiāng)。在安吉爾的家中，安吉爾的母親拿出了“安吉爾生前”寫給依格納的信件。依格納證實(shí)了自己的猜測：所謂的安吉爾是個(gè)冒名頂替者。隨著母親的交代，依格納知道了所謂安吉爾其實(shí)不過是安吉爾的弟弟胡安。

13、“安吉爾”（胡安）再次來到依格納的住所，表示自己可以妥協(xié)，只想劇本能夠付諸拍攝，隨后兩人肉體交易，各取所需。

14、導(dǎo)演依格納修改了劇本，片中片第一次清晰呈現(xiàn)（被觀眾意識到）：安吉爾前去教會(huì)對神父實(shí)施敲詐，被神父及其幫兇勒死——鏡頭拉開，劇組和片場呈現(xiàn)在觀眾眼前。胡安的表演結(jié)束，但他不能自已，低聲哭泣。此時(shí)，一位神秘的到訪者請求導(dǎo)演接見。這個(gè)到訪者就是神父。神父現(xiàn)已成為一家出版公司的負(fù)責(zé)人，他帶來了“旅程”故事另外的真相。

15、神父的敘述斷斷續(xù)續(xù)展開：神父離開教會(huì)學(xué)校后結(jié)婚生子，有一天卻意外接到安吉爾的電話。安吉爾吸毒成癮，且需要巨款整容，于是以出版回憶錄要挾神父。神父只能拖延時(shí)間，在與安吉爾的接觸中，神父被安吉爾的弟弟胡安吸引。胡安憎恨自己有個(gè)易裝癖的哥哥，而神父又經(jīng)常以小禮物討胡安的歡心。于是，神父和胡安策劃了謀殺安吉爾的行動(dòng)。兩人買來高純度的毒品，毒癮發(fā)作的安吉爾吸食過量，倒在了打字機(jī)前，而打字機(jī)上，正是安吉爾為寫給昔日戀人依格納的信。謀殺之后，胡安力圖甩掉神父的糾纏，神父惱羞成怒，反過來對胡安進(jìn)行敲詐、勒索報(bào)復(fù)。

16、胡安再次來到依格納居所，完成了對真相的最后補(bǔ)充：胡安想演安吉爾不僅僅是出于成名的渴望，而是他已經(jīng)生活在了哥哥的故事世界中，并希望把體會(huì)通過銀幕傳遞出來。而依格納也說出了自己的內(nèi)心想法：自己早就有所覺察，之所以讓胡安飾演安吉爾，完全是出于好奇，他想看這幕關(guān)于陰謀和欲望的“演出”如何繼續(xù)。

17、故事回到導(dǎo)演的敘述，畫外音交代了事件的后續(xù)：依格納的作品大獲成功，胡安由此躥紅，神父繼續(xù)敲詐胡安，后死于胡安策劃的車禍。

一、組合呈現(xiàn)的片中片

我們從《不良教育》的開場著手分析，影片第一個(gè)鏡頭就出現(xiàn)了一個(gè)奇特的聚合②方式，即，由畫框分割的小畫面分別呈現(xiàn)出其后將要出現(xiàn)的劇情和鏡頭的關(guān)鍵幀。更有趣的是，畫面演職員表中有兩個(gè)導(dǎo)演，一個(gè)是阿爾莫多瓦，另一個(gè)是影片中的形象——導(dǎo)演依格納（參見圖片1）。這種片中片與影片齊頭并進(jìn)的方式讓人誤以為影片有兩個(gè)導(dǎo)演。阿爾莫多瓦通過這種做法，在兩重故事空間之間制造了一種并置?？紤]到阿爾莫多瓦與依格納相同的職業(yè)和性取向，這種并置很容易被定位為隱喻關(guān)系——聚合的隱喻。這種聚合一開始并不是在語義軸上展開的，能指（演職員表）的“字面意思”本身就提供了聚合的參照。從這一刻起，奠定了修辭問題在本片中以敘事問題存在，修辭不再是一個(gè)電影語言表達(dá)的微觀化問題，而死上升為“作為修辭的敘事”的宏觀問題。即，故事不再是亞里士多德意義上的線性敘事——一種由動(dòng)作影像支配的情節(jié)組合③，而是在意義表述層面的情節(jié)聚合。

圖1.

