張科曉

(中北大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，山西 太原 030051)

阿多諾向來(lái)以海德格爾的批判者自居，在他的著作中存有大量批判海德格爾的文本；而海德格爾卻從來(lái)沒(méi)有對(duì)阿多諾的理論指責(zé)給予過(guò)直接的回應(yīng)。這便給后人的詮釋帶來(lái)一種假象，以為二者是完全對(duì)立或者毫不相干的。所以，在海德格爾和阿多諾的比較研究中，通常是從阿多諾的立場(chǎng)出發(fā)去批判海德格爾，顯然，如此立論能夠輕易地從阿多諾的著作中找到立論的根據(jù)。但問(wèn)題似乎并沒(méi)有如此簡(jiǎn)單。阿多諾與海德格爾雖然有著迥然不同的人生境遇，但是他們有著共同的時(shí)代背景。兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難、極權(quán)主義政治、現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的興起、戰(zhàn)后資本主義的全球化擴(kuò)張等都是他們的理論必須面對(duì)的直接現(xiàn)實(shí)。在某種程度上說(shuō)，二者的哲學(xué)都是對(duì)現(xiàn)代性的一種病理學(xué)診斷。從學(xué)術(shù)背景和理論傳承來(lái)看，阿多諾亦是在現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)中成長(zhǎng)起來(lái)的一代哲人，只是在步入理論成熟期之后才與現(xiàn)象學(xué)分道揚(yáng)鑣，回到了與馬克思、韋伯一致的社會(huì)批判之路。而海德格爾則始終致力于現(xiàn)象學(xué)方法與存在論的融合，既開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代存在主義理論的新局面，又進(jìn)一步拓展了現(xiàn)象學(xué)的理論視域。

從表面上看，阿多諾和海德格爾都從各自的哲學(xué)立場(chǎng)出發(fā)提出了兩種截然不同的形而上學(xué)批判路徑，似乎二者難以相容。如果從海德格爾的立場(chǎng)出發(fā)，阿多諾的否定辯證法依然停留于存在者層次而遺忘了對(duì)存在意義的追問(wèn)；如果從阿多諾的立場(chǎng)出發(fā)，海德格爾哲學(xué)依然是同一性思維的產(chǎn)物，必然造成存在對(duì)存在者的壓迫，是古老的本體論傳統(tǒng)在當(dāng)代的重演。雖然二者采取了不同的哲學(xué)立場(chǎng)和闡釋方式，但透過(guò)二者爭(zhēng)論之表象我們還是可以發(fā)現(xiàn)二者的批判指向以及批判路徑其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，存在著對(duì)話的可能性。 “大地”與“自然”分別是海德格爾和阿多諾藝術(shù)真理論中的兩個(gè)重要的引導(dǎo)性概念，也可以說(shuō)是二者美學(xué)的理論基石。阿多諾的美學(xué)理論竭力為自然美正名，認(rèn)為自然美是藝術(shù)美的基礎(chǔ)，藝術(shù)作為模仿行為的庇護(hù)所，其模仿對(duì)象即是自然，藝術(shù)因模仿自然而控訴被資本主義扭曲的現(xiàn)實(shí)世界。在海德格爾的藝術(shù)真理論中，“大地”是一個(gè)極為重要的概念，無(wú)論是《藝術(shù)作品的本源》中作為與世界爭(zhēng)執(zhí)的“大地”，還是晚期天地神人四方共舞的詩(shī)意的“大地”，都在海德格爾的藝術(shù)理論中占有基礎(chǔ)性的地位?？梢?jiàn)，“自然”與“大地”是阿多諾和海德格爾藝術(shù)真理問(wèn)題中的兩個(gè)深層的隱喻，其內(nèi)涵既有本質(zhì)的區(qū)別也存在著交匯和融通之處。

一、“大地”之喻的來(lái)源與內(nèi)涵

海德格爾的“大地”概念首次出現(xiàn)于其中期的論著《藝術(shù)作品的本源》中，而在其早期成名作《存在與時(shí)間》中并未出現(xiàn)“大地”概念。在《存在與時(shí)間》中可以說(shuō)是有“世界”而無(wú)“大地”。早期海德格爾致力于克服把世界作為存在者總和的受科學(xué)技術(shù)的規(guī)定所限制的世界，所以從現(xiàn)象學(xué)視角揭示了一個(gè)此在之生存論意義上的世界，一個(gè)此在在其中操心著的、畏著的、被拋的沉淪世界。這個(gè)世界用海德格爾后期的話說(shuō)就是一個(gè)“無(wú)根”的世界，也就是失去“大地”的世界。雖然在早期海德格爾那里沒(méi)有出現(xiàn)“大地”概念，但通過(guò)對(duì)日常此在之沉淪世界的分析和揭示，已為后來(lái)的那個(gè)作為“一切存在者的返身隱匿之所”的“大地”的出現(xiàn)作了理論上的準(zhǔn)備和鋪墊。在海德格爾的那個(gè)詩(shī)性的、語(yǔ)言的“大地”概念的出現(xiàn)過(guò)程中，始終伴隨著與那個(gè)作為對(duì)象被表象性思維認(rèn)識(shí)的、技術(shù)的“大地”的不斷抗?fàn)?。在世界圖像的時(shí)代，“大地”不斷地受到技術(shù)座架的擺置而變成了一個(gè)服從規(guī)律的、可計(jì)算的量的世界，而只有藝術(shù)顯現(xiàn)的“大地”才可能拯救那個(gè)被作為征服對(duì)象的支離破碎的“大地”。

