嚴(yán)五代++魯小俊

摘要：在《聊齋志異》的夢(mèng)幻題材中，蒲松齡反復(fù)利用“假實(shí)證幻”這一傳統(tǒng)敘事手法，給讀者帶來跨越時(shí)空的沖擊感，營造出似真似幻、余味悠長的詩意，表達(dá)了他對(duì)生命意蘊(yùn)的探索。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；敘事；假實(shí)證幻

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

在唐代小說《南柯太守傳》中，淳于棼酒后夢(mèng)入螞蟻洞——槐安國，在那里飛黃騰達(dá)，當(dāng)了駙馬還出守南柯郡。后來與檀蘿國打戰(zhàn)兵敗，公主也死了，又被讒言迫害，最后他被送出了槐安國。這時(shí)候夢(mèng)醒了，他發(fā)現(xiàn)自己躺在走廊里，太陽還沒有落山。故事到這里也并不離奇，離奇的是他夢(mèng)醒了之后就去槐樹下找螞蟻洞，果然找到了，拿斧頭砍了大槐樹根，發(fā)現(xiàn)有更大的螞蟻洞。挖來挖去發(fā)現(xiàn)夢(mèng)里面的情形在螞蟻洞里面一一應(yīng)驗(yàn)了。

小說的這個(gè)結(jié)尾很獨(dú)特，大槐樹下的螞蟻洞變成了主人公夢(mèng)的證據(jù)。魯迅評(píng)論《南柯太守傳》說：“篇末言命仆發(fā)穴，以究根源，乃見蟻聚，悉符前夢(mèng)，則假實(shí)證幻，余韻悠然，雖未盡于物情，已非《枕中》之所及矣。” [1] 65 用現(xiàn)實(shí)中的證據(jù)來證實(shí)夢(mèng)境的真實(shí)性，借用魯迅的話語，姑且把這種敘事手法叫做“假實(shí)證幻”。

一、《聊齋志異》中的“假實(shí)證幻”

一個(gè)故事要使得讀者感到離奇，題材本身自不必說，還有很重要的一點(diǎn)就是能夠利用敘事技巧，把相同的故事講述得更加離奇?！读凝S志異》中關(guān)于夢(mèng)幻題材的處理，就大量運(yùn)用了“假實(shí)證幻”的敘事手法。

《畫壁》寫的是一位書生與友人偶游佛寺，見殿中壁畫上有一位仙女“拈花微笑，櫻唇欲動(dòng)，眼波將流” ① ，似眉目傳情，不覺“神搖意奪”，遂飛入壁畫中。他進(jìn)入幻境，與仙女發(fā)生了私情，險(xiǎn)些被金甲神捉住。同伴不見書生，問老僧，老僧敲壁呼之，書生忽從壁上降下。問老僧何故，老僧答：“幻由人生?！?/p>

參看《〈聊齋志異〉資料匯編》可知，《畫壁》的來源是《廣異記》里面的《朱敖》：

杭州別駕朱敖，舊隱河南之少室山。天寶初，陽翟縣尉李舒在岳寺，使騎召敖。乘馬便騁，從者在后。稍行至少姨廟下，時(shí)盛暑，見綠袍女子，年十五六，姿色甚麗。敖意是人家臧獲，亦訝其暑月挾纊。馳馬問之，女子笑而不言，走入廟中。敖亦下馬，不見有人，遂壁上觀畫，見綠衣女子，乃途中睹者也，嘆息久之。至寺具說其事，舒等尤所嘆異。爾夕既寐，夢(mèng)女子至，把被歡悅，精氣越?jīng)u。累夕如此。嵩岳道士吳筠為書一符辟之，不可。又，吳以道術(shù)制之，亦不可。他日宿程道士房，程精于清凈，神乃不至。[2] 8

還有《堅(jiān)瓠余集》里面的《綠袍女子》也是來源于《朱敖》：

朱敖隱于少室山。陽翟縣尉李舒在岳寺，使騎招敖，乘馬便騁，從者在后。行至少夷廟下，時(shí)盛暑，見綠袍女子，年十五六，姿色甚麗。敖意是人家臧獲，亦訝其暑月挾纊，馳馬問之。女子笑而不言，走入廟中。敖亦下馬入廟，不見有人，遂壁上觀畫，見綠袍女子在焉，乃途中所睹者也。[2] 9

