丘新巧

引言

每個(gè)時(shí)代都會讓它的藝術(shù)面臨新的問題。時(shí)代加在藝術(shù)身上的，同時(shí)是作為一種巨大的財(cái)富和能量，也作為一種危險(xiǎn)和桎梏，而關(guān)鍵在于如何應(yīng)對時(shí)代所提出的挑戰(zhàn)。

我們知道，圍繞現(xiàn)代和后現(xiàn)代的論爭所形成的文本已然堪稱浩瀚，但不論我們這個(gè)時(shí)代應(yīng)當(dāng)被稱為一個(gè)什么時(shí)代（現(xiàn)代抑或后現(xiàn)代），也不論我們這個(gè)時(shí)代與傳統(tǒng)的關(guān)系是連續(xù)的抑或徹底斷裂的，但不可否認(rèn)的事實(shí)是，這個(gè)時(shí)代已經(jīng)與我們的傳統(tǒng)拉開了距離。在資本主義生產(chǎn)方式滲透到全世界的每個(gè)角落的今天，產(chǎn)業(yè)化（industrialization）毋庸置疑已經(jīng)是這個(gè)時(shí)代的一種典型現(xiàn)象。產(chǎn)業(yè)化對所有藝術(shù)都帶來了廣泛而深刻的影響，但如何評價(jià)及分析這種影響，卻是異常復(fù)雜且又至關(guān)重大的問題。

具體而言，產(chǎn)業(yè)化將對書法造成什么影響？而書法，如何在這種時(shí)代的趨勢下從中獲取真正有益的東西以使自己得以良性發(fā)展？作為一門藝術(shù)，書法又如何在產(chǎn)業(yè)化的過程中，既保持某種獨(dú)立性，又能把自己的力量隨著產(chǎn)業(yè)化大潮深入到社會的廣大層面中？對于我們這個(gè)時(shí)代的書法而言，對這些問題的深入思索將是大有裨益的。

一、產(chǎn)業(yè)化與文化工業(yè)

我們必須先弄清楚產(chǎn)業(yè)化（industrialization）這個(gè)概念。在微觀經(jīng)濟(jì)的細(xì)胞和宏觀經(jīng)濟(jì)的單位之間是產(chǎn)業(yè)（industry）這個(gè)概念。一些具有同一性的企業(yè)、組織或單位被有效地聚合在一起就成了產(chǎn)業(yè)。就藝術(shù)產(chǎn)業(yè)而言，諸如藝術(shù)市場、畫廊、展覽館、藝術(shù)媒體等相互聚合就形成了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，而使這些企業(yè)或組織相互聚集在一起的，便是資本的力量。

然而書法是一種藝術(shù)和文化現(xiàn)象，因此，關(guān)于書法產(chǎn)業(yè)化的討論實(shí)際上可以放在“文化工業(yè)”（culture industry）的范疇下。如果我們需要對于書法產(chǎn)業(yè)化這個(gè)社會現(xiàn)象獲得一種清醒的評價(jià)和認(rèn)識，我們就必須回顧一下關(guān)于文化工業(yè)所形成了的理論成果。只有在各種理解文化工業(yè)的理論分歧中，才能找到前行的道路，因?yàn)橥ㄟ^對文化工業(yè)的反思，它會幫助我們探明，書法的產(chǎn)業(yè)化并不是一件一路前行高歌的事情，它也充滿危險(xiǎn)，充滿著需要克服的障礙。

“文化工業(yè)”這個(gè)概念的誕生要?dú)w因于法蘭克福學(xué)派的批判理論，尤其是法蘭克福學(xué)派的旗手德國哲學(xué)家泰奧多·阿多諾（Theodor Adorno）。1947年霍克海默和阿多諾在出版的著作《啟蒙辯證法》中首次使用了“文化工業(yè)”這個(gè)概念?！秵⒚赊q證法》對資本主義采取了一種追根溯源式的批判眼光，其中專門有名為“文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙”一章，旨在揭露資本主義條件下的文化生產(chǎn)狀況。文化工業(yè)這個(gè)概念自其誕生起就帶著強(qiáng)烈的否定和批判精神，其內(nèi)在的理論邏輯延續(xù)了馬克思關(guān)于商品拜物教的批判理論。批判性的文化工業(yè)理論將馬克思關(guān)于商品的洞見擴(kuò)展至整個(gè)符號和文化生產(chǎn)領(lǐng)域，使所有審美的、符號的、娛樂的東西都成為“異化”批判的對象。