海德格爾的“大地”亦包含故鄉(xiāng)、家園之意，這首先與海德格爾長(zhǎng)期在寧?kù)o的田園鄉(xiāng)間生存和思考有密切的關(guān)系。黑森林和小木屋，靜穆的天穹和青青的牧場(chǎng)，自由翱翔的蒼鷹和疏疏落落點(diǎn)綴的農(nóng)舍以及田間勞作的農(nóng)夫，這一切構(gòu)成了海德格爾“大地”之思的基本背景和工作世界。海德格爾經(jīng)常漫步在如此富有詩(shī)情畫(huà)意的林間，傾聽(tīng)大地?zé)o聲的道說(shuō)，所以才會(huì)有對(duì)腳下的大地如此獨(dú)特和深切的感悟。海德格爾曾經(jīng)這樣評(píng)價(jià)自己的哲學(xué)思考：“我的工作就是這樣扎根于黑森林，扎根于這里的人民幾百年來(lái)未曾變化的生活的那種不可替代的大地的根基。”[1]83海德格爾還把自己的哲學(xué)思考比作農(nóng)夫的勞作，他說(shuō)：“我的這種哲學(xué)思考可不是隱士對(duì)塵世的遁逃，它屬于類似農(nóng)夫勞作的自然過(guò)程。”在海德格爾對(duì)大地和家園的孤獨(dú)堅(jiān)守中隱含著對(duì)技術(shù)時(shí)代的深刻隱憂，生活在喧囂都市的人們已經(jīng)不再能夠體會(huì)到作為大地之饋贈(zèng)的孤獨(dú)，至多只有一份寂寞的體驗(yàn)，但寂寞絕不等于孤獨(dú)，因?yàn)椤肮陋?dú)又有某種特別的原始的魔力，不是孤立我們，而是將我們整個(gè)存在拋入所有到場(chǎng)事物本質(zhì)而確鑿的近處”[1]94。

“大地”在海德格爾那里作為一個(gè)深層隱喻，不僅是指其生存和生活的家園，更包含著海德格爾精神的故鄉(xiāng)——希臘。按照海德格爾考證，“自然”一詞在西方思想的發(fā)端處已經(jīng)作為一個(gè)基本詞語(yǔ)，其基本語(yǔ)意隨著拉丁文的轉(zhuǎn)譯和文明的進(jìn)程逐步地偏離或遮蔽了原初的內(nèi)涵?！白匀弧痹谙ＥD人那里意指“生長(zhǎng)”之意，但希臘人是如何理解生長(zhǎng)的呢？“希臘人沒(méi)有把生長(zhǎng)理解為量的增加，也沒(méi)有把它理解為發(fā)展，也沒(méi)有把它理解為一種變易的相繼”[2]64，而是意指出現(xiàn)和涌現(xiàn)之意，它自行開(kāi)啟，“并因此在一向賦予某個(gè)在場(chǎng)者以在場(chǎng)的那個(gè)東西中自行鎖閉”[2]64。也就是說(shuō)，正是自然的涌現(xiàn)才使某個(gè)存在者得以進(jìn)入澄明的光亮之中，而自然本身卻自行隱退，回到閉鎖狀態(tài)。自然不是澄明的光亮本身，而是“光的發(fā)源地和場(chǎng)所”，同時(shí)也是光亮的返身和退回之處。后期海德格爾在對(duì)荷爾德林詩(shī)的闡釋中更加強(qiáng)調(diào)自然的自行閉鎖狀態(tài)，也就是遮蔽。遮蔽和顯現(xiàn)并不具有同等重要的地位，如果說(shuō)真理是“無(wú)蔽”，那么“無(wú)蔽”的根源便是“遮蔽”，也就是所謂“真理”的根據(jù)是“非真理”，這顯然是對(duì)赫拉克利特的箴言“自然喜歡遮蔽自身”的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋。這里海德格爾對(duì)自然的根源性以及自行閉鎖和不可穿透性的揭示也就是自然的“大地”特征。可見(jiàn)，大地在海德格爾哲學(xué)中始終具有基礎(chǔ)性的地位。

在《藝術(shù)作品的本源》中，“大地”與“世界”是同時(shí)出現(xiàn)的一組概念，當(dāng)然這里的“世界”已經(jīng)不是早期的此在生存的周圍世界，而是由藝術(shù)作品顯現(xiàn)的世界。作品建立一個(gè)“世界”并制造“大地”，“世界”和“大地”處于爭(zhēng)執(zhí)狀態(tài)，“在作品創(chuàng)作中，作為裂隙的爭(zhēng)執(zhí)必定被置回到大地中，而大地本身必定作為自行閉鎖者被生產(chǎn)和使用”[3]51。在爭(zhēng)執(zhí)中，“大地”顯示自身為萬(wàn)物的載體，力求把萬(wàn)物交付給它的法則?！笆澜纭焙汀按蟮亍痹跔?zhēng)執(zhí)中同時(shí)出現(xiàn)，當(dāng)一個(gè)“世界”開(kāi)啟出來(lái)，“大地”也聳然突現(xiàn)，但二者并不具有完全對(duì)等的地位，“大地”作為萬(wàn)物的載體和法則的最終根據(jù)顯然具有更加基礎(chǔ)的地位，而“世界”更像是“大地”之現(xiàn)象的顯現(xiàn)。盡管海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中也曾強(qiáng)調(diào)“爭(zhēng)執(zhí)并非作為一純?nèi)涣芽p之撕裂的裂隙，而是爭(zhēng)執(zhí)者相互歸屬的親密性”[3]51，但這里“世界”和“大地”的對(duì)抗依然是其主要方面，這便造成了“大地”和“世界”的緊張關(guān)系，于是海德格爾晚期便致力于化解這種緊張關(guān)系，而把真理發(fā)生之二元對(duì)立改造為天地神人四方共舞的詩(shī)意境界。

