劉亞美

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封，475001)

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抗戰(zhàn)時期老舍對傳統(tǒng)“忠”觀念的改造利用
——以京劇為媒介*①

劉亞美

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封，475001)

以傳統(tǒng)京劇尤其是忠君劇目為媒介，抗戰(zhàn)時期老舍將傳統(tǒng)忠君思想轉(zhuǎn)化為忠于國家和民族的戰(zhàn)時觀念，賦予了“忠”觀念以現(xiàn)代性的“認(rèn)同”含義。他以新京劇等通俗文藝形式熱情謳歌民眾不惜犧牲性命保家衛(wèi)國的忠誠英勇，還借取京劇臉譜的類型化人物表現(xiàn)方法，系統(tǒng)地塑造出出賣國族的“不忠者”群像，不遺余力地進行諷刺、鞭撻，體現(xiàn)出作家對戰(zhàn)爭時期各色靈魂的深層關(guān)注，也更直觀地傳達了對熟爛社會文化的深遠憂思。

老舍；傳統(tǒng)京??；新京劇；臉譜化；“忠”觀念；現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

國際數(shù)字對象唯一標(biāo)識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.03.003

抗戰(zhàn)時期，老舍特別強調(diào)完全效忠國家的寫作主題。這種觀念的理論資源既包含著近代民族國家觀念，又來自于對傳統(tǒng)倫理思想的吸取與改造。僅就后者而言，老舍改造傳統(tǒng)文化的目的是為了建構(gòu)新的現(xiàn)代思想與新文藝，以便其為抗戰(zhàn)救國服務(wù)，完成現(xiàn)代民族國家的認(rèn)同。而象征著傳統(tǒng)文化的京劇，成為其主要媒介和表達形式。他坦言：“無論是舊戲，還是鼓詞，雖然都是陳舊的東西，可是他們也還都活著。我們來寫，就是要給這些活著的東西一些新的血液，使他們進步，使他們對抗戰(zhàn)發(fā)生作用?！?老舍：《我怎樣寫通俗文藝》，《抗戰(zhàn)文藝》1941年第7卷第1期。事實上，老舍選取京劇為媒介并非偶然行為。京劇等民間文化及藝術(shù)形式曾深刻影響了老舍的成長?？箲?zhàn)時期，知識分子們?yōu)榭箲?zhàn)積極尋求道德重塑及精神支持，在政府的推動及社會思潮的啟發(fā)下，思考將傳統(tǒng)倫理道德進行現(xiàn)代轉(zhuǎn)化以支持全民族的抗戰(zhàn)建國。在這一過程中，老舍充分利用京劇作為這一活動的核心媒介。京劇作為封建社會官方意識形態(tài)最有效的載體之一，散布于民間社會以及窮鄉(xiāng)僻壤，對統(tǒng)治者樹立主要的道德規(guī)范起到了重要作用。傳統(tǒng)京劇雖然題材各異，但在勸善懲惡、忠孝節(jié)義方面，卻是一以貫之的，其中的核心觀念—— “忠”是最嚴(yán)格的道德律令，是絕大部分傳統(tǒng)京劇宣揚的主題?；诖?，老舍為了創(chuàng)造現(xiàn)代忠誠理念，將封建“忠”的觀念改造為現(xiàn)代民族國家的“認(rèn)同”理念：他將君國一體的“忠君”改造為忠于國家與民族，對舍孝盡忠進行了現(xiàn)代書寫，并在現(xiàn)代忠誠理念下重塑女性節(jié)操觀念。總之，老舍對傳統(tǒng)“忠”觀念改造利用是戰(zhàn)時的文化選擇，具有特殊的時代價值，也呈現(xiàn)了他對傳統(tǒng)道德等價值觀念的創(chuàng)造性思考。