阿多諾對文化工業(yè)斷言道：

在其全部分支中，各種產(chǎn)品（它們是專為大眾消費(fèi)制作的，并在很大程度上決定了那種消費(fèi)的性質(zhì)）或多或少是根據(jù)計(jì)劃制造的。獨(dú)立的分支在結(jié)構(gòu)上很相似，至少彼此相符，將自身組織成一個(gè)天衣無縫的體系。這種情形之所以可能出現(xiàn)，憑借了當(dāng)代的技術(shù)能力和經(jīng)濟(jì)上與行政上的集中。文化工業(yè)有意從上面與其消費(fèi)者們結(jié)合。對雙方都不利的是，它強(qiáng)行將分隔了幾千年的高雅藝術(shù)與低等藝術(shù)結(jié)合在一起。高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性被毀于對其功效的反思；低等藝術(shù)的嚴(yán)肅性因強(qiáng)加于內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化的約束而消亡，這種反叛性在社會控制尚未形成整體時(shí)即已存在。

誠然，阿多諾眼中的文化工業(yè)徹頭徹尾是灰色的、毫無希望的，它是一個(gè)被欺騙性所充斥、被純?nèi)皇琴Y本的可計(jì)算的交換價(jià)值法則所占據(jù)的區(qū)域：大眾名為文化工業(yè)的消費(fèi)主體，而實(shí)際上則是徹底被愚弄的對象。對于阿多諾而言，文化工業(yè)所代表的，是一個(gè)“被管理的世界（die verwaltete Welt）”，它集中地表現(xiàn)為同一性思維對“異質(zhì)性經(jīng)驗(yàn)”的扼殺和鉗制；在這里，所有多樣性都經(jīng)過淘洗，所有異質(zhì)性的東西都被整合到同一的整體當(dāng)中。從這里出發(fā)，形成了阿多諾眼中文化工業(yè)的悲觀場景。

在文化工業(yè)中，高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的界限被打破。阿多諾認(rèn)為，這種界限的模糊對高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)都造成了致命的打擊，二者身上原先秉有的嚴(yán)肅性，在消費(fèi)和娛樂中、在某種虛假的“和解”中喪失殆盡。阿多諾斷言，文化工業(yè)能夠“憑借自己的力量，把先前笨拙的藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)領(lǐng)域以內(nèi)的東西，并使其成為一項(xiàng)原則，文化工業(yè)拋棄了藝術(shù)原來那種粗魯而又天真的特征，把藝術(shù)提升為一種商品類型”，而這個(gè)過程的最終結(jié)果，是我們將看到“貝多芬和巴黎賭場結(jié)合起來”。

憑借資本那流轉(zhuǎn)的能量，文化工業(yè)不顧一切地沖破了高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間界限，最終會將貝多芬和賭場并置了在一起，當(dāng)下社會所發(fā)生的，無不在印證著阿多諾的觀察。正因?yàn)閷@種境況的畏懼，阿多諾終其一生都在大聲疾呼藝術(shù)的自律性（autonomy）。他認(rèn)為在這種社會狀況中，藝術(shù)，只有在保持自身的自律性的條件下，它才能是嚴(yán)肅的，才能在一個(gè)相對獨(dú)立的位置上對社會冷眼旁觀、保持其可貴的批判鋒芒。誠然這典型代表了一種高高在上的精英主義姿態(tài)，阿多諾思想中的這種固有姿態(tài)已經(jīng)受到許多批評。但阿多諾并非對自己的這種精英主義和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律的思想傾向毫無反省，他在《美學(xué)理論》中說：

今天，在與社會的關(guān)聯(lián)中，藝術(shù)發(fā)覺自個(gè)處于兩難困境。如果藝術(shù)拋棄自律性，它就會屈就于既定的秩序；但如果藝術(shù)想要固守在其自律性的范圍之內(nèi)，它同樣會被同化過去，在其被指定的位置上無所事事，無所作為。