二、“大地”之“語(yǔ)言”特性

在海德格爾晚期對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的追問(wèn)中，“世界”已經(jīng)變成了一個(gè)表示整全的總體性概念，類似于通常世界觀之世界。“世界”由四個(gè)“地帶”組成，即天空、大地、諸神、終有一死者。“地帶”是海德格爾語(yǔ)言哲學(xué)中特有的范疇，它是走向思之道路的基礎(chǔ)，“道路乃地帶的一部分而歸屬于地帶”[4]160。也就是說(shuō)，思想只有行進(jìn)在“地帶”之道路上并棲留于“地帶”中，思想才能走上追問(wèn)和沉思之路?？梢?jiàn)，這里的“地帶”構(gòu)成了思想之道路的基本境域。海德格爾提出“地帶”這一概念，其目的在于以境域式的“地帶”之思來(lái)對(duì)抗現(xiàn)代科學(xué)的方法之思。在他看來(lái)，現(xiàn)代科學(xué)并沒(méi)有真正走上思想的道路，“在思想中既沒(méi)有方法也沒(méi)有論題，而倒是有地帶——之所以叫它地帶，是因?yàn)樗鼮槟欠N為思想而給出的要思想的東西提供地帶，也即為后者開(kāi)放出來(lái)”[4]169。而在現(xiàn)代科學(xué)中，一切科學(xué)實(shí)驗(yàn)都必須依賴于方法才可以進(jìn)行，以至于方法已經(jīng)不再是一種為科學(xué)服務(wù)的工具，而是恰恰相反，方法倒使科學(xué)為它服務(wù)。所以海德格爾非常贊賞尼采《強(qiáng)力意志》中的名言：“我們十九世紀(jì)的標(biāo)志并不是科學(xué)的勝利，而是科學(xué)方法對(duì)于科學(xué)的勝利。”

在海德格爾天地神人四重整體中，四個(gè)“地帶”之間已經(jīng)不再是具有對(duì)抗和爭(zhēng)執(zhí)的緊張關(guān)系，而是代之以一種親密的“世界游戲”狀態(tài)?！笆澜缬螒颉币馕吨蟮嘏c天空、神與人是在“相互切近”和“相互面對(duì)面”的狀態(tài)中構(gòu)成了世界?！跋嗷ッ鎸?duì)面”一詞來(lái)自于歌德和莫里克的詩(shī)歌，海德格爾用來(lái)指天地神人的彼此通達(dá)，在相互通達(dá)中“一切東西都是彼此敞開(kāi)的，都在其自行遮蔽中敞開(kāi)；于是一方向另一方展開(kāi)自身，一方把自身托與另一方，從而一切都保持其本身；一方勝過(guò)另一方而為后者的照管者、守護(hù)者，作為掩蔽者守護(hù)另一方”[4]206。這種相互通達(dá)的狀態(tài)便是“切近”本身，“切近”并不是現(xiàn)代科學(xué)所談?wù)摰臅r(shí)間之相序和空間之距離的靠近。現(xiàn)代科學(xué)把時(shí)間和空間僅僅作為測(cè)量距離狀態(tài)的切近和遙遠(yuǎn)的參數(shù)，“在這一參數(shù)特性中，他們的本質(zhì)即刻被耗盡了，這種參數(shù)特性的胚胎形式很早就呈現(xiàn)在了西方思想中，繼之在現(xiàn)代進(jìn)程中，這種特性通過(guò)西方思想而被固定為決定性的觀念了”[4]204，即便是最新的相對(duì)論、核物理以及量子理論都絲毫沒(méi)有改變時(shí)間和空間的參數(shù)特性。在海德格爾看來(lái)，這種以數(shù)學(xué)計(jì)算為基礎(chǔ)的參數(shù)特性，施行著對(duì)大地的統(tǒng)治，恰恰遮蔽了時(shí)間和空間的本質(zhì)，也阻礙了天地神人的“相互面對(duì)面”。

