肖楚舟

莫迪里阿尼與阿赫瑪托娃的交集始于1910年，終于1911年夏天。相遇之時，26歲的畫家和21歲的詩人，一個尚未在先鋒藝術(shù)的浪潮中看清方向，一個剛跟著丈夫踏進(jìn)彼得堡的詩歌圈。僅憑著兩顆年輕靈魂的簡單直覺，他們有了一場短暫的相遇。莫迪里阿尼為阿赫瑪托娃畫了16幅素描；而阿赫瑪托娃在去世前兩年寫下的回憶錄中，將這段流淌著靈感的巴黎邂逅稱為“我們生命的史前史”。

為“俄羅斯的月亮”女詩人阿赫瑪托娃畫過肖像的畫家不計其數(shù)。用她的門生布羅茨基的話說：“從阿美迪奧·莫迪里阿尼開始，在整整半個世紀(jì)里，眾多的藝術(shù)家都在素描、油畫、塑像、雕刻和相片中留下了她的身影。”莫迪里阿尼是第一位為阿赫瑪托娃畫像的畫家，阿赫瑪托娃則是他生命中第一位真正意義上的繆斯。

1965年，歷盡坎坷終于重獲詩歌話語權(quán)的阿赫瑪托娃出版了最后一本詩集《光陰飛逝》。她在自己的眾多肖像中，選擇了54年前莫迪里阿尼畫的鉛筆素描作為詩集封面。一年后，阿赫瑪托娃在莫斯科去世，這幅小小的素描一直掛在她家中壁爐上方，是詩人手中關(guān)于那個巴黎夏日僅存的紀(jì)念品。

“你對我，猶如魔力”

1910年5月18日，巴黎的咖啡館里流動著一個神秘的話題：每76年一遇的哈雷彗星將在這一天掠過巴黎上空，這一年的慧尾格外接近地球，在天空中停留了六小時之久，街頭巷尾的小報都將此解釋為世界末日的不祥之兆。

旅居巴黎的意大利畫家莫迪里阿尼前一年剛從蒙馬特搬到河對岸的蒙帕納斯，將大部分時間都消磨在蒙帕納斯大道和拉斯帕伊大道交匯處的多摩咖啡館和圓頂咖啡館。圓頂咖啡館的老板熱衷于招待藝術(shù)家，允許莫迪里阿尼這樣窮困的畫家偷吃籃子里的面包，拿一文不值的畫作抵飯錢。莫迪里阿尼的閑暇時間都在這些咖啡館里與朋友們一同打發(fā)時間，在彗星即將降臨的日子里，他給自己的資助人和保護(hù)人保羅·亞歷山大寫了一封充滿諷刺口氣的信：“親愛的。彗星還沒到（到六點差十分為止）。太可怕了。我周五絕對還能見到你——當(dāng)然是在死了之后了?！?/p>

“一戰(zhàn)”前的巴黎空氣里彌漫著濃濃的伏特加味道。俄國人自彼得大帝以來對西方，尤其是對巴黎的熱忱，在這個多災(zāi)世紀(jì)的開頭，與狂熱的革命念頭攪和在一起，升騰成一團(tuán)熱烘烘的情緒，將巴黎居民裹挾在內(nèi)。當(dāng)個有俄國范兒的巴黎人成了件時髦事：法國人忙著翻譯上個世紀(jì)的俄國巨匠的小說，從果戈理到契訶夫；在巴黎留學(xué)的列寧和托洛茨基們，用無政府主義者和革命家的姿態(tài)碾過大大小小的咖啡館；1905年，安納圖勒·法朗士為被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的高爾基公開發(fā)聲，頗有點俄國人的好辯之風(fēng)；1909年，劇團(tuán)經(jīng)理謝爾蓋·達(dá)基列夫?qū)⒍韲爬傥鑴F(tuán)帶到巴黎，在接下來的一年中，《火鳥》《彼得魯什卡》和《天方夜譚組曲》點燃了巴黎的劇院。

