趙 宜

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

從“文本盜獵”到“媒介雪球”
——青年文化承諾下的IP進化論

趙 宜

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

近年來，“IP”成為中國文化產(chǎn)業(yè)中最為重要的熱詞，持續(xù)受到資本和輿論的熱捧，經(jīng)由IP改編的影視作品成了產(chǎn)業(yè)主潮。但是，以“粉絲經(jīng)濟”為基礎(chǔ)的影視IP改編遠沒有發(fā)掘出應(yīng)有的潛力。事實上，文化產(chǎn)業(yè)與資本對IP與粉絲經(jīng)濟的盲目推崇，是基于傳統(tǒng)文化生產(chǎn)結(jié)構(gòu)的一種誤讀，忽視了媒介融合語境下全球范圍內(nèi)青年文化的崛起，以及隨之而來的全新文化格局。因此，通過對當下媒介生產(chǎn)與消費過程中讀者與作者之間的權(quán)力關(guān)系、青年文化的全新流動性特征、文化消費者與生產(chǎn)者之間身份的融合等議題展開分析，可以認為IP改編理應(yīng)與當下媒介環(huán)境與文化結(jié)構(gòu)的革新相適應(yīng)，應(yīng)依靠與當下的青年文化形成良性的互動關(guān)系來保證文藝生態(tài)的生命力和可持續(xù)性，由此推動藝術(shù)創(chuàng)作層面的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。

IP；青年文化；粉絲文化；同人改編；前喻社會

近年來，“IP”概念攪動了整個中國文化產(chǎn)業(yè)，成為年度熱詞。從字面上來理解，IP取自“Intellectual Property”的首字母，意為“知識產(chǎn)權(quán)”，而IP改編即是獲得了原創(chuàng)產(chǎn)權(quán)后的合法改編。但相比傳統(tǒng)改編，在媒介融合的文化語境與“互聯(lián)網(wǎng)+”的產(chǎn)業(yè)生態(tài)下提出的“IP”概念理應(yīng)體現(xiàn)更為開放的文本空間，既包含了原創(chuàng)文本、官方改編乃至粉絲同人作品的概念，也暗示了三者的相互影響，乃至更具包容性的全新文本形態(tài)。然而，當下國產(chǎn)影視產(chǎn)業(yè)對于IP的實踐卻并未體現(xiàn)出其應(yīng)有的價值。有學者對IP改編與電影產(chǎn)業(yè)的關(guān)系進行了定義：“電影的IP開發(fā)包括兩個層面，一方面是指利用來自別的領(lǐng)域的優(yōu)秀原創(chuàng)IP，制作出電影。另一方面是指當電影創(chuàng)作完成，進入市場后，其IP價值在其他相關(guān)領(lǐng)域的延伸開發(fā)。”[1]隨著這樣的認識，中國影視產(chǎn)業(yè)項目的設(shè)立突然有了新思路，與IP相關(guān)的泛娛樂內(nèi)容生產(chǎn)成為近年來文化產(chǎn)業(yè)的主潮，同時也吸引了新興互聯(lián)網(wǎng)公司與資本參與影視項目，漸次形成了多元的行業(yè)結(jié)構(gòu)。然而，雖然頂冠IP的光輝必然獲得資本的接盤，已經(jīng)成為2015年以來中國影視行業(yè)的常態(tài)，但在全新的互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下催生出的“IP”概念卻至今并沒有體現(xiàn)出其特殊性和優(yōu)越性，尤其是在當下文藝作品的創(chuàng)作實踐中，無論是文本形態(tài)、敘事技巧，抑或是傳播模式，都未與傳統(tǒng)改編體現(xiàn)出明顯區(qū)別。

究其原因，當下文化產(chǎn)業(yè)與資本對“粉絲經(jīng)濟”“青少年市場”等分眾市場數(shù)據(jù)的盲目推崇，其實忽視了造成分眾市場形成的真正成因：媒介融合語境下全球范圍內(nèi)青年文化的迅速崛起，以及由此出現(xiàn)的全新文化格局?？梢哉f，青少年市場的成熟是青年文化在當代崛起的結(jié)果，而不應(yīng)作為起點。本文認為，影視的IP改編是一個結(jié)構(gòu)性的文化命題，與當下的媒介環(huán)境及文化結(jié)構(gòu)緊密相連，它要求一種超越從媒介生產(chǎn)者抵達受眾的單一傳播路徑，同時也要求生產(chǎn)者打破媒介與媒介之間的傳統(tǒng)壁壘。而只有深刻認識到文化融合的現(xiàn)狀與集體智慧的崛起，才能體現(xiàn)出IP開發(fā)的真正價值，產(chǎn)生媒介融合語境下的文本升級與產(chǎn)業(yè)革新。

一、同人寫作：盜獵的藝術(shù)