因?yàn)檎麄€(gè)社會的基礎(chǔ)已經(jīng)被改變，藝術(shù)已不再天然地被區(qū)分為相對獨(dú)立的兩個(gè)區(qū)域：自律性藝術(shù)與非自律性藝術(shù)。二者之間的界限，一旦被現(xiàn)代社會所破除，在這樣的社會狀況中，如果保持藝術(shù)的自律性并非不可能，它也將成為一座孤島，被隔絕于社會之外“無所事事，無所作為”。文化工業(yè)下的藝術(shù)將不得不面對這個(gè)進(jìn)退維谷的困境，而且，只有從這個(gè)困境中被辨別出來的道路和升起的希望，才是真實(shí)的。因?yàn)楹蔂柕铝值脑挄仨懺诿總€(gè)現(xiàn)代文化理論家的耳邊：哪里有危險(xiǎn)，哪里就有拯救。

因此，在此我們應(yīng)當(dāng)引入另一種理論視野以與阿多諾的觀點(diǎn)相對照。與阿多諾的悲觀主義不同，另一位法蘭克福學(xué)派思想家瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）則對“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的藝術(shù)抱有一種樂觀的心態(tài)，這使得本雅明在整個(gè)西方馬克思主義陣營中顯得非常特殊。正如有學(xué)者所言：“在對文化工業(yè)幾乎是一面倒的聲討中，獨(dú)有他保持了一份冷靜，繼而以他無可挑剔的趣味，來對文化工業(yè)何以流行作了相當(dāng)可觀的分析?！毙枰赋龅氖牵m然本雅明并未使用“文化工業(yè)”這樣的概念，但他所謂的“機(jī)械復(fù)制藝術(shù)”其內(nèi)涵已與文化工業(yè)相距甚近，其著名的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》所討論的諸多文化、藝術(shù)現(xiàn)象，與文化工業(yè)這個(gè)范疇下的內(nèi)容是重合的。

本雅明認(rèn)為，隨著機(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來，此前藝術(shù)身上所縈繞的那種近乎神性的、由獨(dú)一無二性所維持的“靈暈”（Aura）就不可避免地衰落了，藝術(shù)的崇拜價(jià)值開始讓位于藝術(shù)的展覽價(jià)值?！办`暈”的衰落的社會根基，與“當(dāng)代生活中日益增長的大眾影響有關(guān)”，這種日益增長的大眾影響具體指的是：“當(dāng)代大眾有一種欲望，想使事物在空間上和人情味兒上同自己更‘近；這種欲望簡直就和那種用接受復(fù)制品來克服任伺真實(shí)的獨(dú)一無二性的欲望一樣強(qiáng)烈。”藝術(shù)從凝視崇拜的對象成為消遣的對象。

然而，盡管本雅明的這種觀察與阿多諾是近似的，但他從藝術(shù)的時(shí)代轉(zhuǎn)變中嗅到了未來解放的潛能，而不是望見一片黯淡的前景。針對靈暈消失后的藝術(shù)以及大眾參與藝術(shù)方式的根本轉(zhuǎn)變，本雅明作出了驚人的斷言：“一旦本真性標(biāo)準(zhǔn)不再適用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)的整個(gè)功能就被翻轉(zhuǎn)過來。它不再建立在儀式的基礎(chǔ)上，而是建立在另一種實(shí)踐的基礎(chǔ)上，這種實(shí)踐就是政治?！闭问且环N把大眾卷入其中的介入性實(shí)踐，而不是崇拜式的凝神靜思。

靈暈消褪時(shí)，藝術(shù)作品與大眾之間的距離就被極大地拉近了，藝術(shù)正以一種前所未有的方式在人們眼前呈現(xiàn)，大眾得以全面地介入藝術(shù)的創(chuàng)造和欣賞中。靈暈式的藝術(shù)所依賴的是一種凝神靜觀，觀眾與作品之間的距離，保證了觀眾凝神靜觀的可能，也使這種靜觀帶上了超然和沉思的色彩；但機(jī)械復(fù)制藝術(shù)并非如此，觀眾與藝術(shù)間的中介已被摧毀，它直接訴諸于觀眾的感官，因此產(chǎn)生了一種現(xiàn)代美學(xué)的“震驚效果”。如果說靈暈式藝術(shù)“與獨(dú)一無二性和永恒性緊密相連”，那么，震驚效果的藝術(shù)則“與暫時(shí)性和可復(fù)制性密切相關(guān)”。