兩相對(duì)比，雖然《堅(jiān)瓠余集》與《聊齋志異》都源自《廣異記》，但二者對(duì)于《朱敖》這則材料的處理有所不同?！秷?jiān)瓠余集》其實(shí)是對(duì)《朱敖》前半部分的直接截錄，使其斷開成為一個(gè)獨(dú)立的故事，就是路上遇到壁畫中女子的故事。雖然蒲松齡取了《朱敖》的前部分，但《畫壁》做了較大的改動(dòng)。在《朱敖》里，朱敖遇到了畫中女子這只是故事的一半，而后一半則講朱敖遇綠袍女子之后，晚上女子就入朱敖夢(mèng)中與之同床，使得朱敖精氣日益不足，而后他向道士請(qǐng)求符咒，方得以解脫。這與六朝的女鬼與男子相交，男子便精氣日損的故事是一樣的，并沒有太多的離奇性。

而《畫壁》則用了大篇幅詳細(xì)描寫朱孝廉在壁畫中發(fā)生的故事。朱孝廉在看到壁畫之后“不覺神搖意奪，恍然凝想；身忽飄飄，如駕云霧，已到壁上”。而后他與垂髫少女歡愛兩日，夢(mèng)醒之后“共視拈花人，螺髻翹然，不復(fù)垂髫矣”?！读凝S志異》注重細(xì)節(jié)描寫，特別是結(jié)尾少女發(fā)型的變化是朱孝廉幻境中與其歡愛之后的證據(jù)，這種證據(jù)往往給人一種震撼。并經(jīng)由這個(gè)證據(jù)帶出《畫壁》的主旨“幻由心生”，結(jié)尾處就是典型的“假實(shí)證幻”。且不論蒲松齡為何要作這樣的處理，單就效果而言，確實(shí)令人驚奇。

蒲松齡特別鐘愛這種敘述手法?！栋子谟瘛分?，吳青庵與白于玉交好。后在吳青庵夢(mèng)中，白于玉邀其到仙境宴游。酒席間，吳與紫衣女子有“把臂”之交，而后“衾枕之愛”。臨走時(shí)“生（吳）索贈(zèng)，女脫金腕釧付之”，“（吳）一驚而寤，則朝暾已紅。方將振衣，有物膩然墜褥間，視之，釧也”。過了十余月，吳青庵又夢(mèng)見了紫衣女子，“紫衣姬自外至，懷中繃嬰兒曰：‘此君骨肉。天上難留此物，敬持送君。乃寢諸床，牽衣覆之。匆匆欲去。生強(qiáng)與為歡。乃曰：‘前一度為合巹，今一度為永訣，百年夫婦，盡于此矣。君倘有志，或有見期。生醒，見嬰兒臥襥褥間，繃以告母。母喜，傭媼哺之，取名夢(mèng)仙”。對(duì)于吳青庵夢(mèng)游仙境，醒后金釧滑落一事，何守奇評(píng)曰：“否則夢(mèng)不足憑?！逼阉升g擺出了兩重證據(jù)作為憑證，一是吳生醒來時(shí)從袖中掉出來的手釧，二是臥于吳生旁邊的嬰兒。

在《雷曹》中，蒲松齡用了類似的細(xì)節(jié)描寫，來證明主人公的天上游一事。樂云鶴在路上接濟(jì)了一個(gè)餓漢，后來二者交好。其實(shí)這個(gè)餓漢是天上的雷曹，因?yàn)椤扒罢`行雨”，所以被“罰謫三載”。后樂云鶴無意中表達(dá)了自己想要上云上看看的愿望，雷曹就會(huì)意了，“少時(shí)，樂倦甚，伏榻假寐。既醒，覺身搖搖然，不似榻上；開目，則在云氣中，周身如絮。驚而起，暈如舟上。踏之，耎無地。仰視星斗，在眉目間。遂疑是夢(mèng)。細(xì)視星嵌天上，如老蓮實(shí)之在蓬也，大者如甕，次如瓿，小如盎盂。以手撼之，大者堅(jiān)不可動(dòng)；小星動(dòng)搖，似可摘而下者。遂摘其一，藏袖中”，“歸探袖中，摘星仍在。出置案上，黯黝如石；入夜，則光明煥發(fā)，映照四壁”。這映照四壁的星星正是樂云鶴夢(mèng)中上天摘星星的證據(jù)。無論是《畫壁》中綠袍女子變化的螺髻，還是《白于玉》中從袖中滑落的手釧，作者著力于對(duì)現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)的描寫，對(duì)“假實(shí)證幻”的反復(fù)運(yùn)用，可見作者對(duì)于這種敘述手法的嫻熟。