海德格爾所謂“相互面對(duì)面”的“切近”依然關(guān)乎時(shí)間和空間，只不過(guò)它是去掉了時(shí)空的參數(shù)特性的更加原始的、更加本真的時(shí)空狀態(tài)，用他的話說(shuō)就是時(shí)間化和空間化。時(shí)間之時(shí)間化是在“讓成熟、讓涌現(xiàn)”的意義上使用，這里的關(guān)鍵在于一個(gè)“讓”字，是那個(gè)最原始和最本真的時(shí)間賦予了作為現(xiàn)代科學(xué)中能夠作為參數(shù)的時(shí)間的可能性，而這種原始的和本真的時(shí)間自身并無(wú)關(guān)于所謂的曾在、在場(chǎng)和當(dāng)前的三重劃分，而是相互統(tǒng)一的。同樣，空間之空間化是指那個(gè)原始的、本真的空間，“它能夠?yàn)榈胤胶椭T位置設(shè)置空間，把它們開(kāi)放出來(lái)，并且使一切事物釋放到地方和位置中去”[4]211。時(shí)間和空間在其本質(zhì)中并不運(yùn)動(dòng)，而是處于寧息之中，也即寂靜之游戲之中，海德格爾又把這種寂靜之游戲稱之為“時(shí)間-游戲-空間”。這個(gè)原始的時(shí)間-空間為天地神人四個(gè)地帶的相互“切近”和“面對(duì)面”開(kāi)辟道路，“而這種開(kāi)辟道路本身可以被叫作寂靜之大道”[4]210。海德格爾此處所謂之“大道”很接近《老子》道德經(jīng)中的“大道”，在某種程度上說(shuō)是對(duì)老子之道的時(shí)空特性作了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋。

“寂靜之大道”以自己的方式獨(dú)立運(yùn)行，為天地神人之“世界游戲”開(kāi)辟道路，其基本的現(xiàn)身方式便是“道說(shuō)”。“道說(shuō)”意味著“顯示，讓顯現(xiàn)、既澄明著又遮蔽著把世界呈現(xiàn)出來(lái)”[4]211?！按蟮乐勒f(shuō)”，便是“大道”之語(yǔ)言特性，它以“本質(zhì)語(yǔ)言”的方式言說(shuō)?！氨举|(zhì)語(yǔ)言是語(yǔ)言的本質(zhì)”[4]194，這種語(yǔ)言絕不是人的一種能力，也不是用來(lái)交流的工具，而是“大道”的根本言說(shuō)方式。作為為世界開(kāi)辟道路的本質(zhì)語(yǔ)言之道說(shuō)，“語(yǔ)言表現(xiàn)、維護(hù)、端呈和充實(shí)世界諸地帶的相互面對(duì)，保持和庇護(hù)世界諸地帶”[4]211。既然四重整體世界有賴于語(yǔ)言，語(yǔ)言便成了一切關(guān)系的關(guān)系，它關(guān)乎人，但人畢竟是四重整體之一部分，所以，說(shuō)到底，人之能說(shuō)話不過(guò)是服從和應(yīng)合語(yǔ)言罷了，語(yǔ)言才是最根本的存在。于是，海德格爾對(duì)存在的追問(wèn)之路便走向了對(duì)語(yǔ)言之本質(zhì)的沉思，語(yǔ)言成為了存在之家。

海德格爾通過(guò)對(duì)詩(shī)人格奧爾格詩(shī)句的闡釋而將哲學(xué)對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的追問(wèn)帶向了新的理論視域。海德格爾把形而上學(xué)傳統(tǒng)對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的探討稱之為元語(yǔ)言學(xué)，而元語(yǔ)言學(xué)總是把語(yǔ)言作為一種工具和表象的對(duì)象來(lái)看待，所以“元語(yǔ)言學(xué)與人造衛(wèi)星，元語(yǔ)言學(xué)與導(dǎo)彈技術(shù)，一回事情也”[4]148。在元語(yǔ)言學(xué)的視域中，無(wú)論語(yǔ)言的節(jié)奏與旋律，還是語(yǔ)言表達(dá)過(guò)程中的生理因素都可以通過(guò)廣義的技術(shù)——計(jì)算方式得到解釋和把握?，F(xiàn)代的邏輯語(yǔ)言便是這種語(yǔ)言說(shuō)明方式大行其道的極端例證。在海德格爾看來(lái)，元語(yǔ)言學(xué)雖然有其合理性價(jià)值，卻不能從根本上使人經(jīng)驗(yàn)到語(yǔ)言的單純而質(zhì)樸的本質(zhì)。以方言來(lái)說(shuō)，按元語(yǔ)言學(xué)的解釋，方言與方言之間的差異在于發(fā)聲器官的運(yùn)動(dòng)方式的不同，而對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，此種闡釋必然會(huì)遮蔽語(yǔ)言的“大地”性。因?yàn)樵凇胺窖灾懈鞑煌卣f(shuō)話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個(gè)被表象為有機(jī)體的身體上的一個(gè)器官，倒是身體和口都?xì)w屬于大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)——我們終有一死的人就成長(zhǎng)于大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)中，我們從大地那里獲得了我們根基的穩(wěn)靠性，如果我們失去了大地，也就失去了根基”[4]200。