1.從“l(fā)icensed fan fiction”到IP

著名魔幻文學作家、暢銷系列小說《冰與火之歌》(ASongofIceandFire)的作者喬治·馬丁(GeorgeR.R.Martin)在2016年巴爾的摩科幻年會上公開表示，由HBO制作、改編自《冰與火之歌》的熱播美劇《權(quán)力的游戲》(GameofThrones)是一部“官方同人”作品(thelicensedfanfiction)。這一表態(tài)是為了回應(yīng)自2011年美劇開播以來從未停止的“小說派”和“劇集派”粉絲之間關(guān)于“正統(tǒng)性”的論戰(zhàn)。而馬丁是否在訪談中加上了“l(fā)icensed”(官方授權(quán))這一前綴，旋即成了兩派粉絲論爭的焦點?！靶≌f派”用“同人電視劇”的稱呼嘲笑“劇集派”，而“劇集派”則強調(diào)了“官方授權(quán)”以體現(xiàn)合法性和正統(tǒng)性。兩方立場雖然大相徑庭，但都有意地區(qū)分了HBO電視劇、官方漫畫等改編文本與散見于互聯(lián)網(wǎng)各個角落的、自發(fā)性的粉絲同人作品的區(qū)別。

不過，《權(quán)力的游戲》與《冰與火之歌》粉絲之間的這場論戰(zhàn)，卻是建立在對于“官方授權(quán)”一詞的誤讀之上的。如果仔細閱讀這條新聞，就可以發(fā)現(xiàn)馬丁所謂的“官方授權(quán)”并沒有涉及作者與讀者之間對于文本詮釋權(quán)的爭奪，而是指向產(chǎn)權(quán)層面：HBO電視臺以及漫畫出版社、游戲開發(fā)商為改編馬丁的作品、開發(fā)相關(guān)周邊產(chǎn)品而支付了可觀的費用，購買了原創(chuàng)者馬丁的授權(quán)。[2]由此，我們能夠發(fā)現(xiàn)官方同人寫作與IP這兩個概念之間的親緣性:“Licensed”與“Property”都指向了“知識產(chǎn)權(quán)”的意思，以及合法的改編行為。但是，“IP”一詞是中國資本面對年輕化分眾市場和粉絲經(jīng)濟形成的現(xiàn)狀而“生造”的概念，其本身的意義正在不斷地構(gòu)建中。因此，這種親緣性也為IP概念提供了一種更具穩(wěn)定性的歷史參照。也就是說，歷史相對“久遠”的“fanfiction”與當下的“明星”詞匯IP之間體現(xiàn)了一種進化關(guān)系。

如果要理解這種進化關(guān)系，就需要對“fanfiction”(同人寫作)進行重新審視。馬丁在采訪中反對未經(jīng)作者授權(quán)的粉絲同人改編，指責其為著作權(quán)侵權(quán)(copyrightinfringement)[2]的行為；對于身處文化產(chǎn)業(yè)鏈前端的作者而言，這種侵權(quán)行為無異于盜竊。巧合的是，法國文化研究者德塞都(MicheldeCerteau，又譯德·塞托)也曾將積極的閱讀形容為對文本的“盜獵”(poaching)。德塞都將大眾藝術(shù)的消費者/讀者比作“游牧民族”，是“在媒體牧場里貪婪覓食的種族”，[3](P239)他們“在他人的土地上穿梭，在他們并未書寫的田野里過著偷獵式的游牧生活，以掠奪埃及財富取樂”。[3](P267)顯然，與大眾文化生產(chǎn)者所指控的“盜竊”行為不同，這種觀點從接受層面來反觀大眾文化，將讀者與作者之間的權(quán)力關(guān)系重新進行解構(gòu)，強調(diào)了閱讀行為的能動以及對作者權(quán)威的消解，也為前文提及的關(guān)于文本“正統(tǒng)性”與闡釋權(quán)的爭論提供了一種更為積極的解決途徑。