從上述的1至17中不難看出，故事如俄羅斯套娃般，存在著至少三個(gè)套層：

最外面的套層是故事的主體，即與《旅程》的創(chuàng)作和拍攝相關(guān)的故事，主要是胡安（冒名的安吉爾）和依格納籌劃影片拍攝的情節(jié)。

第二個(gè)套層為導(dǎo)演依格納閱讀劇本時(shí)的回憶，或者說以片中片形式呈現(xiàn)的內(nèi)心影像。為了在這個(gè)層次與第一層之間做出更明確的分辨，依格納的敘述采用了小于16:9的畫面，即畫面兩側(cè)有一條窄窄的黑條。通過這個(gè)層次的敘述，安吉爾、依格納和神父早年的三角關(guān)系，以及神父的罪行被呈現(xiàn)出來。

第三個(gè)層次為故事的補(bǔ)充真相，即由神父在片場向?qū)а菟鶖⑹龅闹\殺安吉爾的故事。這三個(gè)層次，基本上依照歷時(shí)性組合呈現(xiàn)，符合麥茨對常規(guī)電影敘事組合段落的歸納，只是在更細(xì)微的局部有些靈活的調(diào)整。

既然故事的全部均由這三個(gè)套層來編織，三個(gè)套層基本上可以理解為先后呈現(xiàn)的三個(gè)段落，但有兩點(diǎn)需要注意：一是影片開頭的字幕呈現(xiàn)不是組合而是聚合，而影片最后，依格納與胡安的交談（段落16）完全以導(dǎo)演阿爾莫多瓦的客觀視角呈現(xiàn)，這又回到了第一個(gè)套層——故事的主層次上。

嚴(yán)格說，在第二個(gè)套層中，還存在一個(gè)次級的語義套層。當(dāng)安吉爾（由其弟弟胡安飾演）掏出故事進(jìn)行敲詐時(shí)，神父所做的第一件事情便是閱讀故事，故事由此進(jìn)入了以神父為視點(diǎn)的教會(huì)往事的敘述。關(guān)于兩個(gè)男孩及神父之間的恩怨，實(shí)際上可以看做神父的回憶，即，這個(gè)段落是第二個(gè)套層在語義上的次級層次。我們需要格外留心這個(gè)次級層次，它通過更加精致的剪輯實(shí)現(xiàn)了其與上級（第二套層）之間的奇妙關(guān)系。當(dāng)依格納被神父開除后，正反打的凝視鏡頭表現(xiàn)了兩個(gè)男孩之間的依依惜別的對望，這組鏡頭通過疊化使敘事進(jìn)入了第一個(gè)套層：在依格納的工作室，同樣的機(jī)位拍攝了同樣互相凝視的成年依格納和安吉爾（胡安），兩組鏡頭疊化在一起（圖片2、3）。這組疊化的凝視鏡頭包含著組合、聚合以及交叉與之匹配的換喻和隱喻。年少的安吉爾與依格納對視的鏡頭仍然是典型的正反打，與上一段提到的處理人物凝視時(shí)的技巧不同，這里沒有將任何一個(gè)人物的臉部特寫用作時(shí)空轉(zhuǎn)接點(diǎn)，即在語義層面上，這個(gè)鏡頭的運(yùn)動(dòng)就是簡單的組合。但是，由于疊化的介入，作為能指的臉部視覺形象之間（成年與幼年之間）已經(jīng)具有相似性的關(guān)系：兩者幼年的臉部輪廓順利地疊在成年的輪廓之上。電影理論家麥茨在《想象的能指》中對類似處理做了詳細(xì)地修辭分析，將其界定為“隱喻并換喻”④。按麥茨的說法，類似的隱喻主要存在于能指的層面。實(shí)際上，說得更準(zhǔn)確一點(diǎn)，麥茨所言的隱喻僅僅存在于“字面意義上”。但在《不良教育》中，隱喻的情況不那么簡單，該組鏡頭的獨(dú)特之處在于鏡頭通過兩組并列的疊化呈現(xiàn)一種相似的參照，即“孩童的互相凝視”與“成年人的互相凝視”之間的并置。這一并置之間的參照關(guān)系已經(jīng)不屬于語義范疇中的“字面意思”，而屬于“轉(zhuǎn)義”⑤的范疇。這種轉(zhuǎn)義意味著，對更深層次的鏡頭把握必須深入挖掘故事語境中潛藏著的某些內(nèi)容：就成年依格納而言，他的形象從幼年的依格納疊化而來，而前一個(gè)鏡頭的幼年依格納正在凝視幼年的安吉爾，疊化和正反打的跨時(shí)空運(yùn)用，暗示了成年依格納對兒時(shí)伙伴的思念，接下去的反打畫面（由幼年安吉爾疊化為成年“安吉爾”），則指明了作為依格納凝視對象的胡安（冒牌的安吉爾）與真正的安吉爾之間的移置和換喻，從這層意思上說，換喻通過短時(shí)間的疊化而成，這里的疊化在故事軸上是聚合的，當(dāng)疊化消失，胡安的形象占據(jù)畫面時(shí)，聚合的換喻消失，演變?yōu)榻M合替換式的換喻。這便是罕見的“躲在隱喻之后的換喻”。同樣的邏輯也發(fā)生在凝視的另一方胡安身上。

圖2.

