王萱

摘 要： 本文主要針對(duì)現(xiàn)代對(duì)于“隱逸”一詞的過(guò)度使用的現(xiàn)象展開(kāi)討論。前兩章主要分析了隱逸，超逸，本身的詞義以及逸格在畫品之中的地位（主要參照前人提出的觀點(diǎn)）。第三章開(kāi)始有本人對(duì)于“現(xiàn)代人對(duì)隱逸的向往和崇拜”——這一現(xiàn)象的質(zhì)疑。最后一章則是本人自行觀察現(xiàn)代一些畫家的作品得出的一點(diǎn)結(jié)論，淺顯簡(jiǎn)易的說(shuō)明了用筆和用色的特點(diǎn)。最后總結(jié)出，雖然“逸”的影響力已經(jīng)超乎尋常，不過(guò)，因?yàn)榇蠹叶枷胫蚱瞥Ｒ?guī)和不拘常格，于是“逸”成了通用的概括詞匯。這應(yīng)該是趨勢(shì)使然，也是評(píng)論與畫作不可逾越的鴻溝，無(wú)法最為精確的互相描述。

關(guān)鍵詞：隱逸；避世；影響

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）08-0248-01

一、對(duì)“隱逸”一詞的解析

提及“隱逸”，如果從的角度而言，很容易作“山水田園”的場(chǎng)景想象。小隱隱于野，大隱隱于市，在本人看來(lái)，人有“隱”的決心，一定會(huì)有一定程度的超脫常人的心境和外在表現(xiàn)。

隱于山野時(shí)，在山水田園間的怡然自得，大抵是因?yàn)殡[士們身旁也只有山水相伴，往來(lái)皆孑然一人，才有不受拘束的寬慰，“雖然孤獨(dú)，但是崇高”，心氣高的人應(yīng)該會(huì)作如此想。本人無(wú)法揣測(cè)，尊崇“隱逸”的態(tài)度的一部分人是否真的能夠在“隱”的同時(shí)，真的在心靈上達(dá)到“超逸”的境界，不過(guò)就本人按照現(xiàn)代人的角度來(lái)看，古代文人雅士們的“隱”許多是因?yàn)閼巡挪挥?，才想要通過(guò)歸隱，辟一處?kù)o地，顯示自己不會(huì)委求于他人的氣節(jié)。

“逸”這個(gè)字的解釋是，安閑，安樂(lè)，也有逃逸的含義，與“隱”搭配，顯出一種不為人所知的，輕松的氛圍。逸在中國(guó)畫中，更偏向“超逸”這個(gè)詞的解釋?！俺荨笔钦f(shuō)明了人本心的超脫，逃離到世俗之外，自得安閑的狀態(tài)。

二、“逸”在畫品之中的地位

國(guó)畫之中，用筆上差別明晰的，屬工筆畫和寫意畫，兩者在起初的勾勒上就有很大的不同，工筆畫注重筆法的工整細(xì)膩，寫意畫則是注重意境，不像工筆那樣求精準(zhǔn)的形似，偏向?qū)τ凇吧瘛钡陌盐铡?/p>

古往今來(lái)，有無(wú)法被歸結(jié)到神妙能三品之內(nèi)的作品，逸的概念，才會(huì)被提出和運(yùn)用到畫品分類中。

“氣韻生動(dòng)”，“大象無(wú)形”這兩個(gè)概念，很容易被認(rèn)作是作畫是隨性而為的過(guò)程。作畫的確是究其氣韻，這是繪畫區(qū)別于照相術(shù)的根本。然而一幅畫作，一定借助于“形”來(lái)表現(xiàn)，才能被人們看到和欣賞。若功力不曾深厚，沒(méi)有經(jīng)過(guò)對(duì)形和技藝的苛求，就對(duì)形以外的東西作追求，“筆不受使，臨宣紙如臨白茫茫一片雪地，不知所措，是以不知方法——不知何為造型、章法、筆墨、設(shè)色……”——《李苦禪紀(jì)念文集》，第53頁(yè)。

比之個(gè)人風(fēng)格更明晰的寫意畫，本人認(rèn)為通過(guò)工筆畫更容易看出畫家的基本功，因?yàn)橄噍^于寫意，它更偏重在“技”的層面，比那種被現(xiàn)在的人利用、鼓吹意境玄妙的畫作，反而更客觀。

