陳 露

(南昌師范學(xué)院，江西南昌 330032)

晚明女性繪畫概觀

陳 露

(南昌師范學(xué)院，江西南昌 330032)

明代以前，畫史對女性繪畫的記錄非常有限，主要原因來自于儒家倫理對女性行為及其道德的要求，性別身份桎梏著女性繪畫的發(fā)展。當(dāng)中國古代女性繪畫發(fā)展至晚明，伴隨著傳統(tǒng)秩序的松動、女性受教育程度的提高、女性美德標(biāo)準(zhǔn)的流變等因素影響，女性繪畫迎來了大發(fā)展的黃金時代。晚明女性畫家的特殊地位可以從人數(shù)冠絕前代、學(xué)畫途徑多種多樣等現(xiàn)象中觀其概貌。晚明女性繪畫因之呈現(xiàn)出多樣化的繪畫題材、多元化的畫學(xué)師承、文人化的繪畫評論等異于歷代女性繪畫的特質(zhì)。

晚明；女性繪畫；畫史；早期現(xiàn)代性

一、中國古代畫史對女性繪畫的一般態(tài)度

葛內(nèi)塞爾達·波洛克在《女性主義對藝術(shù)史的介入》一文開篇即提出這樣一個問題：“有過女性藝術(shù)家嗎？”[1]這一提問并非懷疑藝術(shù)史中女性藝術(shù)家存在的客觀性，而是試圖發(fā)出質(zhì)疑：何以藝術(shù)史習(xí)慣性地漠視女性藝術(shù)家？此種置若罔聞是源于藝術(shù)價值的判斷，還是來自于倫理秩序的要求？翻開任意一本藝術(shù)通史，我們大致可以作出這樣一個判斷：一部藝術(shù)史，即是一部男性藝術(shù)家的傳記史。

波洛克的提問仍然適用于中國美術(shù)史。作為畫史主體的男性畫家記載完備，普通讀者很難在其間見到女性畫家的身影。只有將視線從畫史全貌深入到局部之中，才能一瞥女性畫家的剪影：她們或作為男性畫家的陪襯置于畫史最末，或以野史艷文的面目以助談資。

“畫嫘，舜妹，畫始于嫘，故曰畫嫘”[2](P195)，沈顥在《畫塵》中論道：“客曰：惜此神技，創(chuàng)自婦人?！盵3]“神技”指繪畫，而一個“惜”字正可看作畫史對待女性繪畫的一般態(tài)度，似乎繪畫創(chuàng)自女性“嫘”缺乏合理性。在《宣和畫譜》與《圖繪寶鑒》中，均存有五代女畫家童氏一條。《宣和畫譜》錄有文士題童氏畫詩一首，最后兩句如下：“如何不出深閨里，能以丹青寫外邊。”[4]《圖繪寶鑒》則評論道：“童以婦人而能丹青……”[5](P25)兩段評語的出發(fā)點均集中于“深閨”與“婦人”的性別身份,這一類型的表述在畫史中非常典型。

元代女畫家管道升是明清女性繪畫的重要師法對象與評價參照。即便如此，管道升的聲望“幾乎完全是后世好事者依趙孟頫的聲名，捕管道升擅畫竹之影而炒作起來的”[6]。清人謝淞洲跋管夫人《叢玉圖卷》指出：“自康里公以至陳維成，凡五人題詩，俱摹寫竹之神致，而不及作者……”[7]以謝所見，文人題詩均不涉管夫人，他解釋為“以出自閨中，體應(yīng)如是也?！盵7]

翻閱歷代畫史，我們可以更直觀地看到，女性畫家的畫史位置往往處在文尾篇末。在宋代鄧椿的《畫繼》中，女性畫家位于圣藝、侯王貴戚、軒冕才賢、巖穴上士、搢紳韋布、道人衲子之后，與世胄、宦官列為一卷；在明代《畫史會要》和《明畫錄》中，女性畫家位于卷尾；清代《國朝畫征錄》《國朝畫識》仍將女性畫家列于文末，《佩文齋書畫譜》亦然。在晚清竇鎮(zhèn)的《國朝書畫家筆錄》中，女畫家群體僅以“名媛附錄”的形式附于最后一卷末尾，用作者在自敘中的話來說：“書畫為文人之余事”[8]。

