朱山坡，著名作家。廣西北流市人。早年主要寫詩，2005年開始發(fā)表小說。著有長(zhǎng)篇小說《我的精神，病了》《懦夫傳》《風(fēng)暴預(yù)警期》等，出版有小說集《靈魂課》《中國(guó)銀行》《喂飽兩匹馬》《把世界分成兩半》等，曾獲得首屆郁達(dá)夫小說獎(jiǎng)、《上海文學(xué)》獎(jiǎng)等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)?，F(xiàn)為廣西作家協(xié)會(huì)專職副主席，江蘇省作家協(xié)會(huì)合同制作家，八桂學(xué)者廣西民族大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作崗團(tuán)隊(duì)成員。

一

這個(gè)時(shí)代肯定不是讀者最多的時(shí)代。讀者在流失，作者也在流失。千萬人爭(zhēng)讀一本書和全民寫作的時(shí)代早已經(jīng)遠(yuǎn)去。文學(xué)越來越小眾，讀小說的，尤其是嚴(yán)肅小說的更是不多。但剩下的都是這個(gè)時(shí)代的理想讀者。他們，或者說你們，都是作家最信任的人。關(guān)于小說，不同的作家和不同的讀者都會(huì)有不同的看法。比如面對(duì)一部作品經(jīng)常會(huì)聽到截然相反的判斷。有時(shí)候自己會(huì)懷疑自己的判斷力，也有時(shí)候會(huì)懷疑別人的判斷力。我想這都很正常。我經(jīng)常我很少去思考小說到底是什么。但寫多了，讀多了，總有一些感受。有時(shí)候，跟讀者談?wù)撔≌f比跟作家談?wù)撔≌f更有趣。作家骨子里還是希望讀者回到自己的身邊的，像朋友一樣，像親人一樣，時(shí)刻都需要你們。

寫小說的人就是講故事的人，而讀者不僅僅是傾聽故事的人。脫離了故事，小說的存在就變得可疑。作家要不要講故事不是問題，講什么樣的故事和如何講述故事才是問題。真正的大師都是會(huì)講故事的人。好的小說肯定會(huì)有一個(gè)好的故事。但小說是虛構(gòu)的，故事是無中生有的，如果讀者不愿意相信，我們說得天花亂墜也沒有用?？ǚ蚩ㄖv述《變形記》的時(shí)候，如果讀者不愿意相信人會(huì)變成甲殼蟲，那么這個(gè)小說一開始就被之以鼻。因此，作家需要花很多力氣讓讀者愿意相信他們的所虛構(gòu)的是真實(shí)的。但這過程是有風(fēng)險(xiǎn)的，作家很多時(shí)候是表錯(cuò)了情。作家也知道，相信作家的話也是有風(fēng)險(xiǎn)的，叫閱讀的風(fēng)險(xiǎn)（上當(dāng)?shù)娘L(fēng)險(xiǎn)，浪費(fèi)時(shí)間的風(fēng)險(xiǎn)，影響心情的風(fēng)險(xiǎn)）。那么，講故事和傾聽的故事都有風(fēng)險(xiǎn)。理想的讀者是愿意與作家一起承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的。這個(gè)讀圖時(shí)代，作家比任何時(shí)候更需要讀者支持和參與。好的文學(xué)都是面向內(nèi)心的。好的作品是心靈和時(shí)代的見證。當(dāng)讀者遠(yuǎn)離文學(xué)成為一種趨勢(shì)的時(shí)候，作家更需要真正有耐心、有追求、有智慧的讀者陪伴左右。作家只是敘述的一方，讀者是創(chuàng)造的另一方。沒有讀者的參與，再好的敘述，再好的故事也無法抵達(dá)。理想的讀者是故事的領(lǐng)悟者和創(chuàng)造者，作家的任何紕漏，他們都看在眼里，但不一定馬上生氣，跳出來輕率地指責(zé)。因?yàn)樽x者也接受了一個(gè)事實(shí)：沒有一個(gè)作家高明到不出任何紕漏。只有足夠?qū)捜莸淖x者才能成就偉大的作品。