圖3.

依格納與安吉爾的對視意味著重逢，意味著兩個(gè)人在人生回憶和體驗(yàn)方面達(dá)成一致，如今對視的默契神似當(dāng)年。當(dāng)然，這種相似的感覺只是相對而言，畢竟兩組凝視一個(gè)意味著訣別，另一個(gè)意味著重逢。復(fù)雜之處在于，作為能指的安吉爾的特寫仍舊是以導(dǎo)演依格納的視角呈現(xiàn)，或者可以說這個(gè)特寫是依格納的內(nèi)心視像——它活躍在依格納的誤認(rèn)⑥之中，活躍在導(dǎo)演依格納的話語控制之中，演員胡安的形象只是作為可以被依格納辨認(rèn)并繼續(xù)想象的替補(bǔ)而存在。在這個(gè)意義上，胡安的形象成了安吉爾形象的移置⑦。移置的出現(xiàn)得益于第一個(gè)套層故事的敘述，它只有作為套層一的凝縮的結(jié)果而存在。由此，推論軸（陳述軸）上的組合換喻、移置及背后的凝縮，字面意思的隱喻、轉(zhuǎn)義層次的隱喻四種動(dòng)態(tài)狀況疊加在一起。

在上述段落14中，我們看到一種矛盾的情節(jié)：觀眾可以推斷，由于導(dǎo)演依格納修改了劇本，劇本的情節(jié)朝著與段落7截然不同的方向發(fā)展——安吉爾在實(shí)施敲詐后并沒有成功逃脫，而是被神父及幫兇勒死。阿爾莫多瓦的鏡頭隨即拉開，告訴我們這不過是片場的表演（參見圖片4）。于是，關(guān)于敲詐的劇情變得前后不一致。如果再聯(lián)系段落15——由神父訴說的安吉爾死亡的真相，那么，影片呈現(xiàn)了三個(gè)不同版本的謀殺敘述。阿爾莫多瓦顯然不想迷惑觀眾，觀眾會(huì)毫不猶豫地相信最后一個(gè)敘述的真實(shí)性，這一真實(shí)性在最后得到了充滿悔意的胡安的含蓄證實(shí)。但是，問題是胡安并不知道之前依格納和神父的交談內(nèi)容。套層一故事中的情節(jié)表明，片中人物均懷疑《旅程》中提到的信件的真實(shí)性，甚至連導(dǎo)演依格納都認(rèn)為安吉爾（胡安）在酒店與依格納交歡后留下信件的情節(jié)并不可信。因此，觀眾有理由推斷，安吉爾死前留給依格納信件（由懺悔時(shí)的胡安在最后交出）也未必出自胡安之手，況且，胡安在影片最后向依格納的懺悔顯得毫不真誠——胡安還在行兇，最后殺死了對其進(jìn)行敲詐的神父。因此，關(guān)于謀殺和死亡的真相，實(shí)際上并不明朗，影片只提供了一系列互為參照的“真相的摹本”。

同樣，敲詐情節(jié)也以重復(fù)而又略有差異的方式出現(xiàn)了多次，如《旅程》故事中安吉爾對神父的敲詐、由神父講述的安吉爾對其進(jìn)行的敲詐、由導(dǎo)演依格納虛構(gòu)并由胡安表演出的敲詐，以及最后神父對胡安的敲詐。此外，關(guān)于交易（交換）的主題也在伴隨欲望和原罪的主題不斷重復(fù)和變化：胡安與導(dǎo)演的交易、安吉爾與神父的交易、幼年安吉爾為了留住依格納而與神父進(jìn)行的肉體交易，以及胡安為了取得上戲的機(jī)會(huì)與依格納的肉體交易。更為隱蔽的則是導(dǎo)演依格納以“獲得真相”和“進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作”的名義與神父的交易，這一交易終結(jié)了故事的敘述。因此可以說,不同版本情節(jié)在構(gòu)建一個(gè)單一敘事方面存在互為替補(bǔ)的關(guān)系。

圖4.