二、”假實(shí)證幻“的源流

漢魏六朝時(shí)期的志怪小說，作者們是沒有虛構(gòu)的意識(shí)的。今人看來作品中有眾多虛構(gòu)、想象的情節(jié)，但是作者并不認(rèn)為這是虛構(gòu)，在他們看來這是為了向人們展示更真實(shí)的事情。“將超乎生活常事之上的神怪故事及異事珍聞，坐實(shí)為生活中確有的事實(shí)來加以傳布，形成了歷代志怪小說‘以幻為真的敘事傳統(tǒng)” [3]。為了讓讀者相信故事的真實(shí)性，一個(gè)常用的辦法是在結(jié)尾給出證據(jù)。如《干將莫邪》的結(jié)尾，就有意強(qiáng)調(diào)三王墓“今在汝南北宜春縣界” [4] 188 ，作者的意圖明顯是為了增強(qiáng)故事的真實(shí)性。

到了唐代，文人開始有意作奇、虛構(gòu)。而這種“假實(shí)證幻”敘事范式依然會(huì)被采用，如上文所舉《南柯太守傳》的結(jié)尾。再如沈亞之的《異夢(mèng)錄》：邢鳳夢(mèng)見一個(gè)古裝美人給他吟詩跳舞，夢(mèng)醒后還發(fā)現(xiàn)自己的襟袖中留有夢(mèng)中人的詩?！懂悏?mèng)錄》除了故事有一點(diǎn)幽艷色彩外，也沒有什么深意。但經(jīng)作者巧妙地穿插安排，故事的真實(shí)感大大增強(qiáng)了，仿佛真有其事。發(fā)展到這里，在結(jié)尾放一個(gè)證據(jù)已經(jīng)不是為了證明事件的真實(shí)，因?yàn)樽C據(jù)不是某一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的證據(jù)，而是一個(gè)夢(mèng)的證據(jù)，實(shí)在是一種巧妙的敘事手法。又如《酉陽雜俎》，關(guān)于夢(mèng)的記載中有一則“成式姑婿裴元裕言，群從中有悅鄰女者，夢(mèng)女遺二櫻桃，食之。及覺，核墜枕側(cè)” [5] 84。可見到了唐代，“假實(shí)證幻”已經(jīng)被廣泛利用，特別是在夢(mèng)幻題材中。

明清時(shí)期，“假實(shí)證幻”的敘事手法也滲透到長篇白話小說中，如《水滸傳》中就有表現(xiàn)。第四十一回“還道村受三卷天書，宋公明遇九天玄女”，宋江被迫上梁山之后歸家省親時(shí)被捕快追趕，在驚慌中逃入廟里，鉆入殿上神廚。追捕者進(jìn)入廟中搜索，第一次在神廚里未能發(fā)現(xiàn)宋江，進(jìn)行二次搜索之際，宋江則得到了九天玄女的護(hù)佑。險(xiǎn)情過后，宋江悠悠入得“夢(mèng)”來。小說文本對(duì)夢(mèng)境進(jìn)行了詳寫。先是寫青衣童子呼喚宋江，引路見玄女娘娘，而后與之飲酒，接著“又是一個(gè)青衣捧過一盤仙棗來勸宋江。宋江戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，怕失了體面，伸著指頭取了一枚，就而食之，懷核在手” [6] 362 。最后寫傳書過程。宋江醒來時(shí)“把袖子里摸時(shí)，手內(nèi)棗核三個(gè)，袖里帕子包著天書；將出來看時(shí)，果是三卷天書；又只覺口里酒香”。作者對(duì)整個(gè)夢(mèng)境的描寫頗為細(xì)致。特別是其中的飲酒、棗核等細(xì)節(jié)描寫，顯然是精心設(shè)置，人物似在夢(mèng)中而又不離實(shí)境，讓夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)最大限度地重合。