初唐畫家李嗣真新列逸品，置于神妙能三品之上，而北宋黃休復(fù)在一定程度上繼承了這樣的觀點(diǎn)。唐后期，朱景玄則把逸品作為常法之外的存在，單獨(dú)列出。但不管是居于三品之上，還是三品之外，都可看出，畫之逸品者帶有強(qiáng)烈的主觀性，不拘于形式，常法的主觀性。技藝精湛，從而可拋卻一定的形式。未經(jīng)過(guò)訓(xùn)練的人作出的畫會(huì)顯得生疏、無(wú)力、拘謹(jǐn)，但經(jīng)過(guò)技法練習(xí)再忘卻一些技法的人的作品是在對(duì)筆法、墨法、章法都通曉的基礎(chǔ)上的隨性，并不是生澀。

三、現(xiàn)代社會(huì)對(duì)“隱逸”的理解以及其表現(xiàn)

隱于山野的生活，也并不是看起來(lái)那么容易，陶淵明的“不為五斗米折腰”是一個(gè)非常難以達(dá)到的境地。因本人在山野間體驗(yàn)生活過(guò)一段時(shí)間，深深體會(huì)到要想在那樣的環(huán)境中有一份超逸的心境，是很困難的。

古人之所以能認(rèn)真費(fèi)心的去完成一幅畫，做一件事，直至純熟，至忘我的境界，應(yīng)當(dāng)與信息獲取的難度——這一硬性條件有關(guān)。古時(shí)的信息獲取有傳播的難度，有等級(jí)制度的限制，因此，人們會(huì)對(duì)獲得的信息反復(fù)加工，在陶冶情操的同時(shí)，增進(jìn)技藝。

“初恨不似古人，今又不敢似古人?！薄皫煿湃瞬蝗魩熢旎?。”“圣人法天，天法道，道法自然?！蔽艺J(rèn)為這并不是讓今人直接拔高到師法造化的勸解，師造化的前提是已從古人那里師法了充足的技藝，也在自己的心性修為上有所收獲和長(zhǎng)進(jìn)；先修行到圣人的地步再談，法天，法道，法自然，并不能事先就把自己放在圣人之位。

本人最無(wú)法理解的現(xiàn)象之一，是現(xiàn)代人對(duì)于“潑墨”這種技法的推崇，潑墨因其自然的無(wú)法用筆描繪的形狀而受青睞，無(wú)法言狀與玄妙似乎又聯(lián)系在了一起，然而，在作畫的過(guò)程中，人為的部分始終是需要好好經(jīng)營(yíng)的。我們講太多的自然天成，不拘常格，玄妙，虛靜，卻忘卻了實(shí)際的人為技法的經(jīng)營(yíng)，談?wù)撟匀惶斐烧娴目梢宰屪约鹤兊酶呙蠲?？未必，眼力的提升是閱好畫，但人們?yīng)該要有實(shí)踐的經(jīng)歷，自己去嘗試作畫，當(dāng)拿起筆的時(shí)候，會(huì)手有不穩(wěn)，也意會(huì)不到自己能畫出什么。就潑墨的而言，不對(duì)墨的濃淡，流向，紙張質(zhì)量有足夠的了解，潑出的效果肯定也不盡如人意?，F(xiàn)代社會(huì)有對(duì)于隱逸意境之中透露的玄妙高深的過(guò)分推崇，令不求形式就等于有意境，沒(méi)有筆法成了不拘常格，這種現(xiàn)象是怪異的。

“大寫意，它貌似隨便揮灑，實(shí)則章法相當(dāng)嚴(yán)謹(jǐn)……寫意構(gòu)圖，最重要的是造成畫面矛盾，而后再統(tǒng)一它……矛盾造成了，方談得上構(gòu)圖的氣勢(shì)?；U(xiǎn)為夷，才是最有魄力的構(gòu)圖?！薄独羁喽U講寫意畫》然而，當(dāng)人還未入世，就談出世；還未體會(huì)世俗之繁雜，煙火氣，就談玄妙，高深，虛靜；還未自己拿起筆，就可以站在一幅畫前侃侃而談，這是自欺欺人的表現(xiàn)。我并不能對(duì)大寫意做出評(píng)判，是因?yàn)槲疑形大w會(huì)到它其中的嚴(yán)謹(jǐn)，并不能做到不用眼觀而“用心體會(huì)”其氣勢(shì)，所以，我也沒(méi)有自信一定能辨別出一幅好的寫意，尤其對(duì)于潑墨這一類而言。