這個5月，新婚燕爾的俄羅斯女詩人阿赫瑪托娃也在巴黎。4月，她隨丈夫古米廖夫來到巴黎度蜜月，目睹了俄國芭蕾舞劇的熱潮，在異國他鄉(xiāng)欣賞了幾場本國劇團(tuán)的表演。但這段時長兩個月的蜜月并不甜蜜。苦苦追求了阿赫瑪托娃7年的古米廖夫稱不上一個合意的愛人，她最終接受古米廖夫，可能只是因為外省的貧困生活讓這個11歲就開始寫詩的天才少女感到如同久居牢籠，而已經(jīng)頗有名氣的詩人古米廖夫于她來說，無異于通向圣彼得堡文學(xué)圈、巴黎和更多神秘遠(yuǎn)方的鑰匙。1909年底，在古米廖夫動身前往東非考察之前，阿赫瑪托娃突然答應(yīng)了他的求婚，而到了次年結(jié)婚時，阿赫瑪托娃自己也承認(rèn)，可能因為訂婚時間太久，古米廖夫已經(jīng)對自己失去了熱情。

巴黎的蜜月對這對詩人夫妻來說是一場同床異夢的旅行，他們?nèi)匀荒茉诒R浮宮、塞納河和埃菲爾鐵塔里找到一種文藝青年圣地打卡般的樂趣，但除此之外，情感上的共鳴微乎其微。阿赫瑪托娃在詩里講得很清楚了：“他不喜歡孩子的哭泣，不喜歡馬林果泡的茶，和女人的歇斯底里……而我是他的妻子。”

前往巴黎的車票是古米廖夫買的，但關(guān)于巴黎的夢，阿赫瑪托娃留給了莫迪里阿尼。晚年她回憶起這段短暫的巴黎蜜月時，莫迪里阿尼幾乎是其中最矚目的一個關(guān)鍵詞。這只能理解為一種隱約可以歸因于愛情的注意力，盡管阿赫瑪托娃從未將莫迪里阿尼定義為“戀人”。

沒有人真正找到“俄羅斯的月亮”和“意大利的太陽”相遇的準(zhǔn)確時間。1910年阿赫瑪托娃僅在巴黎停留了兩個月。5月，她與莫迪里阿尼可能通過某一位俄國友人在聚會上偶然相識，也可能因為兩人都在東歐猶太人聚集的法吉艾爾公寓有工作室而結(jié)識。兩人相交不深，只有過幾面之緣，但莫迪里阿尼迅速迷上了這個灰眼睛、高鼻梁、愛拿第一人稱寫愛情詩的女人。

6月末阿赫瑪托娃回到俄國，莫迪里阿尼開始不斷給她寫信。從秋天到冬天，雪花樣的信件從巴黎不斷飛向彼得堡，莫迪里阿尼驚訝于阿赫瑪托娃洞悉人心的秉性，反復(fù)寫道：“噢，傳達(dá)思想，這只有您才做得到?！蓖砟臧⒑宅斖型藁貞浧疬@些信件時，還能記得其中一句，她將其翻譯為：“你對我，猶如魔力?！?/p>

1911年的初夏，阿赫瑪托娃獨(dú)身一人重返巴黎，有整整兩周時間都與莫迪里阿尼共同度過。每當(dāng)莫迪里阿尼夜里在巴黎街頭漫步時，阿赫瑪托娃能感受到他的腳步：“常常，每當(dāng)我聽到他在夢一般寧靜的街道上的腳步聲時，我便走向窗臺，透過軟百葉追隨他的身影在我的窗下緩行?！?/p>

莫迪里阿尼的貧窮顯而易見，阿赫瑪托娃“知道他一貧如洗，卻不知道他何以維生”。而婚后剛剛告別赤貧的外省生活的阿赫瑪托娃，僅有的財產(chǎn)就是古米廖夫結(jié)婚時為了示愛轉(zhuǎn)到她名下的2000盧布。兩人常在拉丁區(qū)的盧森堡公園散步，但莫迪里阿尼是那樣的窮，以致他們在公園內(nèi)總是挑長凳坐，而不是按慣例坐到須付錢的椅子上。

巴黎是多雨的城市。下雨天，莫迪里阿尼便會撐起一把很大很舊的黑雨傘。那時正是巴黎的夏天，雨水暖暖的，他們便撐著這把傘坐在免費(fèi)長凳上。在阿赫瑪托娃激情澎湃的愛情史中，少見這樣溫吞吞的時刻。沒有擁吻、纏綿、踉蹌的腳步或蒼白的淚珠，只有左近“一座意大利風(fēng)格的宮殿在打盹”。