2.粉絲：超越讀者

德塞都的比喻為讀者/消費者爭取了與作者/生產(chǎn)中心論對抗的依據(jù)，當然，“盜獵”是屬于文化范圍內(nèi)的，本身并不涉及經(jīng)濟糾紛，但這種積極的閱讀行為必然會溢出文化自身的范圍，對生產(chǎn)者的利益顯示出更為切身的威脅，尤其是當閱讀的主體成為更為特殊的粉絲群體之后。作為一類亞文化群體，粉絲在文化研究中被發(fā)現(xiàn)的時間并不長，而且“粉絲”(fans)一詞中攜帶著的“瘋狂”和“過度忠誠”的意味本身具備著某種貶義成分；同時，這種認識也暗示了粉絲在文化傳播的結(jié)構(gòu)中處于較低地位的階級屬性。此后，隨著大眾文化研究的崛起，粉絲在媒介生產(chǎn)與傳播過程中的重要性逐漸顯現(xiàn)出來。盡管天生帶有歧視的意味，但在當下全球語境中，粉絲的不平等地位已經(jīng)開始漸漸消除，這一方面體現(xiàn)在粉絲群體在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)中的地位攀升，同時，也是因為粉絲作為一個亞文化群體所形成的越來越自覺的身份認同。費斯克(JohnFiske)曾將大眾文化的受眾進行了三分法:“首先，大眾受眾區(qū)別于精英受眾……其次，較‘正常’的大眾受眾又區(qū)別于狂熱的粉絲受眾?！盵4]粉絲文化就是工業(yè)化社會中大眾文化的一種強化(heightened)形式，粉絲則是“過度的讀者(excessivereader)”。[4]不論是“不正常”的受眾還是“過度的讀者”的表述，都將粉絲從大寫的讀者群體中區(qū)分了出來；相較于“積極的讀者”對文本的盜獵實踐，詹金斯(HenryJenkins)認為粉絲的參與性閱讀體現(xiàn)了一種社會過程，在這個過程中，相互聯(lián)系的(而非各自孤立的)讀者彼此之間不斷地進行討論和闡釋，而“這些討論擴展了文本經(jīng)驗并超越了初始消費”。[4]換句話說，粉絲的盜獵相比普通讀者的閱讀行為有著更為自覺的社會結(jié)構(gòu)，所以更具生產(chǎn)力和創(chuàng)造力，因而對文化生產(chǎn)者形成了更大的威脅。詹金斯繼而指出粉絲對于“積極的讀者”的超越：“粉絲的獨特之處，并不在于他們作為文本盜獵者的身份，而是在于他們將盜獵發(fā)展成了一門藝術(shù)形式?！盵5]

3.同人寫作：盜獵的藝術(shù)

粉絲的盜獵行為作為一種藝術(shù)的特征體現(xiàn)在兩個方面：

其一是它的創(chuàng)造力。粉絲在對文本進行盜獵之后轉(zhuǎn)而對戰(zhàn)利品進行加工，并且形成了可以在特定的圈子內(nèi)進行傳播和交流的文化符號，這也就是為什么粉絲同人作品可以被稱為“fiction”——一種文藝類型的原因。坐擁全球最多粉絲數(shù)量的《星球大戰(zhàn)》(StarWars)系列電影，從1977年上映以來，就一直以幾何級的速度和頻率生產(chǎn)著相關(guān)次級文本，其中，“ICMG”系列的粉絲同人創(chuàng)作尤其能體現(xiàn)盜獵者的創(chuàng)造力。“ICMG”即“做冰激凌的人(theIceCreamMakerGuy)”。在《星球大戰(zhàn)：帝國反擊戰(zhàn)》(StarWars:TheEmpireStrikesBack)中有一幕“云城”星球遭遇帝國軍隊襲擊的場景，主要表現(xiàn)的是主角漢·索羅與反派勢力之間的緊張較量，但卻因為一場不起眼的過場戲收獲了粉絲們意料之外的關(guān)注。不過，這種注意力并非源于劇情的內(nèi)容，恰恰相反，它正來自于對劇情的違背：在整個城市遭遇襲擊的危難情況下，一位市民打扮的角色一邊逃難，一邊緊抱著一個看似冰激凌制造機的物體。雖然只有短短的2秒鐘，但這一有違常理的畫面卻打開了粉絲無盡的想象，引起了粉絲社群內(nèi)部廣泛和持續(xù)的討論，更由此產(chǎn)生了以這位不知名角色為主角的小說和漫畫文本。①于是，在由盧卡斯(GeorgeLucas)所構(gòu)建的幻想世界中，同人寫作打開了全新的空間。正是利用粉絲的身份，“游牧民”穿梭在文本獵場中，選取合適的獵物——甚至最不起眼的碎片——并創(chuàng)作出二級文本。這種創(chuàng)作不僅超越了他們此前的閱讀和消費經(jīng)驗，也使原始文本產(chǎn)生了無限拓展的可能性，形成了更具活力的文化生態(tài)。