到了《聊齋志異》，這種手法的運(yùn)用不僅純熟而且廣泛，除了在上文中提到的夢(mèng)幻題材之外，在處理神仙題材上也會(huì)運(yùn)用這種手法。如《丐仙》，高玉成救了丐仙之后，二者交好，半年之后丐仙要離開，于是就在高玉成家的后院設(shè)宴，而后又帶高玉成到天上游了一遭，在天上就詳細(xì)記載了一件事：“有大樹一株，高數(shù)丈；上開赤花，大如蓮，紛紜滿樹。下一女子，持絳紅之衣于砧上，艷麗無雙。高木立睛停，竟忘行步。女子見之，怒曰：‘何處狂郎，妄來此處！輒以杵投之，中其背。陳急曳于虛所，切責(zé)之。高被杵，酒亦頓醒，殊覺汗愧?！比缓筘は删透嬖V高玉成他命壽不久，叫他入山躲避。高“歸與妻子言，共相駭異。視衣上著杵處，異紅如錦，有奇香”。這衣服上的奇香也是高玉成到過仙境的一個(gè)證據(jù)。這種敘事手法，加上蒲松齡“傳奇筆法”的細(xì)膩委曲，使得《聊齋志異》中的相關(guān)描繪更加搖曳生姿、震撼奇異。

總的說來，六朝志怪以“以幻為真”的敘事傳統(tǒng)，常常在結(jié)尾給出證據(jù)。這一寫法原本是為了表其“真”，到后來，被用入虛構(gòu)的小說中，漸漸變成了一種敘事范式，給人一種如真似幻的沖擊感。到了《聊齋志異》，則廣泛運(yùn)用這一手法。

值得注意的是，《聊齋志異》有時(shí)也在故事的結(jié)尾寫出證據(jù)，來證明所記述事情的真實(shí)性。如《咬鬼》：

沈麟生云：其友某翁者，夏月晝寢，矇眬間，見一女子搴簾入，以白布裹首，缞服麻裙，向內(nèi)室去。疑鄰婦訪內(nèi)人者；又轉(zhuǎn)念，何遽以兇服入人家？正自皇惑，女子已出。細(xì)審之，年可三十余，顏色黃腫，眉目蹙蹙然，神情可畏。又逡巡不去，漸逼臥榻。遂偽睡以觀其變。無何，女子攝衣登床，壓腹上，覺如百鈞重。心雖了了，而舉其手，手如縛；舉其足，足如痿也。急欲號(hào)救，而苦不能聲。女子以喙嗅翁面，顴鼻眉額殆遍。覺喙冷如冰，氣寒透骨。翁窘急中，思得計(jì)，待嗅至頤頰，當(dāng)即因而嚙之。未幾，果及頤。翁乘勢(shì)力龁其顴，齒沒于肉。女負(fù)痛身離，且掙且啼。翁龁益力。但覺血液交頤，濕流枕畔。相持正苦，庭外忽聞夫人聲，急呼有鬼，一緩頰而女子已飄忽遁去。夫人奔入，無所見，笑其魘夢(mèng)之誣。翁述其異，且言有血證焉。相與檢視，如屋漏之水，流枕浹席。伏而嗅之，腥臭異常。翁乃大吐。過數(shù)日，口中尚有余臭云。

在這里蒲松齡不再用他的“才子之筆”進(jìn)行細(xì)膩的描寫，而是秉承了六朝小說簡潔的筆法，所以結(jié)尾的證據(jù)是要證明所記錄的事情確有其事，單純地記錄一樁奇異的事情而已。

三、“假實(shí)證幻”的藝術(shù)效果

十九世紀(jì)英國著名的湖畔派詩人柯勒律治有過這樣的幻想：“如果有人夢(mèng)中曾去過天堂，并且得到一枝花作為曾到過天堂的見證。而當(dāng)他醒來時(shí)，發(fā)現(xiàn)這枝花就在他的手中……那么，將會(huì)是什么情景？” [7] 博爾赫斯引用了柯勒律治的這一幻想，并把它稱為“柯勒律治之花”?？芍獙?duì)于夢(mèng)境證據(jù)的追尋，是人類普遍的訴求。而蒲松齡卻一而再把證據(jù)展現(xiàn)給讀者，其藝術(shù)效果大要有三點(diǎn)：

1、跨越時(shí)空而帶來的沖擊感

有了這一類證據(jù)的描寫，我們的視線就會(huì)轉(zhuǎn)移，夢(mèng)境、幻境變得沒那么離奇，而是會(huì)驚異地發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界和夢(mèng)境、幻境、仙境之間有了一個(gè)通道，而且證據(jù)確鑿。這一證據(jù)是對(duì)不同空間的一種跨越，不免讓人震驚與恐懼。