阿爾莫多瓦的故事盡可能地在推論軸的組合陳述上保持清晰易懂。但阿爾莫多瓦關(guān)心的絕不是偵探類型中必須呈現(xiàn)的唯一真相，而是欲望與原罪無窮無盡的循環(huán)和反復(fù)。影片中呈現(xiàn)的泛文本無一不體現(xiàn)著阿爾莫多瓦的這一主張和趣味。如果我們把戲中戲或片中片理解為展開某個(gè)陳述的不同呈現(xiàn)方式，它們也就可以被解釋為“情節(jié)互文性”集中而又特殊的表現(xiàn)類型。

二、隱匿的戲中戲

《不良教育》帶給普通觀眾的最大新奇體驗(yàn)在于段落15的出現(xiàn)。這個(gè)段落揭示了安吉爾身份的假象。觀眾最主要的體驗(yàn)不是好奇，即胡安為什么要冒充安吉爾，而是一種自我發(fā)現(xiàn)——觀眾發(fā)現(xiàn)前面的敘述被自身當(dāng)下的認(rèn)知推翻了。我們同時(shí)發(fā)現(xiàn)，之前關(guān)于安吉爾的劇情（段落1至5）完全是導(dǎo)演的話語操作，我們與依格納一起被阿爾莫多瓦的敘述所欺騙。有學(xué)者曾經(jīng)對《第六感》的敘事話語做過細(xì)致的分析⑧，但當(dāng)《小島驚魂》《空難乘客》或《幽閉島》陸續(xù)出現(xiàn)時(shí)，這種“抹去能指”的做法被觀眾戲稱為“挖大坑后填大坑”。

欺騙性敘事的前提在于電影這種特殊的形象扮演體制——虛構(gòu)的形象是由導(dǎo)演命名并由演員實(shí)體來呈現(xiàn)，這為本片“片中片”的形象假象提供了媒介的可能性，這也同時(shí)意味著文學(xué)和戲劇不可能使用同樣的話語策略。

有人可能爭辯說，段落1至5只不過是依格納在閱讀《旅程》時(shí)的內(nèi)心視像，但導(dǎo)演使用剛剛闖入依格納眼中的胡安（冒名安吉爾）來結(jié)構(gòu)整個(gè)內(nèi)心視像，導(dǎo)演的獨(dú)特身份讓我們有足夠的理由相信這就是導(dǎo)演“未來的作品”，而且最后依格納確實(shí)啟用了胡安飾演安吉爾?？紤]到這一因素，我們可以說，段落1至5就是“依格納作品”的部分段落，就是鑲嵌在《不良教育》中的片中片。雖然阿爾莫多瓦使用較窄的畫面區(qū)別兩種故事時(shí)空，但在觀眾那里，大多不會(huì)在意對敘述套層的分辨。

直到段落14關(guān)于拍攝現(xiàn)場的自我呈現(xiàn)，觀眾第一次意識到了安吉爾被謀殺的情節(jié)（由胡安的表演呈現(xiàn)而出）以及之前所有關(guān)于“過去”的交代均是片中片。因此，片中片充當(dāng)了夢的痕跡，它意味著真實(shí)界征兆的藝術(shù)化呈現(xiàn)：如果不是片場攝影機(jī)和劇組的暴露，片中片不會(huì)被觀眾發(fā)現(xiàn)，而一旦觀眾發(fā)現(xiàn)了“片中片”，片中片就不再是片中片，在影片中我們也的確看到，從這個(gè)場景開始，片中片宣告結(jié)束，它隨即轉(zhuǎn)向更一般意義上的“戲中戲”。

阿爾莫多瓦一直致力于電影快感的制造，在他的作品中格外強(qiáng)調(diào)了凝視的主體，《不良教育》中復(fù)雜的敘述背后總有一個(gè)充滿欲望的凝視者，時(shí)而是胡安，時(shí)而是神父，時(shí)而是安吉爾，最后我們發(fā)現(xiàn)，大寫的“主體”恰恰是依格納。實(shí)際上，我們可以為前面提到的交換情節(jié)再做一補(bǔ)充，依格納篡用了所有人（包括它自己）的情感體驗(yàn)，以此為籌碼換取了一部大獲成功的電影作品。而躲在攝影機(jī)背后的影片敘述者操縱著攝影機(jī)，攝影機(jī)不再模仿戲劇觀眾的固定視點(diǎn)，而是試圖在不同的電影段落內(nèi)部實(shí)現(xiàn)劇場視點(diǎn)的戲劇性轉(zhuǎn)化?！恫涣冀逃返拈_端、段落14和結(jié)尾的鏡頭向我們暗示了這一點(diǎn)。