而“ICMG”的個案也體現(xiàn)了盜獵藝術(shù)的第二個特征：對于生產(chǎn)/作者中心論的顛覆。在粉絲們對角色懷抱的疑似冰激凌機展開無止盡的討論和充滿想象力的同人寫作時，文化生產(chǎn)者起初還試圖以“官方”的姿態(tài)進行回應(yīng)，對冰激凌機的說法進行“辟謠”，卻遭到了粉絲的無視和抵制。最終，《星球大戰(zhàn)》官方網(wǎng)站在多年后采用了流傳最廣的“ICMG”同人改編作品的設(shè)定，在角色名冊中將這位連扮演者的名字都已不可考的角色命名為“WillrowHood”。此后，著名玩具制造商“孩之寶”公司甚至推出過以WillrowHood抱著冰激凌機形象的模型。這一切，都體現(xiàn)出了粉絲寫作作為一種藝術(shù)形式的力量，這種力量開始對文化生產(chǎn)者的統(tǒng)治地位提出質(zhì)疑和協(xié)商辦法；而相比讀者在閱讀實踐中對作者權(quán)威的消解，在自覺的粉絲文化逐漸成型的大眾文化領(lǐng)域里，粉絲的盜獵行為更具有了德塞都所說的“戰(zhàn)術(shù)”(tactics)意味：“在自相矛盾的緊密性中，這個詞割裂了作為知識創(chuàng)造性之根源的力量關(guān)系，而這一創(chuàng)造性既頑強又微妙，它堅持不懈，積極等待著一切機遇；它被分散在統(tǒng)治秩序的領(lǐng)域中，對那些由建立在專屬地點既得權(quán)力基礎(chǔ)之上的合理性所賦予自身并強加給他人的規(guī)則而言，它是陌生的?！盵3](P99)

近年來，最能體現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)與粉絲文化之間協(xié)商關(guān)系的案例是2015年上映的好萊塢電影《五十度灰》(FiftyShadesofGrey)。原著小說作者E·L·詹姆斯(E.L.James)本身便是《暮光之城》系列電影和小說的忠實粉絲。《五十度灰》原名《宇宙的主人》(MasteroftheUniverse)，是一部發(fā)表在互聯(lián)網(wǎng)上的《暮光之城》的粉絲同人小說，卻意外獲得了超高的人氣，成為第一部被拍攝成好萊塢主流商業(yè)電影的粉絲同人作品。因而，盡管粉絲群體被文化產(chǎn)業(yè)視作一個取之不盡的廣闊市場，但《五十度灰》的“逆襲”案例也提示著我們，粉絲正成為當下大眾文化共同的書寫者。

二、青年文化承諾下的“游牧民”與“新部族”

《五十度灰》的“勝利”將文本盜獵的藝術(shù)從戰(zhàn)術(shù)角度提升到了戰(zhàn)略(strategies)高度，最終打破了生產(chǎn)與消費之間的藩籬，但是這樣的勝利卻并不是自然發(fā)生的。曾有學者指出：“雖然目前的青年‘亞文化群體’的主動參與已經(jīng)被承認，但是粉絲社群仍然被認為是以被動觀看為主，是由他們與劇本的關(guān)系，而不是由他們主動對流行文化的參與構(gòu)成的。”[6](P191)如果粉絲文化想要完成對這種判斷的超越，就必須突破作為亞文化群體的存在方式，否則盜獵藝術(shù)的戰(zhàn)術(shù)勝利在戰(zhàn)略層面就必將十分有限。

在文化研究的西方傳統(tǒng)中，“亞文化”(subculture)一詞在強調(diào)邊緣性和抵抗性的同時，也即強調(diào)了一種階級視角。因此，在媒介與支配文化之間構(gòu)成的符號化關(guān)系面前，地處邊緣的亞文化群體的抵抗行為雖然浪漫，卻也難免顯得實力懸殊。作為大眾文化結(jié)構(gòu)中典型的亞文化群，粉絲群體也必然遭遇這樣的瓶頸：作為一種抵抗策略的盜獵行為在占據(jù)主流的文化形態(tài)以及掌握了符號資源的媒介生產(chǎn)者面前，只能形成局部性的騷擾，成為一種“噪音”或“反常的斷裂”，[7](P111)而難以撼動文化生產(chǎn)者的霸權(quán)，更難說從消費者到創(chuàng)造者的身份轉(zhuǎn)換。

然而，從20世紀末開始，隨著文化全球化的進一步加快所導(dǎo)致的文化結(jié)構(gòu)調(diào)整，青年亞文化與主流文化間的關(guān)系也面臨重構(gòu)，而這種情況也在中國發(fā)生著。2015年，國內(nèi)知名網(wǎng)絡(luò)社區(qū)“bilibili彈幕網(wǎng)”的董事長陳睿在一次演講中提及：現(xiàn)在的“90后”“00后”亞文化需求將會成為主導(dǎo)未來10年的主流文化需求。這無疑是為中國的青年許下了一種青年亞文化必將成為主流文化的承諾：青年亞文化不再需要以風格化的抵抗和反叛形式來與主流文化進行不平等的協(xié)商，而只需要等待即可完成向上流動，乃至成為話語權(quán)的掌控者。

這種打破了文化壁壘后的青年文化的流動性特征，也正是人類學家瑪格麗特·米德所指出的“前喻社會”的結(jié)構(gòu)特征。在《文化與承諾》(CultureandCommitment:AStudyoftheGenerationGap)一書中，米德描繪了三種人類文化傳遞的方式：主要由長輩向晚輩傳遞生活經(jīng)驗的古老的“后喻”(post-figurative)傳遞模式；經(jīng)驗和知識由同輩之間相互傳遞的“并喻”(co-figurative)傳遞模式；以及由技術(shù)革命和當下數(shù)字文明所催生出的通過年輕一代向年長者進行逆向傳遞、文化反哺的“前喻”(pre-figurative)傳遞模式。