和“柯勒律治之花”一樣，“它是一個(gè)中介物，是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的聯(lián)系，它連結(jié)兩個(gè)世界，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)世界，一個(gè)是幻想中的不存在的世界。它最形象地表現(xiàn)出一種邊緣性或者說一種‘際間性，處理的是邊際的問題。而邊緣性、際間性也是現(xiàn)代詩學(xué)最值得關(guān)注的問題之一” [8] 23 。無論是邊緣性亦或是際間性，文學(xué)關(guān)注的一個(gè)內(nèi)容就是如何超越現(xiàn)實(shí)，從而更好地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，不論超越的是時(shí)間還是空間?！读凝S志異》中的“假實(shí)證幻”，就跨越了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)，而蒲松齡在拋出證據(jù)之后往往不露痕跡地繼續(xù)描寫現(xiàn)實(shí)世界，不過多地在這一證據(jù)上停留，把超越邊際這一刻的震驚與恐懼留給讀者自己體驗(yàn)?；匚锻ㄆ?，仿佛現(xiàn)實(shí)世界是夢(mèng)境的繼續(xù)，玄而又玄，回味無窮。

2、一種余味悠長的意境

意境是中國文學(xué)理論中一個(gè)重要的審美范疇，是中國藝術(shù)獨(dú)特審美理想的體現(xiàn)。從古到今，論者談意境多指向“境生象外”，即作品透過具體的形象和情節(jié)呈現(xiàn)出的一種只可意會(huì)不可言傳的內(nèi)在意蘊(yùn)。古代詩論最關(guān)注意境，如“言外之意”“味外之旨”。正如宗白華所說：意境是心中的，而不是物理學(xué)上的?！爱嫾以娙恕涡闹诰褪撬?dú)辟的靈境，創(chuàng)造的意象，作為他藝術(shù)創(chuàng)作中心之中心” [9] 326 。對(duì)于這“藝術(shù)創(chuàng)作中心之中心”，小說家也不免游心于此，“中國小說美學(xué)認(rèn)為，小說不僅要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)典型（典型人物），而且要有詩意，要有韻味，要?jiǎng)?chuàng)造藝術(shù)意境” [10] 276 。

《聊齋志異》的“假實(shí)證幻”，就為了創(chuàng)造一種幻、真交融，“篇末接混?！钡乃囆g(shù)意境。如在《白于玉》中，吳青庵夢(mèng)游廣寒宮，作者用其“傳奇”筆法，細(xì)致地描繪了其在仙境宴游的情景，作者把吳青庵與白于玉的交往描寫得自然而真切，與紫衣女子的相識(shí)相交也描述得委曲細(xì)膩，特別是對(duì)于廣寒宮環(huán)境的描寫，小說營造的清麗與超逸讓人不辨人世與仙境。通觀《白于玉》，蒲松齡把幻情與實(shí)情結(jié)合起來，融為一體，造成的意象既有現(xiàn)實(shí)的親切感，又有虛幻的空靈美。而在游仙境的結(jié)尾，吳青庵袖中滑落的金釧，使得這種似真似幻的感覺尤其強(qiáng)烈，達(dá)到了一種真與幻水乳交融，余味悠長的境界。

3、一種對(duì)人生終極價(jià)值追求

意境是作者“游心之所在”，是一種審美追求。“文學(xué)有以審美方式指向終極關(guān)懷的能力” [11] 218 ，所以意境其后，必有終極追求作為支撐。否則即便描寫如何搖曳生姿，也不能夠超越時(shí)空，做到“胸羅宇宙，思接千古”，不能對(duì)整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感悟。“文學(xué)往往以審美方式不可缺少的思想特質(zhì)，借助哲學(xué)資源，將終極關(guān)懷化為形象直觀的審美方式充分體現(xiàn)出來，在終極關(guān)懷中發(fā)揮更為重要的作用。同時(shí)，文學(xué)也因成就終極關(guān)懷而獲得了印證人類自身價(jià)值的價(jià)值?！?[11] 216 這種“借助哲學(xué)資源”所表現(xiàn)出來的人生感、歷史感、宇宙感，就是“意境”的意蘊(yùn)，有一種形而上的意味。