盡管現(xiàn)代大眾對藝術(shù)采用了一種消遣的態(tài)度，但它并非是消極的，相反，它恰恰體現(xiàn)了大眾對藝術(shù)的積極反應(yīng)：“這種積極反應(yīng)通過視覺情緒上的享樂與內(nèi)行傾向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來，這種混合具有極大的社會重要性?！爆F(xiàn)代大眾在震驚式審美觀照中，已經(jīng)成功地把直接享樂和專業(yè)評判者的姿態(tài)牢牢地結(jié)合在了一起。正是在此，本雅明看到現(xiàn)代技術(shù)在藝術(shù)上激發(fā)出來的革命性潛能。

阿多諾和本雅明代表了兩種截然不同的對待文化工業(yè)的態(tài)度，這兩種相互差異的觀看視角為我們劃定了一個(gè)視域，我們現(xiàn)在發(fā)展書法藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化，正可從中汲取有益的智慧，挖掘藝術(shù)產(chǎn)業(yè)本身的潛能，并勇敢地應(yīng)對相關(guān)的難題。那么，接下來我們將討論書法與產(chǎn)業(yè)化的問題。

二、書法文化工業(yè)：在高與低之間

書法的產(chǎn)業(yè)化是當(dāng)今社會的潮流所趨，但我們知道，書法自古以來是一種精英藝術(shù)。在歷史上，主要是文人士大夫們在書法上傾注了大量心血，是這些精英們掌握著書法的話語權(quán)。

盡管掌握話語權(quán)的是精英們，但書法由于使用漢字的緣故，它便本質(zhì)上屬于每個(gè)書寫漢字的人，因而它屬于整個(gè)使用漢語的群體。這樣一來，在書法的內(nèi)部，便可以劃分為高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)（或民間藝術(shù)）兩個(gè)層面。在整個(gè)古典時(shí)代，作為高雅藝術(shù)的書法與作為民間藝術(shù)的書法之間自始至終都各自保持著相對的獨(dú)立性。誠然，二者之間有一定程度的交流和交集，高雅藝術(shù)同樣也會進(jìn)入市場進(jìn)行交易——尤其是越到歷史后期（如明清），那種上層與下層的藝術(shù)互動(dòng)就越頻繁，高雅藝術(shù)進(jìn)入市場的情況會越常見，但高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的隔閡并未真正被打破，因?yàn)橐环N真正成熟的大眾文化（mass culture）此時(shí)尚未形成。大眾文化與民間文化（folk culture）是兩種不同的文化，對于這個(gè)分別，文化理論家麥克唐納說：

民間藝術(shù)從下面成長起來。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)，由他們自己塑造，幾乎沒有受到高雅文化的恩惠，適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制作的；它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者，他們的參與限于在購買和不購買之間進(jìn)行選擇……民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)，他們的私人小花園用圍墻與其主人“高雅文化”整齊的大花園隔開了。但是，大眾文化打破了這堵圍墻，把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合，因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。

因而，正如文化工業(yè)那樣，大眾文化是資本主義時(shí)代生產(chǎn)方式的產(chǎn)物，而且面對著高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間那堵圍墻的坍塌，麥克唐納同樣采用了阿多諾的那種批判和悲嘆的口吻。但毫無疑問，大眾文化正是藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的基礎(chǔ)。既然大眾文化（文化工業(yè)）的誕生是在摧毀高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)間的壁壘的前提上的，這提醒我們在評估書法產(chǎn)業(yè)化時(shí)，必須把書法的產(chǎn)業(yè)化納入到與高雅藝術(shù)和民間藝術(shù)的關(guān)系中來加以衡量。

當(dāng)我們說書法是一種精英藝術(shù)或高雅藝術(shù)時(shí)，主要指的是被傳統(tǒng)士大夫們千百年來所鍛造出來的那種審美方式。這種高雅地書法審美包括很多內(nèi)容，涵蓋了從技巧到精神層面的諸多復(fù)雜因素，如筆法、章法、氣韻、筆勢、修養(yǎng)、風(fēng)神等等。這些因素可以主要概括為兩個(gè)方面：技巧上的精微復(fù)雜和精神氛圍上的豐富、隱微和曲折，在幾千年偉大的書法傳統(tǒng)中，這兩個(gè)方面被反復(fù)錘煉而臻于極為高妙的境界。