米德在書中著重介紹了前喻社會的誕生條件：全新的技術(shù)環(huán)境決定著全新的文化傳遞模式。不同于古老的后喻社會，前喻社會的產(chǎn)生在于以計算機技術(shù)為代表的信息革命正以超越任何“一代人”生命經(jīng)驗的速度改變著世界，使得曾經(jīng)寶貴的“經(jīng)驗”失去了價值，也使由年長者掌握文化話語并向下傳遞知識的文化結(jié)構(gòu)自行瓦解；正是基于這樣的認識，米德在將當下的人類比喻為“沒有后代的人”的同時，指出未來的青年是“沒有先輩”的。[8](P85，P86)這也正如有學者曾指出的：在網(wǎng)絡(luò)時代成長起來的青年人成了“另一種人”而非“下一代人”。[9](P279)

正是這種年長者的“失語”使得青年從一開始就獲得了必將取得文化主導(dǎo)權(quán)的承諾——他們不需要以激烈的反抗形式來與年長者所代表的主流文化進行對立，甚至無需與上一輩做任何協(xié)商，而只需關(guān)注自身。來自前喻社會的承諾為當下青年文化結(jié)構(gòu)重新繪制了坐標系中的縱軸線，重構(gòu)了文化傳遞的歷史影響。也正是基于這種文化承諾，青年文化坐標系的橫軸線——青年文化的聚集模式也呈現(xiàn)出了全新的發(fā)展特征。20世紀六七十年代的契約式的亞文化聚集方式，在互聯(lián)網(wǎng)賦予的無限自由的媒介時空中發(fā)生了變化，青年文化“不再依據(jù)‘傳統(tǒng)的’結(jié)構(gòu)性決定因素(如階級、性別或宗教)，而是依據(jù)各種各樣的、變動的，經(jīng)常是轉(zhuǎn)瞬即逝的消費方式……漫游于多種的群體忠誠中”。[10](P341)法國學者米歇爾·馬弗索利(MichelMaffesoli)將這種全新的青年文化聚集方式定義為“新部族”(neo-tribal)。[11](P103)相比結(jié)構(gòu)化、契約式、邊界鮮明的亞文化群體，新部族體現(xiàn)了更為松散的“短暫的聯(lián)盟”?；蛘哒f，在突破了代際沖突的宿命、由邊緣地帶溢出的同時，當下青年文化也進化出全新的工作方式，繪制出“沒有邊界”的全新文化坐標。

“新部族”這一概念的提出，使我們很容易就聯(lián)想到德塞都對文化產(chǎn)品消費者的“游牧民”的比喻。而全新的粉絲文化正是這兩種特征的結(jié)合物：他們在對文本的獵取過程中表現(xiàn)出了極強的流動性，在“把各種節(jié)目、電影、書籍、漫畫和其他通俗材料連成了一個互文性的網(wǎng)絡(luò)”[5]的同時，其本身作為一個不斷變化的短暫聯(lián)盟，從原本封閉式的亞文化群向更為廣泛的大眾擴散——換句話說，現(xiàn)在任何一個消費者都可能同時成為多部文本的粉絲，并與他人組成臨時的文化部族。相比傳統(tǒng)的、在社群內(nèi)部通過盜獵符號進行交流和創(chuàng)作的“粉絲社會”，當下的粉絲文化通過青年文化向主流大眾的流動而溢出了相對封閉的圈子，繼而使每一個讀者都具備了成為粉絲的可能。正是這種雙重的流動性，使消費主體徹底擺脫了被動的地位；也正是這種雙重流動性，使文化生產(chǎn)的受眾“消失了”，取而代之的是在一個去中心化的傳播網(wǎng)絡(luò)中自由流動和相互連接的個體：在文化消費活動中，每一個消費者都成為“游牧民”，他們時而單獨行動，時而組成臨時的部族，在掌握著戰(zhàn)術(shù)資源的同時使自己成為潛在的媒介生產(chǎn)者。