從意境的根源來看，道家的“道”，佛家的“佛”，儒家的“天”，這些超越有限事物有限時(shí)空的終極存在，都是意境的意蘊(yùn)。只是這種終極價(jià)值存在往往被人忽視，直到人生不如意的時(shí)候，人才會(huì)需要一方凈土，意識(shí)到它的存在。因?yàn)橹挥兴拍軌驇椭藗兊?、甚至拋開現(xiàn)實(shí)的偃蹇失意或打擊迫害，從而達(dá)到精神的超越。這種對(duì)于宇宙人生終極關(guān)懷的深沉領(lǐng)悟，透過作品中的具體意象表達(dá)出來，便會(huì)于欣賞者的內(nèi)心深處引起強(qiáng)烈共鳴，從而達(dá)到意境最高層次。

蒲松齡同樣也把他對(duì)于生命底蘊(yùn)的探索，對(duì)于宇宙人生的領(lǐng)悟透過虛幻而又動(dòng)人的聊齋故事表達(dá)了出來，用夢(mèng)來表達(dá)他對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈；對(duì)未來的不可知和無法把握的惶恐；對(duì)美好境界的憧憬和對(duì)人生真實(shí)感的沉重思索?！懂嫳凇分薪琛凹賹?shí)證幻”敘事手法，突出少女發(fā)型的變化，給人一種玄之又玄的感覺。朱生在幻境中與那位天女私合的事情，亦猶如現(xiàn)實(shí)世界里有青年男女偷情，是情欲的放任，也一樣地唯恐被人發(fā)現(xiàn)，惴惴不安，并且險(xiǎn)被發(fā)現(xiàn)而遭罪罰。蒲松齡不再像《朱敖》那樣只作一樁簡單陳舊的奇聞異事處理，而是利用幻中有真，因幻說理，要說明的理就是篇末老僧說出的：“幻由人生。”“異史氏曰”做了更為具體的解釋：“人有淫心，是生褻境；人有褻心，是生怖境。菩薩點(diǎn)化愚蒙，千幻并作，皆人心所自動(dòng)耳?！边@顯然是要告訴人們正心為善惡之本，即如《王如水〈問心集〉序》中所說：“茍能于貪嗔動(dòng)時(shí)，惻然而問菩提心，即可以為佛、為菩薩、為阿羅漢。不然者，天堂一去，地獄日來?！薄按诵囊粍?dòng)，德則其人也；不德則其鬼也。” [12] 39-40

千年前，莊周夢(mèng)蝶，“不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？”這是一個(gè)難以究詰的問題。是蝶化莊周還是莊周化蝶，一定要在這兩者之間作一個(gè)非此即彼的選擇嗎？“以分別計(jì)較之心觀之，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境自然有劃分；然而，如果突破現(xiàn)實(shí)自我的局限，則問題便會(huì)顯示出不同的面貌和意味，那種截然的劃分，便呈現(xiàn)其出自有限心智的本相，它僅是出于此世的我的立場” [13] 135。處于不同的立場、視野，夢(mèng)境各有其成立的可能。蒲松齡反復(fù)利用“假實(shí)證幻”的敘事手法，不斷向讀者拋出彌合夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的證據(jù)——《畫壁》中少女變化的發(fā)髻，還有《白于玉》中滑落的金釧，或是《雷曹》中映照四壁的明星。現(xiàn)實(shí)與幻境之間的界限如此模糊，到底是莊子變成蝴蝶還是蝴蝶變成了莊子，虛虛實(shí)實(shí)，人生如夢(mèng)，正是蒲松齡利用小說展開的如莊子那樣的對(duì)生命意蘊(yùn)的探索。

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[12]蒲松齡.蒲松齡全集（第2冊(cè)）[M]盛偉，編校.上海：學(xué)林出版社，1998年.

[13]陳引馳.莊子精讀[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005.

（下轉(zhuǎn)第42頁）

（上接第29頁）

Liao zhai Zhi Yi and "Jia Shi Zheng Huan"

YAN Wu-dai LU Xiao-jun

（School of Chinese Language and Literature，W uhan University，W uhan 430072，China）

Abstract： In the fantasy novel Liao Zhai Zhi Yi，Pu Songling repeatedly used the traditional narrative to prove the truth of dream word with the help of real object. In this way，he gave readers a sense of impact to travel across time and space，and he created hyper-real and lingering mood of art，which expressed his exploration of the meaning of life.

Key Words： Liao Zhai Zhi Yi；Narrative；Jia Shi Zheng Huan

（責(zé)任編輯：朱 峰）