好的作家和好的讀者從來都不是完全的現(xiàn)實(shí)主義者。好的作家和好的讀者都滿懷理想、富有浪漫主義的色彩，還有古典主義的情懷。但凡那些與現(xiàn)實(shí)貼得太近，老是想從現(xiàn)實(shí)題材中得到好處的勢(shì)利的作家沒有幾個(gè)很成功的或者長(zhǎng)久的成功。大多時(shí)候，越是近在眼前的東西越看不清。那些假裝看清楚的人，往往很糊涂。他們的作品匍匐在地表之上，沒有飛翔，沒有超越，變成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的奴才。那些跟貼著現(xiàn)實(shí)寫，試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音的作家，都以為自己是這個(gè)時(shí)代的思想家。但不幸的是，作家很難同時(shí)成為思想家。那些夢(mèng)想給時(shí)代、給人類貢獻(xiàn)偉大思想的作家是可笑的。但讀者往往可以成為思想家。他們輕易從文學(xué)中得到時(shí)代的印證，他們的內(nèi)心甚至比作家更廣闊，思考更深。情況往往是這樣，讀者從作家身上得到思想，而作家除了作品便一無所有。嚴(yán)肅的小說家永遠(yuǎn)只會(huì)圍繞以下幾個(gè)重大主題，如：孤獨(dú)、絕望、恐懼的精神困境，死亡和靈魂、生命的意義及存在的價(jià)值，等等。但是，關(guān)于這些，作家也很難有新的發(fā)現(xiàn)。然而，缺少了這些東西，小說就沒有深度和重量。很多東西不能重復(fù)，但文學(xué)可以反復(fù)地去觸摸、呈現(xiàn)、感悟這些東西。思想不一定有創(chuàng)新，但表現(xiàn)形式肯定得有新意。

二

無論是生長(zhǎng)在低洼地帶，還是行走地高原之上，人的心里都會(huì)屹立著一座迷一樣的“高峰”。

攀登“高峰”一直是人類的孜孜不倦的追求。珠穆朗瑪上橫亙著一具具年代不同的尸體，依然無法阻擋夢(mèng)想者的前赴后繼。海明威在《乞力馬扎羅的雪》中向我們講述了在皚皚白雪覆蓋下的非洲最高峰乞力馬扎羅山之巔，有一具已經(jīng)風(fēng)干凍僵的豹子尸體，豹子到這樣高寒的地方來尋找什么，沒有人做過解釋。但讀者心知肚明，海明威也心知肚明。讀者和作者都心照不宣，形成了精神上的默契。小說中的主人公作家哈里彌留之際沒有能達(dá)到心中的目標(biāo)，死前，他悔恨至極，所有的回憶就是一部“后悔錄”。故事的結(jié)尾，他死于一個(gè)夢(mèng)境：他乘著飛機(jī)，朝著乞力馬扎羅的山頂飛去。他看到了：“像整個(gè)世界那樣寬廣無垠，在陽光中顯得那么高聳、宏大，而且白得令人不可置信，那是乞力馬扎羅方形的山巔?！?/p>

我相信，每一個(gè)作家的心里都會(huì)有一座像哈里夢(mèng)境里出現(xiàn)的那樣的“方形的山巔”。那里人頭攢動(dòng)，站滿了圣徒一般肅穆的大師，堆放著積雪一樣厚重的經(jīng)典作品。從山下遠(yuǎn)遠(yuǎn)地仰望，仿佛仍有空隙，我們?nèi)杂袡C(jī)會(huì)擠進(jìn)去。于是，我們暗暗地放行一直困在心里的那只雄壯的豹子，讓它奔跑在去往乞力馬扎羅山之巔的路上。