在戲劇中，通常由單一場景的情節(jié)構(gòu)成了陳述的段落，而以幕為單位的轉(zhuǎn)場行使著戲劇能指的功能，戲劇組合段特殊的結(jié)構(gòu)方式（往往是空間）確立了戲劇的時(shí)間特性?？臻g（場景、幕布、表演區(qū)域等）雖然提供了戲劇時(shí)間分割點(diǎn)，行使著對劇情進(jìn)行“凝縮”的功能，卻很少像《不良教育》那樣處處充滿場景段落的移置。因此，或許是舞臺(tái)媒介的限制，以“完整摹仿”為主要呈現(xiàn)方式的古典戲劇更多地通過凝縮而不是移置來呈現(xiàn)故事的自然狀態(tài)，以此實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。當(dāng)阿爾莫多瓦的攝影機(jī)啟動(dòng)時(shí)，套層故事同時(shí)啟動(dòng)，并置的信息（如演職人員的字幕）可以看做兩重?cái)⑹碌墓餐瘘c(diǎn)。待結(jié)尾處停留在網(wǎng)格分割的畫面時(shí)，依格納的影片落幕，而阿爾莫多瓦的故事似乎仍在以畫外音的方式繼續(xù)。

但是，從本質(zhì)上說，片中片（第二套層）絕不只是第一套層的語義內(nèi)容，或者說，片中片不僅僅是劇本《旅程》故事內(nèi)容的自我呈現(xiàn)，它本身就是整個(gè)電影的組成部分。因此，這里我們完全可以修正說，第二套層既是嵌在第一套層內(nèi)的次級語義結(jié)構(gòu)，即它是依格納拿到劇本并進(jìn)行閱讀的結(jié)果，同時(shí)，它還直接隸屬于整個(gè)電影的敘事序列，它與第一套層之間還是并置的同級關(guān)系。這一點(diǎn)可以從段落16中得到印證，依格納和胡安最后的交流表明，前者的內(nèi)心視像（戲中戲，段落1-5）是如此的重要，它成為兩人分別體驗(yàn)《旅程》故事的獨(dú)特方式，正是這次“內(nèi)心演出”，微妙地改變著兩人之間的關(guān)系。因此，段落1-5才是真正屬于每個(gè)人物的“旅程”，它們各自的旅程只不過通過這個(gè)片中片虛構(gòu)的方式得到了替換的再現(xiàn)——典型的移置成為結(jié)構(gòu)一個(gè)影片最不可獲取的手段。

圖5.

電影故事的結(jié)尾定格于分割的畫框（參見圖片5），這個(gè)鏡頭是對作為演員的胡安與作為導(dǎo)演的依格納關(guān)系的終結(jié)，這個(gè)鏡頭最終調(diào)節(jié)了二人的關(guān)系：依格納只有通過安吉爾在片場的表演（戲劇的媒介）才能夠面對胡安（胡安即虛構(gòu)的昔日戀人安吉爾），他們的關(guān)系只是在攝影機(jī)拉開后才能到達(dá)終點(diǎn)，而胡安只能在謀殺內(nèi)幕的表演中將自身“原罪”故事轉(zhuǎn)化為他人的虛構(gòu)，以此來接近死亡的兄長安吉爾。影片中段頻繁的互相凝視鏡頭由此顯得必不可少，缺少充滿距離感的凝視，依格納和胡安的親密關(guān)系則變得讓彼此不堪承受。因此，《旅程》殺青，他們之間通過凝視而虛構(gòu)出的關(guān)系便瞬間結(jié)束。在依格納寓所發(fā)生的“肉體交易”中，阿爾莫多瓦提供了胡安與和依格納關(guān)系的另一個(gè)佐證。在這一場中，依格納坐在游泳池邊吸煙，而胡安潛在水中，背靠池邊，似乎有意把自己裸露的身體隱藏起來（參見圖片6、7）。二人之間的關(guān)系潛藏著內(nèi)心的博弈，依格納處于明處，他想探究關(guān)于眼前這個(gè)“安吉爾”的秘密，而胡安則躲在暗處，謀劃著一場新的交易。依格納對胡安身體的凝視首先是一種性的暗示，但從他的角度來說，他已經(jīng)意識到了“安吉爾”的虛假身份，“安吉爾”只是來自真實(shí)界的欲望對象；而此時(shí)的胡安其實(shí)不僅在躲避依格納的凝視，他在經(jīng)歷一場自我回避，通過躲開依格納對自己留戀的眼神，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)自我認(rèn)同，通過躲避自身肉體，把自己當(dāng)成假想的主體——安吉爾。