至此，我們可以重新審視“同人寫作”概念在當下語境的適用性。當任何一個消費者都成為獲得了文化承諾、伺機向主流挺進的文化部族的一員時，依舊以暗示著文化生產(chǎn)主次結(jié)構(gòu)和非法性的“盜獵”來解釋當下的粉絲生產(chǎn)方式就開始顯示出缺陷。詹金斯也承認，在網(wǎng)絡(luò)時代稱粉絲為“盜獵者”已經(jīng)不合時宜；作為大眾傳媒時代在文化意義上的積極參與者，粉絲在網(wǎng)絡(luò)時代的創(chuàng)作實踐已經(jīng)具備了超越局部策略和戰(zhàn)術(shù)而向整體戰(zhàn)略邁進的能力，從而在文化意義上具備了合法性。所以，面對互聯(lián)網(wǎng)生態(tài)和全新的文化生產(chǎn)格局，“同人寫作”的概念顯然也應(yīng)該隨之更新。前文曾提出“官方同人寫作”與IP之間進化論關(guān)系的假設(shè)，如果暫時將知識產(chǎn)權(quán)的因素拋開而只看內(nèi)容生產(chǎn)，我們可以對IP的創(chuàng)作特征形成這樣一個認識：它至少應(yīng)該體現(xiàn)出對“同人寫作”和盜獵藝術(shù)的超越，而這種超越則是基于當下青年文化的特征而產(chǎn)生的。

三、從擴散性媒介到“媒介雪球”

1.當下IP改編：一種文化倒退

IP本是粉絲經(jīng)濟的成熟和青少年分眾市場的成型所催生的概念，通過以《小時代》《致我們終將逝去的青春》等為代表的粉絲電影的熱映使之逐漸成為資本競逐的對象。近年來，青年文化向主流文化的滲透確實是全方位的，而向主流進軍最為直接的方式就是通過消費手段。在文化產(chǎn)業(yè)里，這一趨勢體現(xiàn)為消費者年齡結(jié)構(gòu)的下沉，尤其以影視觀眾的年輕化最為醒目。由此，IP改編即是粉絲消費的保障，成為近年來國內(nèi)影視文化產(chǎn)業(yè)熱衷實踐的“IP+粉絲”的“資本公式”：2015年中國電影市場的熱潮剛剛退去，2016年即迎來了網(wǎng)絡(luò)劇市場的火爆升溫，2016年上半年網(wǎng)絡(luò)劇總播放量激增，同比增長284%……共有2部網(wǎng)絡(luò)劇播放量超過20億，5部網(wǎng)絡(luò)劇播放量超過10億，前20位網(wǎng)絡(luò)劇播放量均超過3億，[12]其中，IP改編網(wǎng)劇成為市場主力，在5部播放量突破10億次的網(wǎng)劇中有4部是IP劇。然而，盡管IP改編影視劇蔚然成風，但在“IP+粉絲”的“資本公式”下，改編的成功率與產(chǎn)出的文本質(zhì)量依舊是需要面對的問題。有學者指出當下文化產(chǎn)業(yè)的兩大“IP陷阱”：[13]一是IP改編和開發(fā)的“房地產(chǎn)化”傾向，即系統(tǒng)化地收購、囤積IP，進而通過資本炒作抬高其價值。這一問題指向的是相對混亂的市場秩序和產(chǎn)業(yè)規(guī)律。二是影視產(chǎn)業(yè)的現(xiàn)有創(chuàng)造力難以消化大量優(yōu)秀的IP，導(dǎo)致改編的成功率始終偏低。因而，與IP改編熱潮一起來到的，正是資本催生的泡沫經(jīng)濟和文化幻想。而究其混亂之根源，則在于對IP改編內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律的盲目。

事實上就像前文所論及的，新的市場格局并不是當下文化的邏輯起點，而恰恰是青年文化崛起后的結(jié)果。年輕化的消費者主體已不再是跟隨文化生產(chǎn)者的指揮棒盲目行動的烏合之眾，而是由獲得了文化承諾的潛在媒介生產(chǎn)者構(gòu)成。但是，當我們反思當下國內(nèi)的影視IP運作現(xiàn)狀時，不難發(fā)現(xiàn)大多數(shù)文化生產(chǎn)者依舊采取的是生產(chǎn)/消費這樣的簡單二元對立的視角，這也成為當下影視IP運作困境的根本性問題：它不僅沒有體現(xiàn)出對“官方同人作品”模式的進化的先進性，而且還體現(xiàn)出一種倒退。