這一只豹子，我暗養(yǎng)活了多年。不敢告訴別人，怕別人譏笑。因?yàn)槟菚r(shí)候我連雪都沒有見過，越過一座座的連綿不絕的小山丘已經(jīng)讓我氣喘吁吁勉為其難。好在有一天我突然明白了，乞力馬扎羅只是一個(gè)夢(mèng)境，每一個(gè)作家心里都有自己的“方形的山巔”，別人搶不走，風(fēng)雪無法埋沒，即使你不告訴任何人，也不妨礙你暗渡陳倉(cāng)，一步步靠近。

我第一次到青藏高原的時(shí)候，看到一座座高聳入云的山峰，很震撼，但總是有人不斷地告訴我，更高的山峰還在前面。于是，一路上我總是仰視著前方，希望看到又一座更高的山峰，充滿了期待。我想，如果沒有了這些高峰，高原能有什么讓人激動(dòng)的呢？對(duì)一個(gè)作家而言，最大的野心莫過于在高原之上樹立起一座自己的高峰。好比：托爾斯泰之于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，馬爾克斯之于《百年孤獨(dú)》，陳忠實(shí)之于《白鹿原》……近來讀被稱為21世紀(jì)最偉大的小說之一波拉尼奧的《2666》，發(fā)現(xiàn)這確實(shí)是一座高不可攀的讓人絕望的文學(xué)“高峰”。波拉尼奧，這個(gè)浪蕩了整個(gè)前半生的人，卻在中年突然醒悟，安靜下來，開始寫小說。在越來越深重的肝病威脅之下，選擇了不分白天和黑夜面壁瘋狂寫作，一心想在文學(xué)史上寫下自己的大名。結(jié)果，他果然構(gòu)建了一座聳入云天的“方形的山巔”。他在那部厚達(dá)一千頁的杰作的后記里這樣說道：“我做完了，我活夠了，如果還有力氣，我會(huì)哭一會(huì)兒。我與你們告別?！?

我明白了，要構(gòu)建自己夢(mèng)境中的“方形的山巔”，必須用盡力氣，甚至連哭的氣力都必須用上。

我自認(rèn)為自己的寫作有了明確的目標(biāo)，那就是朝著高處走，朝著高聳入云的群山走。只要努力，即使到達(dá)不了山巔，至少也能看到厚厚的積雪和雪發(fā)出的光芒

三

在談?wù)摱唐≌f的時(shí)候我們都喜歡談些什么？一是故事，二是語言，三是意蘊(yùn)。很少談?wù)摱唐≌f作為一個(gè)文體的未來和可能。因?yàn)檫@似乎不一個(gè)問題。小說就是講故事，長(zhǎng)篇小說講長(zhǎng)的故事，短篇小說講短的故事。只要故事牛逼，語言超好，意蘊(yùn)十足，這個(gè)短篇小說肯定個(gè)好收成。只要作品寫好了，王道就掌握在我手里。但越來越多的人說，短篇小說已經(jīng)邊緣化了，比詩歌的處境好不到哪里去。文學(xué)邊緣化我已經(jīng)聽多了，聽習(xí)慣了，突然被換了一個(gè)概念，有點(diǎn)莫名其妙和慌里慌張的，因?yàn)槲艺饎诺毓膿v短篇小說，雄心勃勃地奔創(chuàng)造經(jīng)典而去。這好比，你正開足馬力往前飛跑的時(shí)候，旁邊卻有人追著你喋喋不休地喊：你跑偏了，跑錯(cuò)方向了，后面沒有人跟你玩了。心里一涼，我仿佛就是走在一條日漸荒蕪的蒼茫無朋的小路上。因?yàn)槎唐≌f。

而確實(shí)是，在我開始鼓搗短篇小說之前，作為文學(xué)重要“主流文體”的短篇小說在急速走向“邊緣”。普通讀者不愿閱讀，評(píng)論家不屑研究，出版商對(duì)短篇小說集敬而遠(yuǎn)之，評(píng)獎(jiǎng)對(duì)短篇小說的輕蔑由來已久，作家在談?wù)摱唐≌f的時(shí)候常常問“你寫長(zhǎng)篇了嗎？”短篇小說莫明其妙地被孤立了，創(chuàng)作者和閱讀者的心開始疏遠(yuǎn)，甚至互相抵觸。這不得不讓我納悶：短篇小說究竟怎么了？短篇小說作為一種文體有問題嗎？