詩(shī)人格奧爾格在《詞語(yǔ)》一詩(shī)中寫(xiě)道：“于是我哀傷地學(xué)會(huì)了棄絕：詞語(yǔ)破碎處無(wú)物可存在?！焙５赂駹栒J(rèn)為在格奧爾格的詩(shī)中道出了一種詞與物之間基本關(guān)系的真相，“詞語(yǔ)本身就是關(guān)系，因?yàn)樵~語(yǔ)把一切物保持并且留存在于存在之中。倘若沒(méi)有如此這般的詞語(yǔ)，那么物之整體，亦即世界，便會(huì)沉入一片暗冥之中”[4]167。詞語(yǔ)本身不是物，因此，不能說(shuō)詞語(yǔ)“存在”，否則就是把詞語(yǔ)淪為存在者。詞語(yǔ)不“存在”，但不等于虛無(wú)，而是那個(gè)“給出者”，它給出“存在”。正是這個(gè)不是物的詞語(yǔ)在表示物的時(shí)候，才把物帶向了它的存在，并且把物保持在這個(gè)存在之中，可以說(shuō)詞語(yǔ)“供養(yǎng)著物而使物成其為一物”[4]179。唯當(dāng)如此，物對(duì)我們來(lái)說(shuō)才是可理解的。語(yǔ)言在給出物的存在特性的同時(shí)自身卻處于遮蔽狀態(tài)，“語(yǔ)言隨其淵源抑制自身，并且由此對(duì)我們通常的觀念拒絕給出它的本質(zhì)”[4]177。既然在通常的觀念中詞語(yǔ)自行遮蔽了自身，那么思入語(yǔ)言本質(zhì)之澄明之境何以可能呢？以工具理性的表象性思維顯然是不可能的。海德格爾給出的沉思之路是讓詩(shī)與思處于面對(duì)面的近鄰關(guān)系之中，也就是讓詩(shī)與思在臨近的“地帶”中對(duì)話。

在傳統(tǒng)形而上學(xué)中，思想是理性的事情，近代以來(lái)逐漸地演變?yōu)閺V義的計(jì)算的事情；而作詩(shī)乃是情感的事情，二者以不同的方式各行其道。海德格爾把這種思與詩(shī)的關(guān)系稱之為幾千年來(lái)養(yǎng)成的偏見(jiàn)，正是這種偏見(jiàn)遮蔽了思與詩(shī)的對(duì)話，因此也就不可能在語(yǔ)言之中取得本真性的運(yùn)思經(jīng)驗(yàn)。與此相反，海德格爾認(rèn)為：“思想不是認(rèn)識(shí)的工具，而是在存在之野上開(kāi)犁溝壟?！盵4]163思想在存在之野上“開(kāi)犁溝壟”意味著思想只有處于與詩(shī)的臨近“地帶”運(yùn)作，才可能取得對(duì)語(yǔ)言本質(zhì)的運(yùn)思經(jīng)驗(yàn)。思與詩(shī)相互鄰近，卻各自保持著自身的獨(dú)立性，宛如永不相交的平行線，分別在自己的“地帶”運(yùn)行。那么詩(shī)與思何以能夠臨近呢？并非二者的相互吸引所致，海德格爾給出的原因是“大道的召喚”，“由之而來(lái)，詩(shī)與思才被指引而入于它們的本質(zhì)之本己中”[4]188。海德格爾以“大道”來(lái)保證思與詩(shī)臨近之可能性，也就排除了思與詩(shī)對(duì)話中的主觀性因素的干擾，因?yàn)椤按蟮馈弊陨淼倪\(yùn)行并不受人的主宰，而是相反，人應(yīng)該遵道而行?！按蟮馈币栽?shī)與思兩種方式運(yùn)作，在“大道”的運(yùn)作中語(yǔ)言的本質(zhì)得以顯現(xiàn)。偉大的詩(shī)作本身便是本質(zhì)的語(yǔ)言，在其中蘊(yùn)含著語(yǔ)言的允諾，所以思的任務(wù)便是傾聽(tīng)語(yǔ)言的寂靜之音。一俟思想行進(jìn)在傾聽(tīng)語(yǔ)言之允諾的道路上，思想才能取得一種真正的對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)思經(jīng)驗(yàn)，這便是詩(shī)與思的對(duì)話或“相互面對(duì)面”。作為“道說(shuō)”的詩(shī)與思為天地神人四方共舞的“游戲世界”開(kāi)辟了道路，在這個(gè)四重整體中，被計(jì)算的“大地”已為詩(shī)意的“大地”所取代。于是，作為“終有一死”的人才能夠在天空之下、諸神之前詩(shī)意地棲居在語(yǔ)言的“大地”上。