唐志契在《繪事微言》中指出：“寫畫要讀書……然則不行萬里路，不讀萬卷書，欲作畫祖，其可得乎?！盵9](P4)唐氏明確指出，欲有志于“繪事”，必須具備深厚的知識學(xué)養(yǎng)，而此處正是文人的領(lǐng)地。文人將繪畫看作一種形而上的精神活動，是“道”的視覺展現(xiàn)。宗炳在中國第一篇山水畫論《畫山水序》中已明確提出：“山水以形媚道而仁者樂?！盵10]

山水畫之“道”浸潤的是老莊之道：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園，養(yǎng)素所常處也；泉石，嘯傲所常樂也；漁樵，隱逸所常適也……然則林泉之志，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目。此豈不大快人意，實獲我心哉？此世之所以貴夫畫山之本意也?！盵11]

“凡學(xué)畫山水者，看真山真水”[9](P5)，但此建議對于女性而言并不容易實踐。中國古代女性的領(lǐng)域在室內(nèi)，她們需要承擔(dān)更多的家庭職責(zé)，而非天人道義、逍遙棲隱。儒教的綱常禮法嚴(yán)格規(guī)定了女性的活動空間與內(nèi)容：“年七八歲時，聞祖閻三翁訓(xùn)戒，即知以禮自守，無故不出戶閾。少長，依嫂李學(xué)女紅，及笄，凡針黹鍋灶、紡織蠶桑，無不精曉?！盵12]婦女出街市行走買賣尚且有禁，更遑論“看真山真水”與“行萬里路”。山水畫的道家底色與女性道德的儒家色彩間的差異昭然若揭。戶閾不但界定了女性的活動空間與內(nèi)容，也界定著女性美德之標(biāo)準(zhǔn)。

山水畫本是風(fēng)流瀟灑之事，《讀畫錄序》中直言：“高人曠士，用以寄其閑情，學(xué)士大夫，亦時抒其逸趣?！盵13]文人將繪畫天然地看作男性所享有的文化特權(quán)，包括在創(chuàng)作、品鑒、交游、收藏等一系列藝術(shù)生態(tài)結(jié)構(gòu)中，男性是絕對的主導(dǎo)者。那么女性對于從事繪事作何態(tài)度？《金陵瑣事》載：“陳魯南夫人馬氏善山水，卻手裂之，不以示人。曰：‘此豈婦人女子事乎？’”[14]這一類女性看待藝文創(chuàng)作的態(tài)度常見于史料，本文不做贅述。既然繪事非名媛閨秀所宜從事，那么就只能將其作為閨閣消遣。若是堂而皇之地名列男性畫家間，或是繪畫被男性品題把玩，則實在有違婦德，故文俶“扇頭繪事，必涂兩面，蓋恐為人浪書，故不憚皴染焉”[15](P109)。

4．體現(xiàn)新課標(biāo)核心素養(yǎng)的培養(yǎng)?；瘜W(xué)學(xué)科核心素養(yǎng)包括從“宏觀—微觀—符號”三重表征體現(xiàn)了“宏觀辨識與微觀探析”在第九章化學(xué)教學(xué)設(shè)計中化學(xué)基本概念和基本理論的教學(xué)、物質(zhì)知識的教學(xué)、化學(xué)復(fù)習(xí)的教學(xué)體現(xiàn)了“變化觀念與平衡思想”，第六章化學(xué)教育研究，第四章第五節(jié)“假說”，第六節(jié)“認(rèn)識論”體現(xiàn)“證據(jù)推理與模型認(rèn)知”，第十一章中學(xué)化學(xué)實驗教學(xué)研究“科學(xué)探究與創(chuàng)新意識”“科學(xué)精神與社會責(zé)任”五個維度在該教材中得到充分的體現(xiàn)。

需要補充的是，我們也不必將中國古代畫史中女畫家的稀少視作男權(quán)主義的必然結(jié)果，即便此種解釋有相當(dāng)合理的一面。如果一開始便將此作為論述的前提，那么稍后的條分縷析便無展開的必要。特別是在對晚明女性畫家集中涌現(xiàn)這一現(xiàn)象的探討中，將男權(quán)或女權(quán)視作正軌，只會縮減我們的視野，而對晚明宏大的歷史文化背景視而不見。

二、晚明女性繪畫在畫史中的特殊地位

中國古代女性繪畫雖隱而不彰，但在歷代畫史記錄中依舊閃爍著吉光片羽，據(jù)李湜統(tǒng)計,“歷代女畫家近3000人”[16]，部分作品仍可見于公私收藏。在中國古代女性畫史中，晚明是這樣一個特殊的時代：著錄于畫史中的女性畫家人數(shù)遠超其他各時代，流傳于世的作品數(shù)量也較為可觀；其繪畫題材風(fēng)格多種多樣；部分女性畫家進入了男性文人交游圈，作品得以品題、收藏與流通；晚明時代的悲劇性謝幕也使得她們成為后世反復(fù)追憶敘述的文化象征。晚明女性畫家群像是如此強有力地在男性畫家主導(dǎo)的畫史上書寫下屬于自己的一頁。