布羅茨基將畫家與詩人的曖昧戀情比作“兩個皇室成員演出的《羅密歐和朱麗葉》”，其中流淌著一種充滿畫面感的詩意。一次阿赫瑪托娃去找莫迪里阿尼，也許是沒約好時間，莫迪里阿尼不在家。她手拿一束紅玫瑰，決定等上幾分鐘。無所事事中看見工作室的門鎖著，門上的窗子卻是洞開的，阿赫瑪托娃便隨手將花束扔進(jìn)了窗子，不等莫迪里阿尼回來就離開了。下次見面時，莫迪里阿尼莫名其妙地問阿赫瑪托娃，她沒有鑰匙，房間又上了鎖，是如何進(jìn)入工作室的？阿赫瑪托娃將事情對他解釋了一遍，莫迪里阿尼驚嘆：“不可能——花束擺得那么美……”

兩人都非合群之人。盡管生活在藝術(shù)家云集的拉丁區(qū)，但莫迪里阿尼不屬于任何藝術(shù)團(tuán)體，阿赫瑪托娃發(fā)現(xiàn)他幾乎沒有朋友，“被孤獨(dú)的圈子緊緊地箍住”。走在拉丁區(qū)的街道上，他從沒有向什么人打過招呼，也不曾提及一個熟人、朋友或畫家的名字。而這在拉丁區(qū)是有些匪夷所思的——“那兒的人程度不等地都互相認(rèn)識。”阿赫瑪托娃在巴黎沒有太多朋友，也不去理會丈夫風(fēng)流韻事的傳聞，更享受與莫迪里阿尼度過的寧靜時光。他們在巴黎街頭漫步，己在巴黎居住了五年的莫迪里阿尼帶著阿赫瑪托娃在月色下參觀先賢祠后邊的老巴黎，有時他竟忘了塞納河中間還有個島，兩人便迷路了，阿赫瑪托娃仍欣喜地覺得，“是他引導(dǎo)我看到了真正的巴黎”。

莫迪里阿尼不懂俄語，讀不懂阿赫瑪托娃的詩，但他們都對當(dāng)時時髦的象征派詩人亨利·德·雷尼?；蛘咦骷野⒓{托爾·法朗士無動于衷，更偏愛19世紀(jì)下半期的詩人保羅·魏爾蘭，也一起讀朱爾·拉弗格、斯蒂芬·馬拉美和夏爾·波德萊爾。當(dāng)他們撐著傘坐在公園長凳上，滾瓜爛熟地背出同一首詩時，便欣喜得像對上了暗號的年輕情侶：“她懂我……/也只有她，只有她的哭泣/能撫慰我濕冷蒼白的前額……/她的凝視，仿佛雕像的凝視/她的聲音，遙遠(yuǎn)，平靜，冷峻/就像沒入虛無的你摯愛的聲音?！?/p>

來自俄國的埃及女王

有趣的是，今天當(dāng)我們借著這段曖昧感情的遺物來考證詩人與畫家的心境，會發(fā)現(xiàn)意大利人莫迪里阿尼和俄國人阿赫瑪托娃互相都用一種欣賞古代異國人的眼光打量彼此的相貌。

阿赫瑪托娃在晚年的筆記中形容這位意大利青年“長著安提諾依（羅馬美男子）的腦袋和閃著金色火花的眼睛”，而沉迷于埃及壁畫上那些脖頸頎長的女人的莫迪里阿尼則用類似的形式表達(dá)自己對于阿赫瑪托娃身體的迷醉一一他畫中的女詩人伸展著修長的身體，手臂和腰肢漫長得幾乎要伸出畫面，小小的頭部用寥寥幾筆勾勒，但我們能清楚地看見那對搶眼的半圓形眼窩和高高躍出的挺拔鼻梁。

根據(jù)阿赫瑪托娃的回憶，莫迪里阿尼共送給她16幅鉛筆素描，她還將其中三幅印在隨身攜帶的布書包上。回到彼得堡后，這些珍貴的手稿在革命初期毀于她皇村的居所中，最后剩下的一幅被她裱在相框內(nèi)精心留存，始終掛在她寓所的墻上。