隨著現(xiàn)代中國的社會變革，中國的精英階層開始全面退出書法領(lǐng)域，書法“已經(jīng)不再是當(dāng)代中國的社會精英所青睞的藝術(shù)”。事實(shí)上，在精英階層退出書法領(lǐng)域且大眾文化又尚未興起的時(shí)候，書法的位置從未被邊緣化到如此尷尬的程度：一方面，政治精英和知識精英們早已經(jīng)棄書法而去；另一方面，書法又遠(yuǎn)未能像流行音樂、時(shí)裝、電視、電影等大眾藝術(shù)那樣牢牢地占據(jù)著社會的主要領(lǐng)域。書法的產(chǎn)業(yè)化其目的就是要重新進(jìn)入社會的主流，當(dāng)然作為一門藝術(shù)，它所要完成的任務(wù)，還遠(yuǎn)不僅僅是讓資本集中并流動(dòng)起來。

八十年代是書法產(chǎn)業(yè)化的起步階段，到今天已經(jīng)過了幾十年的時(shí)間，書法的產(chǎn)業(yè)化固然取得了相當(dāng)?shù)囊?guī)模，但仍然算不上完善成熟。譬如在全國范圍內(nèi)，山東省是書法產(chǎn)業(yè)化最為成熟的省份，但除了山東和北京、上海等大都市之外，全國各地的書法產(chǎn)業(yè)仍然很不成熟。這意味著在書法產(chǎn)業(yè)化的道路上還有需要事情要做。至于如何切實(shí)地推進(jìn)書法文化工業(yè)的發(fā)展成熟，需要更多的實(shí)踐加以探索，需要政策、資本、公司、市場、藝術(shù)機(jī)構(gòu)等因素的進(jìn)一步配合，本文無意為此提供具體的方案策略，而只是從藝術(shù)的角度指出在書法發(fā)展文化工業(yè)道路上所必須應(yīng)對的問題及可能解決的路徑。

前文已經(jīng)論及，文化工業(yè)是對高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的融合。對此可能產(chǎn)生兩種截然不同的評價(jià)：一方面，文化工業(yè)可能抹殺高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的嚴(yán)肅性；但另一方面，它也可能把高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的積極因素都保存在自己身上。高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)在大眾藝術(shù)內(nèi)部造成了一種張力。然而，在書法的文化工業(yè)發(fā)展起來之前，書法便已經(jīng)從精英藝術(shù)位置上的遜位了，這意味著書法產(chǎn)業(yè)在整合高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的過程中，高雅藝術(shù)這個(gè)方面可能是力量不足或缺席的。失去了高雅藝術(shù)這一環(huán)，文化工業(yè)的品格令人堪憂。高雅藝術(shù)為文化工業(yè)提供了許多資本所無法替代的因素，對于書法而言，它是修養(yǎng)、學(xué)問、氣韻、品格和高超的書寫技術(shù)，這些因素的背后，是被阿多諾所珍視的那種頑強(qiáng)抵抗著資本的邏輯的藝術(shù)嚴(yán)肅眭：如果喪失藝術(shù)的自律性，它便很可能徹底淪為資本的奴隸?？赡苤档脩c幸的是，隨著書法專業(yè)教育的建立和發(fā)展，書法有可能重新獲得原先作為精英藝術(shù)的一些本質(zhì)因素，畢竟，政治精英和知識精英淡出書法界的同時(shí)，另一種精英（專業(yè)書法家）也在學(xué)院的體制下悄然誕生。學(xué)院的體制，為現(xiàn)代的書法提供了遠(yuǎn)離資本的邏輯的庇護(hù)。

首先，書法專業(yè)的誕生，這件事件本身，是書法獲得某種程度的“自律性”的標(biāo)志。正如大學(xué)院校本身的設(shè)立便是基于一種自由獨(dú)立的理念，如果失去自由獨(dú)立，大學(xué)便失去其精神。憑借這種自律性，在文化工業(yè)面前，書法能夠與之拉開距離，保持一種嚴(yán)肅的、精英的姿態(tài)，也只有在這個(gè)前提下，書法才有可能不斷為書法的產(chǎn)業(yè)化注入一種更高層次的精神追求。