三、“自然”與“大地”的對(duì)話與互釋

如果說(shuō)“大地”是海德格爾藝術(shù)真理問(wèn)題的深層引導(dǎo)性概念，那么“自然”在阿多諾的美學(xué)理論中也具有同樣的地位。海德格爾渴望以那個(gè)詩(shī)意的、語(yǔ)言的“大地”來(lái)拯救現(xiàn)實(shí)當(dāng)中被技術(shù)座架促逼的支離破碎的“大地”；而阿多諾則試圖以一個(gè)理想中的、非人化的“自然”作為藝術(shù)模仿的原型，以此來(lái)批判和否定那個(gè)被工具理性和資本主義操控的現(xiàn)實(shí)世界。海德格爾的“大地”只有通過(guò)詩(shī)與思的對(duì)話方能呈現(xiàn)；同樣，阿多諾的“自然”也只有通過(guò)藝術(shù)的模仿，其真理性內(nèi)容才能得以揭示。顯然在這里，阿多諾與海德格爾之間有一次重要的會(huì)合，詹姆遜甚至認(rèn)為是一次本體論意義上的會(huì)合。因?yàn)樵谡材愤d看來(lái)，自然概念在阿多諾美學(xué)理論中的出現(xiàn)恰恰證明了“本體論在阿多諾最深入的哲學(xué)探討中的重新出現(xiàn)”[5]。詹姆遜的這一看法顯然值得進(jìn)一步商榷。一般來(lái)說(shuō)，認(rèn)為海德格爾哲學(xué)具有現(xiàn)代本體論性質(zhì)似乎并無(wú)太大爭(zhēng)議，但如果說(shuō)素以揭露本體論之“丑聞”著稱的阿多諾哲學(xué)亦包含有本體論建構(gòu)，顯然不符合阿多諾的一貫哲學(xué)立場(chǎng)。當(dāng)然，認(rèn)為阿多諾哲學(xué)不具有自覺(jué)的本體論建構(gòu)，并不能否定阿多諾在某種程度上仍然具有本體論關(guān)懷，所以一個(gè)恰當(dāng)?shù)恼f(shuō)法是把阿多諾的“自然”概念視為一個(gè)深層隱喻。按照沃林的看法，“在阿多諾的非同一性知識(shí)理論——以德國(guó)唯心主義的主要認(rèn)識(shí)論渴望：主體和客體的同一性為論題的一種理論——的框架里，自然美的范疇被賦予了重大的隱喻意義。它再現(xiàn)了某個(gè)不可還原的他者、某個(gè)超越主觀自我證明所及范圍的原始狀態(tài)，由于這個(gè)原因，那個(gè)狀態(tài)受到人們的珍視和模仿。”[6]其實(shí)不僅阿多諾的“自然”，包括海德格爾“大地”概念都是一個(gè)不可還原的他者，都屬于超越主觀自我證明所及范圍的原始狀態(tài)，承認(rèn)這個(gè)他者或原始狀態(tài)是阿多諾和海德格爾藝術(shù)真理問(wèn)題的共同前提。

當(dāng)然，作為隱喻性概念的“自然”與“大地”還是具有明顯的差異。海德格爾的“大地”概念更多地是源自于尼采和荷爾德林的影響，而阿多諾的“自然”概念則更多地是來(lái)自于康德、黑格爾和馬克思的影響。在海德格爾那里，作為基礎(chǔ)的原始大地具有著非歷史的永恒傾向，而在阿多諾的美學(xué)理論中，自然卻是一個(gè)歷史性地生成的概念。在阿多諾那里，人們對(duì)自然以及自然美的感知是隨著生產(chǎn)力的進(jìn)步以及社會(huì)形態(tài)的變化而變化的，“在自然凌駕于人類之上的時(shí)期，是沒(méi)有自然美的存在余地的”[7]116。因?yàn)樵谶@一時(shí)期，大自然的不可征服性對(duì)人類來(lái)說(shuō)只能是恐怖之源，而不會(huì)有任何美感可言。只有到了人類有能力從自然必然性鏈條當(dāng)中掙脫出來(lái)的時(shí)候，自然才有可能成為審美感知的對(duì)象。而且隨著主體性的不斷強(qiáng)大，特別是資本主義興起，人類在“自由與尊嚴(yán)至上”觀念的引導(dǎo)下，逐步將藝術(shù)美凌駕于自然美之上，從而在根本上遮蔽了自然美的本質(zhì)。這一傾向雖然發(fā)端于康德美學(xué)，但在康德那里，自然美依然具有相對(duì)于藝術(shù)美的優(yōu)越性，盡管自然美“就形式方面來(lái)說(shuō)甚至還被藝術(shù)超越著，仍然單獨(dú)喚起一種直接的興趣，和一切醇化了的和深入根底的思想形式相協(xié)和，這些人是曾把它們的道德情操陶冶過(guò)的”[8]。所以阿多諾說(shuō)，康德是“最后那批看不起完全人工的、與自然強(qiáng)烈對(duì)立的傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)哲學(xué)家之一”[7]113。從謝林和席勒開(kāi)始，尤其是到黑格爾那里，美學(xué)開(kāi)始只關(guān)心藝術(shù)，自然美完全受到了壓制。這是唯心主義美學(xué)的一貫傾向，它慣于“毀壞所有不受主體操控的東西”[7]111。