三、場與幕

回到段落14中，我們可以看到，這個(gè)被戈達(dá)爾慣用的攝影機(jī)的“自我揭示”，以獨(dú)特的方式表明了電影與戲劇在虛構(gòu)方面的差異。場與幕的形式是古典戲劇賦予故事結(jié)構(gòu)的獨(dú)特手段，它確立了戲劇敘事的基本框架，而組合的剪輯確立了電影的基本框架。然而，在《不良教育》中，阿爾莫多瓦卻致力于將兩者攪拌在一起。阿爾莫多瓦在影片中成功地保留了基本的戲劇設(shè)置——由多條套層構(gòu)建了類似于場和幕的結(jié)構(gòu)，同時(shí)使電影仍保持為電影。這得益于不同幅寬的膠片的運(yùn)用和一系列疊化及正反打凝視鏡頭的運(yùn)用。無論哪種手段，都是企圖重新把我們帶進(jìn)一個(gè)完全被操縱的多視角戲劇看臺(tái)，并在頃刻間抹去戲劇觀眾凝視的痕跡，就像上文提到的裂開的臉部特寫，它屬于上一個(gè)套層的時(shí)空，又屬于下一個(gè)套層的時(shí)空，阿爾莫多瓦借此為影片“填充”了古典蒙太奇（特別是正反打）中缺席的幕布功能，電影在自身組合段落的復(fù)雜交替中重新產(chǎn)生了戲劇的效果，典型的舞臺(tái)能指被隱蔽地帶進(jìn)了電影之中。

圖6.

圖7.

前面已經(jīng)說到，戲中戲不僅僅是劇中人物的陳述內(nèi)容，而且還直接從屬于影片本身，那么，《不良教育》中的戲劇與電影之間究竟有著怎樣的“共謀”關(guān)系呢？

在段落14和15中，觀眾、依格納與安吉爾一起遭遇了真實(shí)界的入侵。神父的出現(xiàn)顛覆了三者的想象界，這直接導(dǎo)致了胡安第二重身份（安吉爾）的死亡，同時(shí)也導(dǎo)致了神父最后的死亡。神父就像揮之不去的陰霾，他創(chuàng)造了關(guān)于過去的所有故事，只在所有人的想象界中出現(xiàn)，一旦他以現(xiàn)實(shí)的面目呈現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)即被擊穿。同時(shí)，我們可以說，神父才是這整部電影真正的主角，一切因他的缺席而起，因他的到場而終結(jié)，因?yàn)樗拇嬖冢柲嗤叩墓适潞鸵栏窦{的故事得以并行進(jìn)展。

兩部影片的關(guān)系，從基本的敘事予以角度來說，片中片“從屬于”第一套層。但通過兩者不同空間的處理，戲?。ㄈ缙衅硌荩┖碗娪靶纬闪苏Z義的聚合性參照。影片中“表演”的空間是多種多樣的，有安吉爾工作的酒吧，有胡安為了演好安吉爾而學(xué)藝的歌廳，還有胡安所在的片場。毫無疑問，胡安在扮演“假定知道的主體”這一角色。在他的角色呈現(xiàn)中，完成了對自己象征身份的認(rèn)同。作為假定知道的主體，胡安不僅是二重分裂的，甚至是三重分裂——在互為凝視主體的另一邊，導(dǎo)演依格納增強(qiáng)了他的這種分裂：片場內(nèi)外，依格納復(fù)制、篡取并濫用了他的雙重身份。作為罪犯的胡安扮演了安吉爾的角色，進(jìn)行了對原罪的償還——他被神父及幫兇勒死。片場中，胡安上演的情節(jié)正是某個(gè)被掩蓋或壓抑的原質(zhì)的重復(fù)和替代：不要忘記，他除了見證了哥哥安吉爾的罪行（敲詐），也在現(xiàn)實(shí)中經(jīng)受著相似的折磨（來自良心的譴責(zé)和神父的敲詐）。表演結(jié)束后胡安的哭泣，是某種創(chuàng)傷體驗(yàn)的結(jié)果，流淚在這里變成了“異己真實(shí)”侵入后的必然反映。但是，胡安只是流淚，并沒有像哥哥安吉爾一樣死去，從這個(gè)意義上說，阿爾莫多瓦對“原罪”持有一種反古典的復(fù)雜態(tài)度——胡安不必像哈姆雷特那樣在戲中戲結(jié)束后死去，有罪的人只在虛構(gòu)中替代性的死亡，主體依然活著，欲望與原罪依舊會(huì)持續(xù)下去，為下一部作品積累不滅的主題。