莫迪里阿尼1906年來到巴黎時，塞尚剛剛?cè)ナ溃矮F派畫家們在馬蒂斯的引領(lǐng)下舉辦了一次重大的展覽，畢加索則在創(chuàng)作他那幅令人震驚的《阿維尼翁的姑娘們》。盡管曾生活在20世紀(jì)初的蒙馬特爾，莫迪里阿尼卻不屬于任何一個藝術(shù)派別。他吸收了那一時期在巴黎交匯的大多數(shù)前衛(wèi)藝術(shù)的精華：塞尚人物像的迥異面部結(jié)構(gòu)、高更異國情調(diào)的裸體畫、野獸派的豐富色彩、立體派的破碎平面，以及德國表現(xiàn)主義的矛盾心理。在每一場運(yùn)動中他都既置身事外，又將其中自己喜歡的部分化為己用。

莫迪里阿尼拒絕簽署1909年馬蒂斯發(fā)表的《未來主義宣言》，因為覺得要禁止裸體畫、破壞美術(shù)館的未來主義非常可笑。他同意畢加索對古希臘、古埃及美學(xué)的贊賞，卻又不屑于畢加索那套“立體主義的小把戲”，相信是立體主義的流行讓他失去市場——“我又是一個為畢加索所害的人?！彼诿鲿r期的畫作《裸體習(xí)作》中畫了一個面目猙獰的女性，與后期那些贊美女性柔美曲線的畫作全然不同，模特露出牙齒，頭部和下巴扭曲著，臉上帶著一種愛德華·蒙克式的痛苦表情。在這些帶有風(fēng)格實驗性質(zhì)的肖像中，莫迪里阿尼不斷摸索著如何使用棱角分明的線條和濃烈的色塊，讓人的性欲、痛苦和一切心理訴求呈現(xiàn)在畫布之上。

在法吉艾爾胡同居住時，莫迪里阿尼與羅馬尼亞雕塑家布朗西庫成為室友，后者看了他那些線條刀削斧劈般的肖像畫后，建議他研究非洲雕塑，在那些凹陷而非凸起的人面中捕捉人類頭顱的真實結(jié)構(gòu)。那一時期發(fā)現(xiàn)非洲雕塑的畫家不止莫迪里阿尼一個，畢加索就以非洲面具為靈感創(chuàng)作了《阿維尼翁的姑娘們》，但莫迪里阿尼更多地“突出面具的寧靜而非野性”。

阿赫瑪托娃進(jìn)入莫迪里阿尼生活的時刻非常微妙，那正是他從繪畫轉(zhuǎn)向雕塑，在非洲雕刻中找尋表達(dá)方式的幾年。這一時期后來被稱作莫迪里阿尼的“黑人時期”，當(dāng)時的他幾乎將所有精力都傾注于雕塑之上，在自己畫室旁的小工作室里敲敲打打，布朗西庫教會他挑選石材，打磨石料，“最關(guān)鍵的是，與材料持之以恒的斗爭”。阿赫瑪托娃參觀了他那些“只刻不雕”，不加修飾的石雕作品，并形容他畫室墻上的肖像畫“長得令人難以置信……仿佛從天花板到地板”。他是那樣醉心雕塑，因此沒能為自己的繆斯畫一幅肖像，而是為她畫了16幅素描。但毫無疑問，是阿赫瑪托娃身上的某種特質(zhì)，契合、激發(fā)并孕育了后來的莫迪里阿尼。

阿赫瑪托娃的外貌允許畫家將她假想為一位來自埃及的愛人：她脖子上總戴著一串來自非洲的黑瑪瑙項鏈，厚重的齊劉海下是一雙冷漠的灰眼睛，漆黑濃密的長發(fā)大概來自她那位有韃靼血統(tǒng)的外曾祖母，鼻梁挺拔細(xì)長，側(cè)臉線條猶如雕像。當(dāng)她在古米廖夫家的莊園歇暑時，當(dāng)?shù)氐拇彘L堅持認(rèn)為她是個“干瘦的埃及女人”。

無數(shù)詩人和畫家都試圖捕捉她濃烈的美貌。阿赫瑪托娃的著名門生，后來的諾獎詩人布羅茨基這樣描繪這位世紀(jì)情人：“她身高1.8米，黑發(fā)，膚色白皙，淡淡的灰綠色眼睛宛如雪豹，身材苗條曼妙……”詩人和評論家尼古拉·涅多布羅沃認(rèn)為：“不能用簡單的漂亮二字來形容她，她的外表非同尋常，應(yīng)該為她作一幅萊奧納多式的畫，亨斯伯式的油畫肖像畫、水膠顏料圣像畫，更應(yīng)該把她放在一幅描繪詩歌世界的馬賽克壁畫的最重要位置……”就連同時代與她并肩的俄羅斯女詩人茨維塔耶娃也稱她為“繆斯中最美麗的繆斯”。