其次，書法的專業(yè)基礎(chǔ)訓(xùn)練得到不斷提升。在過去的二三十年的時(shí)間里，由于美術(shù)院校的專業(yè)書法教育的推波助瀾，書法的整個(gè)基礎(chǔ)訓(xùn)練水平已經(jīng)得到了極高的提高。美術(shù)院校書法專業(yè)畢業(yè)的一些學(xué)生，經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練后，他們深入傳統(tǒng)、把握傳統(tǒng)的能力和程度，已足以讓人感覺到書法古典傳統(tǒng)的復(fù)興?！八麄兊哪承┳髌吩诠P畫、結(jié)構(gòu)，以及作品的整體面貌上，重現(xiàn)了古典的面目，與范本如此接近，讓人驚異”，而這，“是一代代教師堅(jiān)持深入傳統(tǒng)的理念，不斷在教學(xué)上加以推進(jìn)的結(jié)果”。

書法基礎(chǔ)訓(xùn)練的提高必然會相應(yīng)地提升書法文化產(chǎn)業(yè)的品格，因?yàn)樗硪环N對書法技巧的高要求標(biāo)準(zhǔn)，這些貼近傳統(tǒng)的書法，將以其嚴(yán)格、細(xì)致和精確，不斷驅(qū)使著大眾書法感受力的不斷銳化、跟進(jìn)。

然而現(xiàn)在的各種書法大展伴隨著越來越多的批評。越來越多的人對目前書法的形式化、技術(shù)化的傾向感到不滿。盡管現(xiàn)在書法在技巧上確實(shí)達(dá)到一個(gè)更高的層次，我們的基礎(chǔ)訓(xùn)練水平甚至可以越過幾百年的歷史而接續(xù)上古典書法的偉大傳統(tǒng)，但不可辨駁的是，我們的作品在氣息、修養(yǎng)、創(chuàng)造力、感染力等方面基本付之闕如。書法絕不僅僅是高超的技巧而已。這些作品就像被抽調(diào)了精神的空殼一樣，剩下的只是一種干癟的做作：這才是書法的產(chǎn)業(yè)化面臨的首要難題。精神的闕如，使書法沒有更多的力量去改造、提升書法的文化工業(yè)，其后果可能是災(zāi)難性的。

與精英書法相對，作為通俗藝術(shù)的民間書法，遠(yuǎn)在大眾文化興起之前就受到了來自精英階層的青睞。這個(gè)過程要一直追溯到明清之際，并深刻影響了后來的碑學(xué)運(yùn)動(dòng)。精英階層主動(dòng)從民間書法中吸取養(yǎng)分，把它改造成一種雅致的樣式。直到上個(gè)世紀(jì)末仍掀起了一場號召學(xué)習(xí)民間書法的“流行書法”風(fēng)潮，這已經(jīng)是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的強(qiáng)弩之末了。那種樸素天真的民間書法就這樣耗盡了它的能量，現(xiàn)在書法的風(fēng)潮已回歸至一種被稱之為“新帖學(xué)”的對傳統(tǒng)的進(jìn)一步理解中，現(xiàn)在的書法產(chǎn)業(yè)潮流，會朝著這個(gè)方向持續(xù)推進(jìn)。

三、書法的選擇及其未來

面對文化工業(yè)的全面接管，阿多諾頑固地堅(jiān)持著藝術(shù)的自律性。但書法的情況非常特殊，因?yàn)橹袊墓诺鋾▊鹘y(tǒng)始終沒有賦予書法以一個(gè)類似西方藝術(shù)那樣的“自律”的位置——它始終植根于日常書寫中，深深地卷入到社會的各種事務(wù)中，其中尤其與權(quán)力的關(guān)系最為緊密。