“逸”本身不在常格之內(nèi)，本人認(rèn)為逸格的出現(xiàn)在一定程度上造成了品鑒畫作的標(biāo)準(zhǔn)的混亂，但不可否認(rèn)的是，它拓寬了品鑒的路數(shù)。“逸格”給神妙能這種品鑒標(biāo)準(zhǔn)帶來(lái)的沖擊，就像人們的推崇由精細(xì)入微的工筆畫過(guò)渡到注重個(gè)性表達(dá)的寫意畫一樣。

四、對(duì)現(xiàn)代一些畫家國(guó)畫創(chuàng)作的看法

前段時(shí)間，本人在微信上看到一些現(xiàn)代畫家的國(guó)畫作品。也自行作了一點(diǎn)總結(jié)，最后發(fā)現(xiàn)，因?yàn)檎娴脑~語(yǔ)匱乏，只能淺顯的對(duì)其設(shè)色和用筆方面，用簡(jiǎn)單的形容詞概括。如：邵曉峰，他善于作潑彩山水，觀其代表作品《春山文杏》、《江天禪寺》、《江峽萬(wàn)里》、《清溪放棹》、《四季璀璨》等作品，山水之中的綠和藍(lán)用色極為飽和亮麗；周宗亞，山水近景筆觸排列規(guī)整細(xì)密，遠(yuǎn)景為大筆觸，淡色；蔣平復(fù)，尤善花鳥(niǎo)，代表作品《蘭》、《玉堂春色》、《水邊無(wú)數(shù)木芙蓉》、《竹石珍禽》、《素顏清溢》等，他對(duì)于鳥(niǎo)爪的刻畫尤為細(xì)致，花葉的設(shè)色偏灰，刻畫石頭的筆觸粗獷，多用干墨；范文道，樹(shù)的枝葉多用墨團(tuán)和線圈表示，多為俯瞰之遠(yuǎn)景，素材選擇多有山有湖，人物用彩色的小點(diǎn)散落于畫面，整體用色清淡，有西方水彩速寫的影子在其中，從代表作《范文道宜興龍池山》、《佛羅倫薩小橋印象》、《梅花山印象》、《梅花山印象》、《莫愁湖印象》、《提拉神廟印象》等；陳姍，多繪工筆，畫作整體清淡細(xì)致，構(gòu)圖之中有自行加入的想象的成分，有兩幅作品都是魚(yú)懸浮于空中游動(dòng)，瓶與花為靜景在畫面底部，代表作有《竺桃》、《若耶魚(yú)》、《飛仙》、《延歲》等。

當(dāng)自己真正在欣賞現(xiàn)代畫家的一些國(guó)畫作品時(shí)，又與之前的覺(jué)得用辭荒謬，產(chǎn)生了不同的心境，觀看作品時(shí)確實(shí)可以感受到他們傳達(dá)的情感，雖然一定會(huì)有出入，但比只糾結(jié)在“逸”的意義上，有實(shí)際收獲的多。

五、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代人雖然對(duì)“逸”，在中國(guó)藝術(shù)精神的方面，有過(guò)度使用和誤解現(xiàn)象，但若是將“逸”理解為“不拘常格”，作如此概括和形容也未嘗不可。雖然本人認(rèn)為從技法層面的分析，反而更顯具體和特征性，但對(duì)于作品的最終品評(píng)，似乎都會(huì)回到虛靜、清逸、造化自然等飽含形而上的詞匯上。既有些單一，但也是不可否認(rèn)的一脈相承。今人不敢似古人，但古人的筆法，墨法，章法仍然值得學(xué)習(xí)和再度以自己的方式呈現(xiàn)。

大家都想不拘常格，因此，評(píng)論家們除了“逸”這一大類的概括以外，很難找到與各家各派，具體匹配的詞去準(zhǔn)確評(píng)述。這也是文字概念和圖畫之形神的差異魅力所在。

參考文獻(xiàn)：

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