鑒于《玉臺畫史研究》等著作已對現(xiàn)存畫史中歷代女畫家的人數(shù)作了比較精確的統(tǒng)計，本文不再復(fù)述。從統(tǒng)計數(shù)字可以得出一個共同的結(jié)論：明代女性畫家的人數(shù)幾乎相當(dāng)于歷代女性畫家人數(shù)的總和，明代女性畫家十有六七又集中在晚明。需要注意的是，在《國朝畫征錄(續(xù)錄)》記錄的31位清代女性畫家中，如果加以細(xì)致地甄別，便會發(fā)現(xiàn)其中有相當(dāng)多的女畫家本就出生、成長于晚明，并歷經(jīng)明清鼎革。她們深受晚明文藝風(fēng)氣之熏染，深刻地烙印著晚明文化的印記，甚或本身已成為這個時代的象征。晚明女性繪畫的發(fā)展，使得性別身份不再是女性畫史寫作的唯一出發(fā)點，她們重新定義了中國古代女性繪畫，確立了垂范后世的典范。

三、豐富多層的學(xué)畫途徑

(一)晚明女性的學(xué)畫途徑

第一，晚明女性習(xí)畫出自家學(xué)淵源。崔子忠一妻二女“皆能點染設(shè)色”[2](P251)；陳道蘊，陳洪綬女，善畫；晚明大家文俶，是文徵明的玄孫女，其父文從簡也是一時名家；王端淑，王思任女，其父“寫山水林屋，皴染滃鬱，超然筆墨之外”[15](P97)；孫夫人，一家皆以寫梅名世。值得注意的是，傳承家學(xué)的女性畫家多為名媛閨秀。

第二，畫學(xué)得法于文人名士。例如晚明吳凈鬘，陳洪綬妾，其繪畫水平達到了可與老蓮合作花卉冊頁的程度，不難想見，吳必從老蓮處取法甚力。

第三，良好的文藝教育使得晚明女性具備了較高的繪畫修養(yǎng)。范景姒“好讀書，通經(jīng)史，尤工書畫”[2](P272)，吳娟“幼而黠慧，從家塾讀書，即嫻為詩歌，兼通繪事”[2](P265)，李因“父母使之習(xí)詩畫，便臻奇妙”[17]，二人更是較早地接受了繪畫教育。

第四，姬妾名妓多能作畫的原因得自于專門的繪畫訓(xùn)練?！度f歷野獲編》載：“購妾者，多以技藝見收……能畫者不過蘭竹數(shù)枝……蓋貌不甚揚始令習(xí)他藝以速售?！盵18](P501)明末清初的吳永汝“七歲善琴箏，十歲工染瀚，樂府詩歌一見即能詮識”[19](P30)，大概其少時也因“以徼厚直”的緣故而接受了較為全面的藝術(shù)訓(xùn)練。

檢索畫史，明代之前的女性繪畫題材非常有限，“墨竹梅蘭”是她們的擅場。雖然山水、人物、翎毛等均有女性畫手，但在女性畫家群中仍屬少數(shù)，例如北宋和國夫人王氏長于翎毛，南宋劉夫人希善畫人物，艷艷和謝宜休妻善山水。

女性繪畫發(fā)展至晚明，在繪畫題材的選取上與同時代的男性畫家并無不同，甚至部分女性繪畫的文人氣質(zhì)絲毫不遜于男性，從“幽淡”“老勁”“逸品”“士氣”等畫史評語的頻現(xiàn)即可想見。在存世作品中，晚明女性畫家介入的繪畫題材非常廣泛：觀音大士、仕女人物、花鳥草蟲、山水，以及傳統(tǒng)的墨竹蘭梅、墨荷、水仙等。繪畫題材范圍之廣，可謂無所不包。又如范道坤畫山水竹石花卉、李因擅花竹禽鳥山水，這樣兼擅數(shù)科的女性畫家也大有人在，而擅藝于蘭竹者則更是不可勝數(shù)了。