但阿赫瑪托娃之美，大概正在于她并不自知，因而總帶著淡漠而神秘的神情。直到來到巴黎，她才發(fā)現(xiàn)街上的人會因自己的外貌側(cè)目。面對為自己著迷的莫迪里阿尼，阿赫瑪托娃也抱著一種驚訝而慚愧的情緒，認(rèn)為他是在“一個分明不美的人身上發(fā)現(xiàn)了美，并且力持這一觀點”。正如她感受到的那樣，畫家看見的一切大概是和旁人不一樣的，在莫迪里阿尼的鉛筆素描里，阿赫瑪托娃呈現(xiàn)出一種埃及面具般的美感，與后來阿爾特曼筆下的她，風(fēng)昧截然不同。

在莫迪里阿尼眼中，這位來自俄國的美人與埃及艷后的形象幾乎可以重合。和古米廖夫一樣，莫迪里阿尼也帶阿赫瑪托娃去盧浮宮，盡管她早就抱怨過“博物館讓我頭疼”，但莫迪里阿尼只帶她看埃及藏品，說服她“其他的展品概不足觀”。他著迷般地描摹她脖子上那串非洲項鏈，因為“珠寶應(yīng)該是野性的”。他不斷為阿赫瑪托娃繪制身戴項鏈的肖像，并給她添上埃及皇后和舞女的頭飾，并親昵地稱呼她“我的埃及女人”。因為畫阿赫瑪托娃的次數(shù)太多，他甚至不需要她在場?！八嬑也皇菓{寫生，而是在自己家里?！?/p>

莫迪里阿尼用一種刻刀般的筆觸為阿赫瑪托娃畫像，往往只用幾根線條勾勒她的軀體。其中一幅最廣為人知的，是阿赫瑪托娃以斜倚的姿態(tài)面向觀眾的簡筆素描，也就是她最后一本詩集《光陰飛逝》的封面。畫面上的女人微微頷首，露出左側(cè)臉，她纖長的身體整個倚靠在一塊狀似沙發(fā)或者石頭的基座上，從極度簡化的線條中，我們?nèi)阅芸闯瞿侠锇⒛釓?qiáng)調(diào)的凸凹有致的腰臀曲線，圓潤的肩膀，和令人遐想的纖長脖頸。女詩人微微聳起的右肩，將那顆秀美的頭顱襯得有些羞澀，烏黑濃密的發(fā)髻如同一朵黑云浮在腦后。即使在這樣一張簡略的素描中，我們?nèi)阅芸匆娕送怀龅?、埃及石雕式的鼻梁?/p>

另兩幅被認(rèn)為以阿赫瑪托娃為主人公的素描均創(chuàng)作于1910～1911年。其中一幅叫《雜技演員安娜》，畫面中的女子閉著眼睛，雙臂前伸，雙腿向后蜷起，腳跟貼著臀部，身體周圍環(huán)繞著密密一圈陰影，像一位在水中漫游的柔術(shù)表演者。也許是在那些短暫共處的時日里，畫家感受到了阿赫瑪托娃身體的柔軟與靈活，才構(gòu)造出這樣別具情致的畫面。無獨(dú)有偶，在1916年一張女友為阿赫瑪托娃拍攝的照片里，她像個調(diào)皮的女孩一樣在長椅上做出了相似的姿勢——雙手支撐起上半身，雙腿向后踢，腳尖幾乎觸到了帽子。

還有其他一些被計入阿赫瑪托娃“名下”的莫迪里阿尼作品。莫迪里阿尼的傳記作者喬弗里·梅耶斯將現(xiàn)藏于巴黎和里昂的四幅素描都與阿赫瑪托娃聯(lián)系起來，包括一張畫著雙手上舉、雙腿跪坐的埃及女子的素描。畫中的女子或坐或臥，都有相似的烏黑發(fā)髻，下垂著雙眼，露出沉靜的神情，腰肢柔軟修長，面容端莊，帶著斯芬克斯般的神秘表情。