2.擴散性媒介：新舊媒介的沖突地帶

詹金斯針對網(wǎng)絡(luò)媒介的發(fā)展以及影視產(chǎn)業(yè)的跨媒介敘事特征，提出了“擴散性媒介”(spreadablemedia)理論。[14](P1)他以影片《黑客帝國》(TheMatrix)跨媒介的擴散性傳播為例：影片以院線電影、漫畫、動畫電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等多種媒介為傳播平臺，共同構(gòu)建起相互聯(lián)系的故事有機體，而這其中，粉絲的積極參與成為關(guān)鍵因素，強調(diào)了消費者的介入與推動。文本的擴散性傳播并非新鮮，以好萊塢產(chǎn)業(yè)鏈為代表的成熟文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)將這一模式打造成熟。近年來火爆異常的“漫威模式”正是擴散性傳播的典范：以漫威(Marvel)漫畫公司創(chuàng)作的原著漫畫為主要素材，從2008年起開始打造超級英雄題材的單人漫畫電影。與之前的漫畫改編電影不同的是，“漫威模式”從創(chuàng)作初期就開始布局，在成功運作多部相互聯(lián)系、處于同一“宇宙觀”下的單人電影后于2012年推出了《復(fù)仇者聯(lián)盟》(TheAvengers)，將多部電影的主角聚集在一起，形成了節(jié)慶式的“大事件”影片。此后，漫威公司繼續(xù)布局多種媒介平臺：2013年，與ABC電視臺合作推出與《復(fù)仇者聯(lián)盟》同一宇宙觀和時空觀的電視劇《神盾局特工》(AgentsofS.H.I.E.L.D.)作為衍生劇，在電影上映的間歇推動劇情發(fā)展；2015年，與網(wǎng)絡(luò)平臺NETFLEX合作開發(fā)了《夜魔俠》(Daredevil)，正式布局網(wǎng)絡(luò)劇戰(zhàn)線；此后還有電視劇《特工卡特》(AgentCarter)、網(wǎng)絡(luò)劇《杰西卡·瓊斯》(JessicaJones)相繼播出。此外，漫威公司的漫畫部門也推出了與電影的世界觀相符的漫畫故事線和動畫電影，相關(guān)的游戲產(chǎn)品也在每部電影上映之后被有節(jié)奏地投放?？梢钥闯?，漫威公司的運作模式正是在以“粉絲改編”的方式制作相關(guān)衍生項目，尤其是電視劇與網(wǎng)絡(luò)劇在補充和完善電影構(gòu)造的幻想世界之時，體現(xiàn)出了“盜獵藝術(shù)”的特點。然而，官方主導(dǎo)的衍生創(chuàng)作雖然形式上與粉絲創(chuàng)作相似，但卻是在漫威公司的整體布局之下進行的戰(zhàn)略行為?；蛘哒f，在粉絲以盜獵為戰(zhàn)術(shù)不斷沖擊文化產(chǎn)業(yè)的同時，文化產(chǎn)業(yè)也學會了吸納這種游擊戰(zhàn)術(shù)，以此來完善自己的戰(zhàn)略部署。

3.“媒介雪球”：參與文化與集體智慧

不過，“漫威模式”的宏大圖景是建立在好萊塢實踐了多年且行之有效的產(chǎn)業(yè)鏈基礎(chǔ)之上的，很難體現(xiàn)粉絲參與創(chuàng)作的能動性。對于當下的創(chuàng)作來說，一種基于擴散性媒介的“雪球文本”形態(tài)顯得更為先進，也更具可行性。有學者在論及跨媒介敘事時提出了“媒介雪球”的概念：“圍繞某題材，整合多媒介完成一個或多個敘事作品?！盵15]相較于擴散性媒介和文本，“媒介雪球”在強調(diào)了整合概念的同時，事實上也要求打破媒介間的傳統(tǒng)壁壘：定位于特定文本，將散落在多種媒介形態(tài)中的創(chuàng)造力以互聯(lián)網(wǎng)為中心進行整合，并由此對原文本進行再度創(chuàng)作。在美劇《權(quán)力的游戲》第五季的末尾，人氣角色瓊恩·雪諾疑似死亡。這一劇情的發(fā)生迅速引爆了全球劇迷的討論。不僅如此，包括原著作者馬丁、電視劇制作人、相關(guān)演員甚至美國總統(tǒng)奧巴馬也都加入了這場討論當中，在個人社交平臺、電視欄目、報紙雜志專欄、電臺等媒體上推理雪諾的生死、預(yù)測劇情的走勢，形成了全民參與的跨媒介盛事。于是，當雪諾在電視劇的第六季復(fù)活的時候，就不再僅僅是兩季電視劇之間的情節(jié)過渡，同時也包含著過去一年內(nèi)跨媒介粉絲狂歡的內(nèi)容總和。

“雪諾之死”事件由此成為一個“媒介雪球”，通過互聯(lián)網(wǎng)的向心力，圍繞著特定題材或者內(nèi)容，把相關(guān)的跨媒介敘事和散落的文本碎片滾動整合到了一起，形成了超越原本意義的全新文本。另一方面，我們也能發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成這個“雪球文本”的核心部分雖然是特定作品制造的話題(IP)，但促使“雪球”成形的雪花卻是那些突破了亞文化身份局限的粉絲以及他們將閱讀轉(zhuǎn)換成藝術(shù)的創(chuàng)造力。而相較于擴散性媒介，“雪球”的制造過程直觀地體現(xiàn)了粉絲與創(chuàng)作者身份的相互融合，并最終形成了比“文本盜獵”更為有效的粉絲參與形式，終于完成了對同人改編模式的突破，迎來了全新的創(chuàng)作模式。

IP影視改編作為對“官方同人作品”模式的“升級”，理應(yīng)與當下的技術(shù)環(huán)境與文化結(jié)構(gòu)相適應(yīng)，對影視創(chuàng)作的文本形態(tài)、時空觀念、敘事技巧及傳播模式進行創(chuàng)新，尤其是應(yīng)依靠與當下的青年文化形成良性的互動關(guān)系來保證文藝生態(tài)的生命力和可持續(xù)性，繼而推動藝術(shù)創(chuàng)作層面的供給側(cè)結(jié)構(gòu)性改革。

注釋：

①豆瓣網(wǎng)友曾對“ICMG”的起源和發(fā)展做過整理，可參見：https://www.douban.com/note/127660832/?type=like。

[1] 彭侃.好萊塢電影的IP開發(fā)與運營機制[J].當代電影,2015,(9).