(三)畫學(xué)師承的多元化

明代之前的女性畫家，能明確畫學(xué)師承的尚屬少數(shù)，如五代童氏所學(xué)出王齊翰，南宋謝宜休妻的山水學(xué)李成，元代劉氏寫竹效金顯宗。晚明豐富的史料為我們提供了觀察畫學(xué)師承的便利條件，其豐富多元正是造就一代彤管盛況的必要前提：

馬守真蘭仿趙孟堅，竹法管夫人；

朱玉耶山水師五代董源；

吳瑟瑟能為唐代大小李將軍畫；

李因筆端有徐黃遺意，并師法陳淳；

黃媛介、徐安生得倪瓚、吳鎮(zhèn)法；

范玨摹仿黃公望、吳鎮(zhèn)……

以上對畫學(xué)師承的片段描述或有畫史習(xí)氣，但晚明女性畫家?guī)煼▽ο蟛痪幸桓駞s是肯定的：眼界寬，多取法于歷代名家；眼界高，尤以文人畫正脈為宗。其畫風(fēng)來源縱橫宋元間，同時也矚目于“近代”名手。至于被歸入清代的顧媚，她的墨蘭“獨出己意，不襲前人法”[20](P30)，其師承則不必作簡單的歸類了。

四、文人畫式的畫評

至晚明，對女性繪畫的評論也出現(xiàn)了重大轉(zhuǎn)變。通過王穉登所著《吳郡丹青志》(萬歷二十八年)和明末清初人姜紹書所著《無聲詩史》兩書中涉及女性繪畫的評論，可以清晰地觀察到這種轉(zhuǎn)變。

《吳郡丹青志》載仇珠一條云：“粉黛鐘靈，翱翔畫苑，寥乎罕矣。仇媛慧心內(nèi)朗，窈窕之杰哉。必也律之女行，厥亦牝雞之晨也。”[21]其中，“粉黛鐘靈”之贊美，實為女性翱翔畫苑之罕見而欲抑先揚；“慧心內(nèi)朗”也是對仇珠“窈窕之杰”的女性身份的贊美。但是，“必也律之女行，厥亦牝雞之晨也”一語正展現(xiàn)了作為晚明開端的萬歷時代，對女性繪畫態(tài)度的重要轉(zhuǎn)變：雖然繪畫并非女性的份內(nèi)之事，但也不必因此就抱以輕視。

姜紹書在《無聲詩史》中對女性畫家的評論則較王穉登更進一步。他在專門記錄明代女性畫家的卷五篇首，特作短序褒揚，此序為該卷專享，它卷所無，且語多溢美之詞，充分肯定了女性繪畫的獨特價值。序中有“丹青出于粉黛，非天授夙慧，誰驅(qū)而習(xí)之”[15](P103)一語，姜紹書在智力與天賦層面上，充分肯定了女性從事繪畫創(chuàng)作與男性畫家是絕對平等的。《明畫錄》也有“心通意徹，非師受所可思議”[22](P9)的評論，其立意與姜紹書是一致的。

不僅如此，對女性繪畫作品的賞鑒也日趨脫離植根于女性身份的語匯系統(tǒng)。首先觀察明代之前的女性繪畫評論的詞匯模式。以五代童氏、宋代翠翹和宋艷艷三人為例：童氏“山水樹石人物如豆許，亦甚可愛”[23]；翠翹“字畫婉媚”[5](P88)；宋艷艷“雖氣骨尋常，而筆跡秀潤，清逺可喜”[24](P433)，用詞皆具有鮮明的女性化特征。其實，這一類女性化語匯也可見于晚明女性畫家的評論中。如林天素“作山水筆姿秀逸，娟娟可愛”[22](P110)；朱玉耶畫山水“娟秀潤潔，如春雨初抹”[22](P111)；李陀那“畫水仙幽妍秀潔可愛”[22](P141)。這似乎與本節(jié)的論點相悖。但此種矛盾恰恰是晚明文化藝術(shù)的特征：多元的選擇、自由碰撞與發(fā)展的空間。

晚明女性繪畫評論語匯的重大突破在于罕見地出現(xiàn)了有意擯棄女性身份的用詞：“浣盡脂粉之習(xí)”[22](P111)“蒼老無閨閣氣”[20](P30)“絕去閨閣畦徑”[15](P110)。與此同時，出現(xiàn)了大量以往慣用于男性文人畫的評價標(biāo)準(zhǔn)及語匯：“蕭灑恬雅”[22](P142)“蕭疏淡宕”[22](P110)“秀逸有士氣”[22](P111)“筆墨間有天然氣韻”[2](P1193)。