回到段落14——胡安所在的片場。阿爾莫多瓦是否想用這個(gè)關(guān)于影片拍攝的場景（片中片的自我呈現(xiàn)）引發(fā)了某種經(jīng)典的戲劇情景呢？完全不是，阿爾莫多瓦選用這種方式呈現(xiàn)故事，反映了他一貫的敘事趣味，他要用這樣一個(gè)場面達(dá)到非凡的戲劇效果，這一效果又直接與其一貫的主題密切相關(guān)。攝影機(jī)拉開，呈現(xiàn)了之前關(guān)于謀殺的影片與此時(shí)關(guān)于謀殺的表演之間的對立。之前關(guān)于“敲詐”和“謀殺”的影片，基本上屬于《旅程》的語義內(nèi)容，而《旅程》毫無疑問是安吉爾（也包括胡安和依格納）創(chuàng)作的結(jié)果，因此，這段影片實(shí)際上是人物最隱秘的居所；影片自我呈現(xiàn)的屬性，以及角色“暴露狂”式的表演都讓觀眾忘記了自身窺視的行為，雖然觀眾通過銀幕得到了所有的信息，但觀眾沒有被提到主體的地位。直到胡安表演的結(jié)束，攝影機(jī)退后，片場這個(gè)明顯的公共空間才使觀眾確立了真正的主體地位，雖然此時(shí)本質(zhì)上觀眾仍然是一個(gè)“被調(diào)度的位置”，但這個(gè)段落的確是從之前虛構(gòu)敘事中脫落出來的一個(gè)環(huán)節(jié)，相比之前和之后的敘述，這個(gè)段落更加接近觀眾的真實(shí)界（雖然它本質(zhì)上還是阿爾莫多瓦給觀眾提供的想象界）。

圖8.

因此，觀眾從頭到尾都處在一種矛盾的認(rèn)知處境中，觀眾偷窺到了關(guān)于“罪”的故事，必將期待這個(gè)故事的真相在片場等公共空間中被再次展現(xiàn)，真相的確認(rèn)仍將發(fā)生在總體的敘事（導(dǎo)演的虛構(gòu)）中，但它卻在其中標(biāo)明了自身真實(shí)的屬性。在這個(gè)意義上說，此時(shí)的觀眾與《楚門的世界》中的那些電視觀眾非常相似，他們知道楚門世界的虛構(gòu)性，但依然試圖通過楚門發(fā)現(xiàn)攝影棚邊界的方式來獲得某種真實(shí)，其實(shí)，所有的電影觀眾何嘗不是如此？回到《不良教育》的這個(gè)段落，我們不難發(fā)現(xiàn)，觀眾所處的情境和胡安也是驚人一致，觀眾知道了關(guān)于“過去”的大部分真相，而作為安吉爾戀人的依格納卻并不清楚，直到段落14中攝影機(jī)拉開的那一刻，觀眾的焦慮才得到釋放，因?yàn)橐栏窦{知道了“真相”并正確地拍了出來。之前，觀眾的焦慮一直作為懸念被利用，它驅(qū)動(dòng)著關(guān)于真相的敘事進(jìn)程，最終使觀眾的欲望在象征界中完成注冊。在分析《哈姆雷特》中的戲中戲時(shí)，拉康論及了真實(shí)具有虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)這一偉大的論點(diǎn)。在具有相似結(jié)構(gòu)的《不良教育》中，我們面對的不是罪行的重構(gòu)，而是罪行的替代再現(xiàn)。

四、作為“再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)”的套層敘事

片中片和戲中戲的結(jié)構(gòu)正是精神分析理論所言的“再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)”，它在敘事文本中表現(xiàn)為與凝縮相匹配的移置。這種結(jié)構(gòu)涉及的真相再一次出現(xiàn)就已經(jīng)是自身的復(fù)制品，確切地說，唯一存在的就是復(fù)制品本身：《不良教育》或《哈姆雷特》的原初罪行只能以替代再現(xiàn)的形式具體化并表現(xiàn)出來，絕不存在任何其他形式。直接再現(xiàn)自身的缺失，或用能指對之進(jìn)行恰當(dāng)再現(xiàn)都是不可能的，這種“不可能性”構(gòu)成了象征界的一部分。