但在文化工業(yè)的時(shí)代，書法如果仍然沒能獲得藝術(shù)的自律性、獨(dú)立地站立在社會的一端，如何應(yīng)對阿多諾所批判的文化工業(yè)的陷阱？這些陷阱，阿多諾認(rèn)為，就是文化工業(yè)所具有欺騙性、操縱性和標(biāo)準(zhǔn)化的特征。文化工業(yè)具有欺騙性，是因?yàn)樗鼘Υ蟊娞峁┝颂摷俚男枨螅⒃S下了一種虛幻的承諾；它的操縱性，是指文化工業(yè)把經(jīng)過整編的媒體和話語，當(dāng)做一種合理的方式強(qiáng)加給大眾，大眾除此之外別無選擇；標(biāo)準(zhǔn)化，則意指文化工業(yè)給一切事物都貼上了同樣的標(biāo)簽，所有自由的、豐富的、充滿個(gè)性的事物都是它所敵視的對象。而文化工業(yè)的這些特征，其根本的依據(jù)在于它完全是受資本所控制的，它存在唯一的目的就是獲取最大的利潤。

雖然阿多諾的觀點(diǎn)未免聳人聽聞，但他確實(shí)已為我們指出了危險(xiǎn)之所在。如果我們希望書法文化產(chǎn)業(yè)在一個(gè)良好的軌道上發(fā)展，我們就必須隨時(shí)警醒并抵抗這些危險(xiǎn)。因此，未來的書法文化工業(yè)需要朝著下面這些方向努力：

（一）對抗所有欺騙性、操縱性和標(biāo)準(zhǔn)化的因素，而根本的，便是對抗資本的邏輯。誠然書法產(chǎn)業(yè)化不可能脫離資本的力量，相反，書法的產(chǎn)業(yè)化的成功與否還需依賴資本所帶來的強(qiáng)大推動(dòng)力。所謂反抗資本的邏輯，在此僅僅意味著不讓資本成為衡量藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)，意味著不用資本的同一性邏輯去整合所有的書法區(qū)域，為那些不受資本、市場和權(quán)力所束縛的書法留下一片必要的獨(dú)立區(qū)域，在那里，書法的獨(dú)立性不受干擾破壞。這在一定程度上，于上層則保證了書法其獨(dú)立、自由和探索的藝術(shù)精神，在下層則保證了民間書法其天然自發(fā)的多樣性。差異和多樣性，永遠(yuǎn)是應(yīng)當(dāng)被珍視的東西。

（二）對抗偽個(gè)性，發(fā)掘真正有價(jià)值的書法風(fēng)格和產(chǎn)業(yè)。這涉及到書法價(jià)值的衡量問題，它主要是一個(gè)書法理論和書法批評的課題。實(shí)際上中國目前的書法理論和書法批評相對其他領(lǐng)域而言可謂非常薄弱，失去了書法理論和批評的支撐，沒有它們所提供的學(xué)理和洞見，書法的文化工業(yè)便幾乎不可能找到真正可以依賴的價(jià)值坐標(biāo)。在這種情況下，那些偽個(gè)性的書法、毫無價(jià)值的書法風(fēng)格便可能大行其道，整個(gè)產(chǎn)業(yè)便迷失在資本盲目的力量中。因而，發(fā)展書法產(chǎn)業(yè)需要充分尊重、支持學(xué)術(shù)研究的推進(jìn)，如此方可能形成學(xué)術(shù)和市場之間的良性循環(huán)。

（三）決定性地提升書法產(chǎn)業(yè)品位的因素，來自于專業(yè)書法領(lǐng)域，也就是來自于精英們（專業(yè)書法家）的嚴(yán)肅的書法探索實(shí)踐，它屬于阿多諾所謂的“自律”藝術(shù)范疇。自律性藝術(shù)距離產(chǎn)業(yè)化和市場最為遙遠(yuǎn)，但一種成熟的文化工業(yè)，是能夠預(yù)感并呼應(yīng)這種遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在前頭的藝術(shù)探索實(shí)踐的，正如當(dāng)代藝術(shù)的其他領(lǐng)域那樣。文化產(chǎn)業(yè)需要鼓勵(lì)書法家的藝術(shù)探索，這甚至是大眾文化本身的需求。隨著大眾對書法感覺的愈發(fā)敏銳，他們會提出更高的要求，他們會對現(xiàn)在單純技術(shù)化、形式化的書法現(xiàn)狀不滿，他們在呼喚更好的書法的到來。