我懷著疑慮重新審視古往今來的短篇小說，重新審視自己的創(chuàng)作，先是不斷地否定，把短篇小說扔到地上用腳搓它，把它扔到垃圾箱里，就差往它身上吐口水了。但是我說服不了自己。我無法否定它。因?yàn)槎唐≌f作為一種文體從來就沒有問題。短篇小說出身正統(tǒng)，正大光明。我不能枉殺忠良，不能與自己深愛的人一切兩斷。

短篇小說沒有問題。問題出在讀者身上，出在文學(xué)生態(tài)系統(tǒng)的紊亂和頹敗上。短篇小說塊頭小，不容易引人注意，還容易被欺負(fù)，在長(zhǎng)篇小說眾聲喧嘩的時(shí)代，短篇小說人微言輕被迫保持緘默。文學(xué)乃至文化的、物質(zhì)的生態(tài)系統(tǒng)擠壓短篇小說這種文體的生存空間，正在成為短篇小說再現(xiàn)輝煌的制約。整個(gè)國(guó)家對(duì)文學(xué)的標(biāo)高和刻度一再降低，對(duì)經(jīng)典的渴望和熱情不斷消退。文學(xué)閱讀群體一邊急劇萎縮，一邊寧愿讀十部爛長(zhǎng)篇（有些網(wǎng)絡(luò)長(zhǎng)篇小說動(dòng)不動(dòng)上百萬字）也不愿意耐心地品讀一篇優(yōu)秀的短篇，他們甚至無從知曉一篇好短篇已經(jīng)到達(dá)的文學(xué)高度。短篇小說成為畸形閱讀選擇的犧牲品，讀者難辭其咎。問題也出在作家身上。盡管我們的作家已經(jīng)創(chuàng)作出很多非常優(yōu)秀的即使拿到世界文壇去比較也毫不遜色的短篇小說，而他們卻顯得不自信，充滿了“沒落”的焦慮和虛無，尤其是在影視面前，在物質(zhì)利益面前，作家開始懷疑自己，懷疑短篇小說，逐漸失去了對(duì)短篇小說的自信，盲目崇拜長(zhǎng)篇巨著，仿佛文學(xué)是以文字的多寡衡量一個(gè)作家的成就的。

短篇小說沒有問題，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說有的故事、人物、想象力、批判性、寓言性、現(xiàn)代性，短篇小說也有，而短篇小說所擁有的凝練犀利的語言、斑駁雋永的蘊(yùn)味、勢(shì)大力沉的撞擊、瞬間內(nèi)爆的效果，是長(zhǎng)篇小說所沒有的。長(zhǎng)篇小說和短篇小說各有各的優(yōu)勢(shì)，相互不可替代，也相互不可能打敗對(duì)方。以短篇小說揚(yáng)名立萬的經(jīng)典作家并不見得比以長(zhǎng)篇小說載入史冊(cè)的杰出作家少。一百米冠軍不必向馬拉松冠軍俯首稱臣。它們分別代表著不同的道路和樣式，但目的地是一樣的，那就是抵達(dá)文學(xué)的最高處。

短篇小說沒有問題，重要的是要恢復(fù)文體自信。短篇小說猶如匕首，鋒利得讓人膽寒。作為一種文體短篇小說具有諸多的長(zhǎng)處在此不必贅述。一個(gè)連短篇小說都寫不好的民族，肯定不是文學(xué)上的強(qiáng)者。短篇小說不繁榮、不產(chǎn)生經(jīng)典的時(shí)代，難道稱得上文學(xué)盛世？現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)在世界文壇拿得出手的文學(xué)作品并不多，其中短篇小說應(yīng)該占大多數(shù)。短篇小說作為一種文體，它是在不斷變化，雖然比不上長(zhǎng)篇小說的文體那樣有驚世駭俗的創(chuàng)新，但海明威、?？思{、羅布—格里耶、納博科夫、博爾赫斯、魯迅、沈從文等不斷等推陳出新，現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義，寫實(shí)、荒誕、魔幻、黑色幽默等等，樣式、風(fēng)格越來越多樣越來越迷人。短篇小說作為一種文體是有生命力的，具有無限的創(chuàng)造性和可塑性。我們一定要增強(qiáng)短篇小說的“自信”：