從最近簡單的劇情層面來說，套層間的組合能夠在整個(gè)敘事進(jìn)行中交替呈現(xiàn)大量真實(shí)和虛構(gòu)的兩重真相。段落14的片中片（唯一兼有片中片和戲中戲雙重功能的場景）就是典型的“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”，而“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”是虛構(gòu)在自身內(nèi)部洞見自己外部真實(shí)的唯一可能。正如拉康的闡釋，虛構(gòu)的結(jié)構(gòu)本質(zhì)上要通過排除自身的某種物質(zhì)才能得以確立。這里，被排除的就是拉康意義上的真實(shí)界的典型罪行，它因被排除而獲得了原罪的身份。這一點(diǎn)并不難理解，觀眾、胡安都是通過虛構(gòu)影片中的虛構(gòu)性表演才得知了真相，真相從未呈現(xiàn)過，而胡安和觀眾也正是在這個(gè)“虛構(gòu)中的虛構(gòu)”中，替代性地看到了他者（對胡安而言，他者是神父，對觀眾而言，他者是胡安）的罪行，從而，胡安擺脫的懲罰，作為觀眾的我們也一樣回避了審視自我之罪的痛苦，免去了對真實(shí)界觸摸時(shí)的痛感。由此，虛構(gòu)（胡安的表演和阿爾莫多瓦的影片）通過與真實(shí)界的脫節(jié)而建立起來，虛構(gòu)的作用就體現(xiàn)在它不斷制造出真實(shí)的眾多摹本來復(fù)制不在場的真實(shí)，以捕鼠器（捕捉真實(shí)界的征兆）的形式呈現(xiàn)真實(shí)。

圖9.

相比較而言，偵探片的觀眾本質(zhì)上只希望看到虛構(gòu)故事中的真相，然而，阿爾莫多瓦本人對偵探片沒有興趣，他由此制造了另一種趣味并依此左右著觀眾。極端地說，經(jīng)典的偵探片所有的竅門就在于排斥虛構(gòu)，并排斥對虛構(gòu)的復(fù)制，其整個(gè)懸念的核心就是將涉及真相的關(guān)鍵信息抹去，然后一步一步地把它填回到劇情中，給予觀眾類似拼圖游戲的快感?！恫涣冀逃吩谶@一點(diǎn)上截然不同，阿爾莫多瓦關(guān)心的不僅僅是對兇手身份的揭露，也不是邏輯推理和真相重構(gòu)，而是真相被慢慢還原的獨(dú)特方式。阿爾莫多瓦顯然不想設(shè)計(jì)一個(gè)偵探形象來帶領(lǐng)觀眾追尋真相，真相是在胡安與依格納的關(guān)系即將破碎時(shí)（段落16）由胡安自己承認(rèn)的；同時(shí)，阿爾莫多瓦的重點(diǎn)在于通過真相的多個(gè)復(fù)制品來反復(fù)呈現(xiàn)欲望和原罪之間的聯(lián)系。影片結(jié)束時(shí)，主人公在欲望與罪惡中活了下去，只有替代者才在虛構(gòu)（依格納的影片）中死亡，捕鼠器抓住了兇手的罪惡，也抓住了觀眾觀看與逃避的欲望，這才是包括阿爾莫多瓦在內(nèi)的所有現(xiàn)代主義藝術(shù)家的興趣所在。

【注釋】

①在精神分析理論中，審查與壓抑兩者本質(zhì)上是同一回事，兩者也是同一個(gè)詞censor。

②語言學(xué)和敘事學(xué)術(shù)語，指的是在陳述軸上按時(shí)間順序展開的要素之間的關(guān)系。

③語言學(xué)和敘事學(xué)術(shù)語，指的是在意義抽上按意義關(guān)聯(lián)性垂直并置的要素之間的關(guān)系。

④[法]麥茨.《想象的能指》[M].北京：中國廣播電視出版社，2006（1）：153.

⑤引申，修辭學(xué)術(shù)語，指在字面意思之上發(fā)生的意義派生或偏轉(zhuǎn)。

⑥誤認(rèn)，精神分析術(shù)語，誤認(rèn)是主體構(gòu)建想象界并完成自我辨認(rèn)的基本途徑，“照鏡子”便是誤認(rèn)的典型情形。

⑦移置，精神分析術(shù)語，弗洛伊德在解釋夢的形成機(jī)制時(shí)，認(rèn)為夢依靠凝縮和移置完成，凝縮指的是組合式的意義陳述，移置，則是形象的平移和替換。

⑧參見索亞斌.“謊言”的成功來自于本體的自覺——讀影片《第六感》[J].《當(dāng)代電影》，2006（6）.