自然美概念雖然逐步在近現(xiàn)代美學(xué)理論中消失或者邊緣化，但并不等于自然美在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞中的作用和意義的消失。在阿多諾看來(lái)，從浪漫派開(kāi)始直到現(xiàn)代主義藝術(shù)興起這段時(shí)期，“自然美長(zhǎng)期以來(lái)一直連續(xù)不斷地為藝術(shù)提供著有意義的沖動(dòng)”[7]112。因?yàn)椋钤谧鳛榈诙匀坏纳鐣?huì)中的主體，由于受到虛假文明進(jìn)步所帶來(lái)的壓抑而總是處于孤獨(dú)、無(wú)助和不自由狀態(tài)，故而，只能將自身投射到第一自然中尋求庇護(hù)和慰藉?！白匀唤缰械男佬乐信c自在存在的主體的觀念密切相關(guān)，而且在潛在的意義上是無(wú)限的?！盵7]116自然美概念在美學(xué)理論中的消失或邊緣化恰恰說(shuō)明美學(xué)理論已經(jīng)遠(yuǎn)離了藝術(shù)實(shí)踐本身，是美學(xué)自身衰落的標(biāo)志，這一趨勢(shì)發(fā)生于黑格爾之后?！霸诤诟駹柕拿缹W(xué)理論登峰造極之時(shí)，他超前于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)；只是在黑格爾之后，美學(xué)理論才轉(zhuǎn)化為中立的和偽善的智慧，同時(shí)開(kāi)始落伍于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)?！盵7]134黑格爾的理性主義美學(xué)抽掉了一向作為自然美之基本原則的形式和數(shù)學(xué)關(guān)系，認(rèn)為那不過(guò)是抽象知解力的審美原則，照此原則只能把握平庸和次等的美，這是自然美的“缺陷”，因此必須以有生命的精神取而代之。美學(xué)的“真正研究對(duì)象只能是藝術(shù)美，只有藝術(shù)美才能符合美的理念的實(shí)在”[9]，因?yàn)樗囆g(shù)能夠把心靈的生氣灌注于現(xiàn)象，并按其自由性表現(xiàn)于外在事物，使其符合自身的概念。在阿多諾看來(lái)，黑格爾美學(xué)對(duì)自然美的遮蔽恰恰顯示了唯心主義的專橫。在黑格爾那里，精神與其說(shuō)是藝術(shù)的本質(zhì)，毋寧說(shuō)是把藝術(shù)作為一種工具，它“借助于主觀性把對(duì)每個(gè)存在物的操縱予以人格化”，在這一人格化過(guò)程中，“非同一物僅僅扮演著主體性之枷鎖的角色”[7]137，阿多諾的否定美學(xué)恰恰是要在拯救那些在同一性辯證法中被遮蔽的非同一物，這是阿多諾與黑格爾美學(xué)的根本分歧。

但黑格爾關(guān)于自然美有缺陷的論述還是在很大程度上得到了阿多諾的繼承。如同黑格爾一樣，阿多諾也把藝術(shù)美的存在視為是對(duì)自然美之缺陷的彌補(bǔ)，所謂“藝術(shù)成就著自然努力追求但卻未果的東西：藝術(shù)打開(kāi)了自然的眼界。自然在其現(xiàn)象中——也就是說(shuō)自然在不作為工作對(duì)象的程度上——反過(guò)來(lái)為憂郁癥、寧?kù)o、和平或你所有的東西提供表現(xiàn)方式”[7]117。自然在非工作對(duì)象的意義上成為藝術(shù)的模仿對(duì)象，而藝術(shù)憑借其精神契機(jī)將自然美得以提純和永久性的保存，自然美和藝術(shù)美的關(guān)系當(dāng)是相互影響又相互依存，但自然美終究具有基礎(chǔ)性地位，甚至“如果沒(méi)有那難以捉摸的、被稱之為自然美的維度，對(duì)藝術(shù)的真正欣賞亦是不可能的”[7]112。自然作為藝術(shù)的內(nèi)在組成部分而被藝術(shù)所吸收，但并不等于自然美可以復(fù)制。在阿多諾看來(lái)自然美是不可復(fù)制的，否則自然美的基礎(chǔ)性地位就會(huì)被藝術(shù)美完全取代，所以阿多諾強(qiáng)調(diào)“復(fù)制自然美就是一種同意反復(fù)”[7]119。

自然美既具有復(fù)制禁忌，亦拒絕任何明確的概念性界說(shuō)。在阿多諾看來(lái)，從古希臘到黑格爾，任何宏大的美學(xué)范疇和體系都未能給出對(duì)自然美之本質(zhì)的恰當(dāng)界說(shuō)，因?yàn)椤白匀幻赖膶?shí)質(zhì)委實(shí)具有不可概括化與不可概念化等特征”[7]125。自然界的任何片段都有可能成為優(yōu)美之物，并在主體那里獲得內(nèi)在的美的光輝，任何對(duì)自然美的確定性界說(shuō)都是一種語(yǔ)言的暴力。正因?yàn)樽匀幻谰芙^明確的界說(shuō)，所以自然美才能夠持續(xù)不斷地為藝術(shù)創(chuàng)作提供模仿的對(duì)象和靈感的源泉。在自然美中“如同在音樂(lè)中一樣，自然與歷史因素形成不斷變化的、猶如群星燦爛般的裝飾之物，就像萬(wàn)花筒中的各種花瓣圖案一樣變化無(wú)窮”[7]127。