此外還有阿赫瑪托娃在回憶錄中提及的一尊名叫“La Chose”的雕像。這尊石雕曾于1911年春天在莫迪里阿尼的第一個雕塑展上展出，畫家把雕像的照片送給了阿赫瑪托娃，還邀請她去看這件作品。可惜的是這張照片，也連同阿赫瑪托娃其他珍貴的藏品一同遺失了。如今我們能在華盛頓國家美術(shù)館看到三尊名為“戴假發(fā)髻的女人頭像”的石雕，它們都曾在那個雕塑展出現(xiàn)，從那整齊厚重的劉海、深邃的杏眼，和長度夸張的鼻梁上，不難分辨出阿赫瑪托娃的面容。史前史：發(fā)生在一切尚未炭化之前

畫家與詩人短命的羅曼史隨夏日的消逝而戛然終結(jié)。敏感的阿赫瑪托娃在這段不倫的關(guān)系中始終備受煎熬，負(fù)罪的愛讓她的世界變得扭曲，如她在《你酒醉之時》中寫的：“我們迷失在欺騙的曠野/苦苦悔恨/為何我們還要擠出/這些奇怪而冰冷的笑容？”最終她決定：“我不會拋棄我的同志，如此風(fēng)流而溫柔?！北M管婚姻不如意，丈夫在外拈花惹草，阿赫瑪托娃仍保留著最基本的忠誠，不久之后她回到了彼得堡近郊的皇村，次年懷上了古米廖夫的孩子。1911年8月，莫迪里阿尼的健康狀況突然惡化，深愛他的姨媽決定帶他離開巴黎去諾曼底養(yǎng)病，他一拖再拖，最后還是于9月離開了充滿與阿赫瑪托娃回憶的巴黎。

6年后俄國發(fā)生了革命，阿赫瑪托娃與西方世界的一切關(guān)聯(lián)都被切斷，1920年，沉溺酒精與藥物的莫迪里阿尼燃盡了自己的生命，巴黎一別便成了永別。

用阿赫瑪托娃自己的話說：“發(fā)生的一切，對于我們倆來說只是我們生命的史前史：他的——極其短促，我的——非常漫長。藝術(shù)的呼吸尚未炭化，尚未改變這兩個個體，這應(yīng)該是一個光明、輕快的破曉前的時刻。然而，一如大家所知道，當(dāng)未來走進(jìn)來敲著窗門，藏在燈后，切斷酣夢并用可怕的波德萊爾的巴黎嚇唬人之際，它早己投下了自己的陰影?！?/p>

以那個夏天為起點，畫家和詩人的生命都開始走向更為詭譎艱難，但也更波瀾壯闊的方向。

與阿赫瑪托娃度過的時間，無論從藝術(shù)還是愛情的角度，都是莫迪里阿尼的萌芽時期。那個溫柔文雅的愛人，有些高傲又有些羞澀的莫迪里阿尼，似乎只存在于阿赫瑪托娃的回憶中：“他既不埋怨十分顯而易見的貧乏，也不埋怨這種顯而易見的無人賞識……我從未看見他喝醉，他身上也從沒有酒味……他很有禮貌，但這不是家庭教育的結(jié)果，而是他高尚的氣質(zhì)所致?！?/p>

阿赫瑪托娃也許是莫迪里阿尼的情人中，唯一保存著溫情、純凈的記憶的一位。1914年，在咖啡館靠畫素描換苦艾酒喝的莫迪里阿尼遇到了他那位來自南非的著名情人貝阿特麗絲·哈斯丁斯，后者形容他為“一個復(fù)雜的人，既是珍珠也是豬玀”。成熟理智、優(yōu)雅強(qiáng)勢的貝阿特麗絲見證了莫迪里阿尼藝術(shù)的成熟期，畫家為她畫了整整15幅肖像，但兩人的關(guān)系中充滿暴戾的爭吵，兩年后分道揚(yáng)鑣。莫迪里阿尼最后的愛人是自己在美術(shù)學(xué)校授課時的學(xué)生讓娜，他對這個溫順的少女并不忠誠，甚至暴力相向，但讓娜陪伴他到生命最后，并成為他16幅肖像畫中的模特。1920年，莫迪里阿尼因肺病引發(fā)的腦膜炎在貧病交加中去世，31小時后，讓娜向后退著從五樓寓所的陽臺跳下，帶著腹中的胎兒離開人世。