一是故事自信。故事本來是小說必不可少的元素，而且是最重要的元素。很多經(jīng)典故事出自短篇小說，也因?yàn)楣适陆?jīng)典成就了經(jīng)典小說。但小說尤其是短篇小說，曾經(jīng)有一個(gè)問題被一再提出來：小說還要不要講故事？這本來是一個(gè)偽問題，但說多了便成為一個(gè)真問題。作家開始變得優(yōu)柔寡斷甚至裝腔作勢(shì)。淡化故事后，短篇小說的處境越來越難。短篇小說不僅要講故事，還必須盡最大努力把故事講清楚、講精彩。作為小說家，職責(zé)就是要講好故事，講好的故事。通過講故事，把人生的百態(tài)、內(nèi)心的豐富、人性的復(fù)雜、時(shí)代的變化表現(xiàn)出來，給我們的閱讀帶來審美震撼。

二是語言自信。短篇小說最能體現(xiàn)語言的精妙。短篇小說不容忍拙劣的敘述和粗陋羅嗦的語言。用短篇小說的語言寫長(zhǎng)篇只是摧殘作家身心，而用長(zhǎng)篇小說的語言寫短篇會(huì)使小說死得很難看。我不是虛妄地認(rèn)為短篇小說的語言比長(zhǎng)篇高人一等，有文體上優(yōu)越感，而是說短篇小說的語言是純粹凝練的語言，它能使我們的故事敘述得典雅、別致、俊逸、峭拔，有韻味，有尊嚴(yán)。雖然我們的文字不多，但卻有足夠的能量。雖然我們的敘述看似平靜如水，但文字深處驚濤駭浪。在文字上，短篇小說不必要謙讓，短篇小說的語言就是最純粹、最干凈、最接近詩歌的語言，是長(zhǎng)篇小說難以兼有的。有人說短篇小說難寫，難在無法像長(zhǎng)篇那樣藏拙，其實(shí)更主要的是難在語言。短篇小說的語言門檻很高，不是誰都可以抬腳進(jìn)來的。因此，我們要有文體上自覺，有對(duì)語言精雕細(xì)琢、千錘百煉的耐心，有為文學(xué)作出“語言貢獻(xiàn)”的擔(dān)當(dāng)和底氣。

三是經(jīng)典自信。在漫長(zhǎng)的文學(xué)史里，經(jīng)典短篇小說的光芒能穿透時(shí)間的迷霧，無處不在無時(shí)不有。經(jīng)典是最激動(dòng)人心的沖鋒號(hào)。作家是活在經(jīng)典里的，甚至一輩子都為經(jīng)典而活著。對(duì)已經(jīng)掌握了一定敘述技巧和有文學(xué)底蘊(yùn)的作家來說，短篇小說是可以寫得完美無缺、無暇可擊的，可以創(chuàng)造經(jīng)典作品。如果我們能達(dá)成以下共識(shí)：寫作不是為了獲取庸俗的利益而是為經(jīng)典文庫(kù)添磚加瓦。那么，我們?yōu)槭裁床蛔非蠹兇獾膶懽髂?？短篇小說為我們提供了創(chuàng)造經(jīng)典的廣闊空間，我們還在乎世俗的喧囂？那些漠視短篇的人，甚至我們自己，或許還沒有意識(shí)到，其實(shí)我們已經(jīng)寫出了短篇經(jīng)典，就差文學(xué)史的發(fā)現(xiàn)和時(shí)間的印證。