但自然美的不可界說(shuō)性特征為自然美的鑒賞以及藝術(shù)對(duì)自然美的模仿造成了困難，所以，以阿多諾的立場(chǎng)來(lái)看，成功地模仿自然的藝術(shù)作品并不多見(jiàn)。自然美同時(shí)又是轉(zhuǎn)瞬即逝的，它的發(fā)生具有偶然性和不可確定性，僅靠單純的理性分析和直接的感官體驗(yàn)很難把握自然美的維度。阿多諾提出的審美方式是“無(wú)意識(shí)的統(tǒng)覺(jué)”，認(rèn)為“正是無(wú)意識(shí)的統(tǒng)覺(jué)的連續(xù)性，常常在突如其來(lái)之際使這些對(duì)自然的微妙感覺(jué)成為可能”[7]123。顯然，相比較于自然美的鑒賞，藝術(shù)要成功地模仿那不確定的自然美將是一件更加困難的事情。那么，一件藝術(shù)品究竟是在何種意義上才是對(duì)自然美的成功模仿呢？阿多諾的回答是大自然在這件藝術(shù)作品中作為調(diào)試的密碼出現(xiàn)。所謂調(diào)試的密碼就是在藝術(shù)作品中不能破壞大自然的尊嚴(yán)，“尊嚴(yán)乃是大自然留給藝術(shù)的另一遺產(chǎn)”[7]13。大自然的尊嚴(yán)在于它的尚未“人化性”，它的表現(xiàn)方式在于抵制一切人化的企圖。歌德的《漫游者之夜曲》之所以是一首優(yōu)秀的上乘之作，正是因?yàn)樽匀幻辣旧碓谠撛?shī)作中保持了它的尊嚴(yán)，“詩(shī)中的主體沒(méi)有說(shuō)話——更確切地說(shuō)，該作品使主體保持沉默，這在所有偉大的藝術(shù)作品中均是如此，取而代之的是大自然那無(wú)以言表的特點(diǎn)”[7]130。大自然語(yǔ)言的謎語(yǔ)特質(zhì)在該詩(shī)作中以自然而然地而非矯揉造作地得以模仿，這便是藝術(shù)的真實(shí)，所以阿多諾說(shuō)自然之美近于真理。

可見(jiàn)，無(wú)論阿多諾的非人化“自然”，還是海德格爾的詩(shī)意“大地”，作為各自美學(xué)理論的深層引導(dǎo)性概念，都是一種理性的預(yù)設(shè)，以此來(lái)拯救和關(guān)照現(xiàn)實(shí)中被技術(shù)統(tǒng)治的大地和不斷被人類活動(dòng)踐踏的自然的尊嚴(yán)。二者均把藝術(shù)作為一塊理想的飛地，企圖通過(guò)藝術(shù)作品將大地的無(wú)聲召喚和大自然靜默的語(yǔ)言得以藝術(shù)地再現(xiàn)。但因?yàn)槔碚搨鞒泻蛡€(gè)性特征的巨大差異，二者終究具有很大的不同：阿多諾秉承了黑格爾、馬克思和韋伯的社會(huì)批判傳統(tǒng)，在為自然美的正名中給自然美注入了歷史的和社會(huì)的維度，始終把對(duì)資本主義商品拜物教的批判和為現(xiàn)代主義藝術(shù)的辯護(hù)作為基本目標(biāo)，而這一點(diǎn)恰恰不是海德格爾的理論興趣所在。關(guān)于海德格爾和阿多諾“大地”和“自然”，或許可以借用各自的兩個(gè)經(jīng)典范疇“地帶”和“星叢”表述為：“自然”和“大地”是兩個(gè)行進(jìn)在臨近“地帶”的不同范疇，它們相互切近卻并不完全相同，二者共同構(gòu)成了藝術(shù)真理“星叢”的兩個(gè)基本元素。

無(wú)論海德格爾對(duì)存在意義的追問(wèn)，還是阿多諾對(duì)同一性原則的批判，其目的都在于調(diào)整或改變由工具理性造成的主客體之間的緊張和奴役關(guān)系，尋求人與物以及人與自然關(guān)系的和解。二者批判的重點(diǎn)都是在西方理性傳統(tǒng)中孕育的現(xiàn)代工具理性，阿多諾試圖通過(guò)承認(rèn)客體的優(yōu)先性來(lái)克服主體對(duì)客體的形而上學(xué)暴政，所以呼吁二次啟蒙；而同樣海德格爾從《存在與時(shí)間》開(kāi)始就始終反對(duì)人的工具性存在以及人與物之間的對(duì)象性關(guān)系。他們以不同的哲學(xué)話語(yǔ)捍衛(wèi)了藝術(shù)的真理性，尋求以藝術(shù)的方式來(lái)處理人與存在、人與大地、主體與客體之間的關(guān)系，在他們身上都體現(xiàn)著一種古老的德國(guó)式的彌賽亞精神?！白匀弧焙汀按蟮亍痹谒麄兊拿缹W(xué)理論中都具有明顯的“和解”意象，都是理性預(yù)設(shè)的不可還原的他者，在“和解”的意義上講二者并無(wú)本質(zhì)性分歧。

[1] 郜元寶．人，詩(shī)意地安居：海德格爾語(yǔ)要[M]．上海：上海遠(yuǎn)東出版社，2004.

[2] 海德格爾．荷爾德林詩(shī)的闡釋[M]．孫周興，譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，2014．

[3] 海德格爾．林中路[M]．孫周興，譯．上海：上海譯文出版社，2004.

[4] 海德格爾．在通向語(yǔ)言途中[M]．孫周興，譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，2004.

[5] 詹姆遜．詹姆遜文集：第1卷[M]．王逢振，編．北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015：25.

[6] 沃林．文化批評(píng)的觀念[M]．張國(guó)清，譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，2000：120.

[7] 阿多諾．美學(xué)理論[M]．王柯平，譯.成都：四川人民出版社1998.

[8] 康德．判斷力批判[M]．北京：商務(wù)印書(shū)館，1987：144.

[9] 黑格爾．美學(xué):第1卷[M]．朱光潛，譯．北京：商務(wù)印書(shū)館，2011：183.

[10] 宋祖良．拯救地球和人類未來(lái)：海德格爾的后期思想[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1993.

[11] 尼采.查拉圖斯特拉如是說(shuō)[M].錢春綺，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2007.