從以上所列舉的詞匯中，已很難分辨出明確的性別指向。董其昌對林天素有“吾見其止”[25](P151)、對王友云則有“特饒骨韻、殆為可量”[25](P151)的評語；葛徵奇對李因的繪畫有“花卉我不如姬”[15](P110)的謙抑；吳瑟瑟青綠設(shè)色，當(dāng)時即被稱譽為“鮮妍遠過其兄?！盵19](P56)此時對于名妓畫家的作品，也提出了更加超越的觀點：“不得以風(fēng)塵筆墨忽也”[20](P31)。

將元、晚明、清初對元代女畫家管道升的評論做縱向比照可以更直觀地把握晚明的重要轉(zhuǎn)變。元代《圖繪寶鑒》載：“管夫人道升，字仲姬，趙文敏室，贈魏國夫人。能書，善畫墨竹梅蘭?！盵5](P109)至晚明，董其昌跋“管夫人墨竹圖并書”則直用“不類閨秀本色，奇矣奇矣！”[26]的晚明女性繪畫評論語匯。明末清初人吳其貞所著《書畫記》中，延續(xù)了這一用語風(fēng)格。吳評管夫人墨竹謂：“觀其竹，用筆蒼健，絕不似女流”[27](P69)；評《竹石圖》謂：“用筆熟脫，縱橫蒼秀，絕無婦人女子之態(tài)。偉哉！”[27](P245)

在語匯系統(tǒng)的流變背后，是晚明女性繪畫日趨文人化、名士化的轉(zhuǎn)變。例如，李因乃“閨閣而得士氣者”[22](P142)，梁孟昭“深遠秀逸，風(fēng)格不群”[22](P111)。其中尤以黃媛介最具代表性，她以詩畫為生，遍游吳越山水，與當(dāng)時的名媛閨秀、文人遺民交游頻繁。清人張庚贊為“皆令節(jié)高矣，而識亦卓”[20](P30)，可見論者已從對其畫作的欣賞，上升到對其人操守、品德的推崇。在黃媛介身上，女性畫家與名士文人、勝國記憶儼然合而為一了。

董其昌總結(jié)為“求女人相，了不可得”[25](P151)，甚至將林天素、王友云納入了他著名的南北宗體系：“彼如北宗臥輪偈，此如南宗慧能偈”[25](P151)。南北宗論作為中國古代繪畫的總結(jié)性理論體系，在晚明集大成者董其昌的筆下，女性畫家被賦予了明確的畫史坐標(biāo)，并視作文人畫序列之一分子。

五、結(jié)語

千年以來，發(fā)聲微弱的中國古代女性繪畫，在被歷代畫史遺忘、漠視了如此久遠的歲月之后，終于在晚明這樣一個矛盾與激變、衰朽與青春并存的時代粉墨登場。她們更加自信與自由地投身繪事，性別身份已非評價她們藝術(shù)水準(zhǔn)的唯一標(biāo)尺，閨閣、家庭、禮法也不再是她們面對的全部世界：她們重新詮釋了中國古代女性繪畫。晚明女性繪畫所呈現(xiàn)出的鮮明特質(zhì)以及不同于以往的時代氣息，正是由晚明深層社會文化日益增強的早期現(xiàn)代性所孕育出的果實，這一早期現(xiàn)代性也通過晚明女性繪畫的發(fā)展和承載而一直延伸至清初，對后世女性繪畫影響深遠。

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(責(zé)任編輯 趙莉萍)

An Overview of Female Painters in the Late Ming Dynasty

CHEN Lu

(Nanchang Normal University, Nanchang 330032, China)

Before the Ming Dynasty, female painters were almost neglected in history, as a consequence of Confucian ethics on women’s behaviors and morals. The gender identity posed a shackle for female painters. In the late Ming, female painters experienced a golden age of development in the wake of the collapse of traditional orders, the improvement of education, and the change of ethics on women. We can have a glimpse of the particularities of female painters in the late Ming from the unprecedented number of female painters, the diversity of learning ways. Those unprecedented particularities include diversified painting themes and styles and scholarly painting comments. In many ways, the development of female painters in the late Ming was the fruit of early modernity, which had a far-reaching influence over later generations of female painters.

late Ming; female painters; history of painting; early modernity

2017-01-12

南昌師范學(xué)院科研項目“晚明女性繪畫畫史地位及背景研究”(項目編號：16RWZD01) 作者簡介：陳露(1982—)，男，南昌師范學(xué)院美術(shù)系講師，主要從事中國美術(shù)史論研究。

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1008-6838(2017)02-0068-05