（四）大眾對書法要求的提高，已經(jīng)顯示出文化工業(yè)的積極面。在這里，相對于阿多諾，本雅明的樂觀心態(tài)有它充分的合理性。從本雅明的角度來看，書法的文化工業(yè)所應(yīng)當(dāng)致力的方向，是從一個(gè)更大規(guī)模和更深的層次上充分調(diào)動(dòng)大眾對書法藝術(shù)的積極介入。通過這樣一個(gè)過程，大眾那被提升了的書法審美感官，會呼喚對書法新形式的創(chuàng)造，會不斷地呼喚更出色的書法，通過這種方式，書法文化工業(yè)反過來真正促進(jìn)學(xué)院書法精英的藝術(shù)實(shí)踐。

大眾藝術(shù)誠然注重直接的感官，但正如本雅明所言，它并不因此而是低級的、消極的，相反它代表對藝術(shù)的積極介入，大眾不再是藝術(shù)的被動(dòng)接受者。當(dāng)今的書法創(chuàng)作中彌漫著的那種追求新穎形式的傾向，也正符合了大眾文化的旨趣。但大眾對書法形式化的不滿，表明其潛在的藝術(shù)介入欲望，正渴望一種更新了的書法精神，這可能會把書法藝術(shù)進(jìn)一步推進(jìn)到震驚美學(xué)的維度；或者說，按照本雅明的觀點(diǎn)，這個(gè)時(shí)代的書法探索實(shí)踐就應(yīng)當(dāng)在感官的直接性上，真正培養(yǎng)成一種震驚的審美體驗(yàn)。在震驚美學(xué)的照耀下，大眾藝術(shù)將完成自我救贖。因?yàn)椋?/p>

在晚期資本主義的商業(yè)天地內(nèi)，嚴(yán)肅的作家必須運(yùn)用語言的震驚效果，借助構(gòu)造過分熟稔的事物，或者訴諸于心理的那些層面，來再一次喚醒讀者對具體事物的麻木感覺，而只有那些深層面，才保有一種斷斷續(xù)續(xù)的不可名狀的強(qiáng)度。

如果我們遵從本雅明的思想，那么，書法在產(chǎn)業(yè)化的過程中，事實(shí)上也在不斷地解放著大眾身上的革命潛能和書法的探索實(shí)踐。在這個(gè)意義上，我們可以說，產(chǎn)業(yè)化維系著書法的未來。

結(jié)語

在過去了三十年中，當(dāng)代藝術(shù)及其產(chǎn)業(yè)在中國經(jīng)歷了飛速的發(fā)展。藝術(shù)家、美術(shù)館、博物館、畫廊、拍賣行、藝術(shù)展覽會、大城市里的藝術(shù)區(qū)、藝術(shù)媒體、美術(shù)學(xué)院和研究機(jī)構(gòu)等等，它們圍繞著當(dāng)代藝術(shù)相互間形成了具有較強(qiáng)互動(dòng)性的緊密關(guān)聯(lián)，正是這些因素構(gòu)成了目前成熟的當(dāng)代藝術(shù)文化產(chǎn)業(yè)。當(dāng)代藝術(shù)為書法的產(chǎn)業(yè)化提供了一種可資借鑒的模式。而且，就書法而言，由于社會參與的程度要遠(yuǎn)比其他藝術(shù)門類高，它天然地在產(chǎn)業(yè)化方面具有優(yōu)勢。

為此我們可以設(shè)想書法產(chǎn)業(yè)的未來：它是通俗藝術(shù)、大眾藝術(shù)和高雅藝術(shù)三者之間恰當(dāng)?shù)膹埩W(wǎng)絡(luò)，它尊重書法的獨(dú)立性和多樣性，尊重真正的書法個(gè)性和風(fēng)格，它釋放了大眾身上的藝術(shù)潛能；而在所有這一切中，也許最重要的，是從書法文化工業(yè)的內(nèi)部，能綻放出引向未來的亮光。阿多諾和本雅明的文化工業(yè)理論已經(jīng)過去半個(gè)多世紀(jì)，但如果我們希望學(xué)會清醒地看待書法產(chǎn)業(yè)化，希望抓住書法產(chǎn)業(yè)道路上的來自未來的光亮，這兩位思想家的理論，為我們提供了不可替代的、寶貴的路標(biāo)——沿著這些路標(biāo)，書法產(chǎn)業(yè)繼續(xù)前行。