在莫迪里阿尼巔峰時期的幾十幅肖像畫中，我們多少都能看見來自“阿赫瑪托娃時期”的人物特征——所有情人都有面具般圓潤的長臉，杏仁形狀的雙眼嵌在細(xì)長的鼻梁兩側(cè)，修長的脖子連著光滑的肩部曲線。

阿赫瑪托娃的人生過于艱辛，與莫迪里阿尼相比又那么漫長，她失去了幾乎所有個人財產(chǎn)，包括那16幅素描中的15幅。十月革命之后，詩人的遭遇急轉(zhuǎn)直下，前夫古米廖夫被槍決，長子被捕，她站在十字監(jiān)獄門口的長隊中等了300個日夜，寫下了長詩《安魂曲》。后來她流離失所，被作家協(xié)會開除，作品被銷毀，并被禁止在報刊上發(fā)表詩歌，甚至被剝奪了糧食配額，只能靠做翻譯來糊口。

就是在這樣的處境中，莫迪里阿尼送她的那幅素描也一直陪伴她左右，成為那間只剩下一個抽屜柜的房間里唯一的裝飾品。阿赫瑪托娃的密友丘可夫斯卡婭在日記中寫道，1939年夏天她去拜訪阿赫瑪托娃時，發(fā)現(xiàn)壁爐上多了一幅小小的、迷人的鉛筆素描。阿赫瑪托娃允許她從墻上摘下來細(xì)細(xì)端詳。“二戰(zhàn)”結(jié)束以后，英國學(xué)者以賽亞·伯林拜訪阿赫瑪托娃時，發(fā)現(xiàn)她的壁爐上方仍掛著那幅莫迪里阿尼為她畫的素描。

莫迪里阿尼生前沒有獲得過任何賞識，“甚至連受賞識的跡象都沒有”，只有保羅·亞歷山大這一位忠誠的朋友與贊助人，保存了他幾乎所有的畫作。但阿赫瑪托娃相信他終會熠熠生輝，并一直等待他被人發(fā)現(xiàn)的那一天。她向每一個巴黎來客打聽莫迪里阿尼的消息，但回答千篇一律：不知道，沒聽說。

直到新經(jīng)濟(jì)政策初期，畫家去世數(shù)年之后，作為作家協(xié)會理事的阿赫瑪托娃才開始重新接觸到來自法國的美術(shù)雜志，當(dāng)她翻開其中一本時，莫迪里阿尼的照片躍入眼簾——從那篇“悼文式的長篇論文”中，她才獲悉莫迪里阿尼已經(jīng)去世，并終于獲得了遲來的身后之名。后來，阿赫瑪托娃與伊利亞·愛倫堡聊起過莫迪里阿尼，她還在弗朗西斯·卡爾科的書上讀到了他。當(dāng)所有人都開始談?wù)撃俏欢堂奶觳女嫾視r，阿赫瑪托娃帶著一種驕傲的懷舊心情說：“我很幸運(yùn)，別人還沒認(rèn)識他時，我就先遇到了他?！?/p>

去世前一年，阿赫瑪托娃最后一次造訪巴黎。她請作家阿達(dá)莫維奇陪她去波拿巴街的舊居，她在那棟樓前靜靜站了幾分鐘，輕聲說：“那就是我的窗子，在二樓。他那時候來了多少次啊……”

在如今保存于圣彼得堡的阿赫瑪托娃故居的《沒有主人公的詩》手稿上，我們能讀到一首寫在頁邊空白處的詩。身處困頓之中的阿赫瑪托娃，也許是注視著壁爐上的掛畫，想起了這段遙遠(yuǎn)的往事：

在巴黎青灰色的迷霧中，

也許又是莫迪里阿尼，

在我的身后輕悄悄地徘徊。

他有種憂傷的特質(zhì)，

甚至給我的夢境都染上了不安，

并可能是我所有災(zāi)禍的源頭。

而他，猶如一位老人，

對我——他的埃及女人……

在手風(fēng)琴上演奏著，

那琴鍵下全是巴黎的喧囂，

如一片地下之海的濤聲，

飽含著痛苦，

嘗夠了羞恥與不幸。

（參考文獻(xiàn)：《莫迪里阿尼傳》《俄羅斯的安娜：阿赫瑪托娃傳》《回憶與詩：阿赫瑪托娃散文選》）