[2]AnthonyC.Hayes.GeorgeR.R.Martin:GameofThronesis“l(fā)icensedFanFiction”[EB/OL].http://baltimorepostexaminer.com/george-martin-game-thrones-licensed-fan-fiction/2016/05/29.

[3] 米歇爾·德·塞托.日常生活實踐1：實踐的藝術(shù)[M].方琳琳,黃春柳,譯.南京:南京大學出版社,2015.

[4] 陶東風.粉絲文化研究：閱讀—接受理論的新拓展[J].社會科學戰(zhàn)線,2009,(7).

[5] 亨利·詹金斯.大眾文化：粉絲、盜獵者、游牧民——德塞都的大眾文化審美[J].楊玲,譯.湖北大學學報(哲學社會科學版),2008,(4).

[6] 格里·布魯斯蒂恩·“七星酒吧”的“《巴菲》之夜”：“全球本土”層面的“亞文化”偶遇[A].安迪·班尼特,基思·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究[C].中國青年政治學院青年文化譯介小組,譯.北京:中國青年出版社,2012.

[7] 迪克·赫伯迪格.亞文化：風格的意義[M].陸道夫,胡疆鋒,譯.北京:北京大學出版社,2009.

[8] 瑪格麗特·米德.文化與承諾——一項有關(guān)代溝問題的研究[M].周曉虹,周怡,譯.石家莊:河北人民出版社,1987.

[9] 顧亦周,陳一.青年亞文化熱點掃描[A].馬中紅.中國青年亞文化研究年度報告(2012)[C].北京:清華大學出版社,2013.

[10] 比爾·奧斯歌伯.青年亞文化與媒介[A].陶東風,胡疆鋒.亞文化讀本[C].北京:北京大學出版社,2011.

[11] 保羅·斯威特曼.游客還是旅客？“亞文化”、自反性身份和新部族社交[A].安迪·班尼斯，基思·哈恩-哈里斯.亞文化之后：對于當代青年文化的批判研究[C].中國青年政治學院青年文化譯介小組，譯.北京：中國青年出版社，2012.

[12] 骨朵傳媒.2016上半年網(wǎng)絡(luò)劇市場分析報告[EB/OL].http://www.guduomedia.com/?cat=4325.

[13] 夏烈.IP陷阱[J].綜藝報,2016,(13).

[14]HenryJenkins.TextualPoachers:TelevisionFansandParticipatoryCulture[M].NewYorkandLondon:Routledge, 2012.

[15] 凌逾.跨媒介敘事芻議[J].暨南學報(哲學社會科學版),2015,(5).

(責任編輯：陳 吉)

From “Textual Poaching” to “Media Snowball”——IP Evolution under the Commitment of Youth Culture

ZHAO Yi

(College of Humanities and Communications, Shanghai Normal University, Shanghai 200234 China)

“IP”, as a buzz word in current Chinese cultural industry, has been touted by capital and public opinions. Adapting web fiction into film and television programs has been major trends in this industry. However, IP adaptation based on “fan economy” is far from tapping the potentials it should have, especially when there is no obvious difference between IP and traditional adaptation. Actually, the blind worship for IP and fan economy of the cultural industry and capital is a misunderstanding of IP adaptation based on traditional cultural production structure, and the rise of youth culture under the global context of media convergence and a following new cultural pattern are neglected. Therefore, after analyzing the relationship between readers and authors in current media production and consumption, the new flux features of youth culture and the convergence of cultural consumers and producers, the paper suggests that IP adaptation should fit current media environment and innovation of cultural structure, and rely on forming a good interactive relation with youth culture to guarantee the vitality and sustainability of literary ecology, then promoting the supply-side structural reform from artistic aspect.

IP, youth culture, fan culture, pre-figurative society

2017-03-02

國家社科基金藝術(shù)學青年項目“當下華語電影中的青年文化景觀研究”(16CC150)；教育部人文社會科學重點研究基地項目“中國網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展現(xiàn)狀與對策研究”(15JJDZONGHE012)

趙 宜，上海人，上海師范大學人文與傳播學院，主要從事電影與青年文化、媒介文化研究。

J90

A

1004-8634(2017)04-0130-(07)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.04.016