一、從“忠君”到忠于國家與民族

以傳統(tǒng)京劇為媒介，抗戰(zhàn)時期的老舍選取了一條與眾不同的筆伐道路：在藝術(shù)形式上青睞包括京劇在內(nèi)的通俗文藝；在思想觀念上則轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)倫理觀念的“復(fù)歸”。這種“復(fù)歸”最為典型的表現(xiàn)之一就是賦予傳統(tǒng)“忠”理念以現(xiàn)代性含義，并以抗戰(zhàn)京劇的形式進行直觀表達，維護封建統(tǒng)治權(quán)威的忠君思想被老舍改造為忠誠民族和國家、以死報國的全新忠誠理念。這種戰(zhàn)時忠誠理念與封建時代的“忠君”有著本質(zhì)區(qū)別。戰(zhàn)時忠誠理念，其實質(zhì)是對于現(xiàn)代民族國家的全然認(rèn)同，而現(xiàn)代民族國家本身是現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是基于民族同一的歷史、文化、語言而想象或構(gòu)建的政治共同體。傳統(tǒng)時代的“忠君”，則是封建統(tǒng)治者維護自身的統(tǒng)治地位而建構(gòu)出的一套倫理道德和行為規(guī)范，君王或者說封建統(tǒng)治者就代表著國家。但是，二者的共同點在于，無論是“忠”還是“認(rèn)同”，本質(zhì)都是一種“服從”的態(tài)度，這種服從態(tài)度對于抗戰(zhàn)時期是亟需的個體態(tài)度和行為。正是“服從”這一態(tài)度或方式，構(gòu)成了二者得以轉(zhuǎn)化的心理基礎(chǔ)。

(一)從“君國一體”到效忠國家與民族

傳統(tǒng)“君國一體”認(rèn)為君王是國家的象征，是代天行事的“天子”。馮友蘭曾指出封建時代的“國”與“帝王”的家是一個概念：“舊日所謂國，即是皇帝之家，所謂家天下者，是也?！?馮友蘭：《原忠孝》，《貞元六書》(上)，北京：中華書局，2014年，第292頁。忠君就是維護天子的絕對權(quán)威。老舍在抗戰(zhàn)時期竭力推崇“國家至上”的觀念，強調(diào)國家的無上崇高及效忠國家。在其創(chuàng)作表現(xiàn)中，效忠君主與效忠國家的相同之處在于“忠”字及效忠的方式上，這也正是老舍選取“忠君”思想予以改造利用的核心原因。雖然也有些京劇表現(xiàn)了金戈鐵馬壯烈、雄渾的戰(zhàn)爭場面，忠君思想與愛國思想互為表里，蕩氣回腸，如經(jīng)典的楊家將戲、岳飛戲等，但絕大部分忠君之戲都是在渲染忠于帝王和忠于統(tǒng)治階層。傳統(tǒng)京劇的忠君思想是封建正統(tǒng)意識形態(tài)，也是封建時代的政治理想。老舍正是看重“忠君”與“愛國”的一致性，封建時期忠臣良將們寧愿赴死也要維護君王的權(quán)威性與抗戰(zhàn)時期將士們誓死保家衛(wèi)國的赤膽忠心的不謀而合，才選取京劇這一最能被民眾接受的媒介來談相對抽象的忠誠理念。如老舍多次提到京劇《連環(huán)套》，該劇將黃天霸塑造成為朝廷尋馬、為父親洗刷冤案的智勇雙全“忠義”英雄形象。劇中的官方代表梁九公上場就自表忠心：“一片丹心，保大清，錦繡乾坤”，奠定了全劇的道德基調(diào)。黃天霸忠于朝廷，綠林好漢竇爾墩出于道義愧疚不安、獻出御馬的行為也是對清廷的一種歸降。梁九公、黃天霸、竇爾墩都被塑造成為忠于官府者。老舍還時常提及京劇《草橋關(guān)》，該劇劇中將劉秀塑造成不忘故交、知恩圖報、英明神武的一代圣君，多次直言：“我主乃有道明君！”皇宮內(nèi)外其樂融融：“每日宮廷多歡笑，飲御宴酒樂逍遙。陪伴君王多有道，文臣武將賀圣朝”，君臣同樂，一片祥和。傳統(tǒng)京劇中彰顯的這種忠君觀念正是老舍建構(gòu)戰(zhàn)時忠誠理念的基礎(chǔ)。

老舍借助傳統(tǒng)藝術(shù)形式融現(xiàn)實意義于歷史題材，向傳統(tǒng)中尋求現(xiàn)代性內(nèi)涵，選擇傳統(tǒng)京劇作為改造的媒介為抗戰(zhàn)服務(wù)，將其中的核心倫理——忠君理念改造為“國家至上”、忠于國家和民族的戰(zhàn)時觀念，這是老舍在抗戰(zhàn)期間苦心追求的精神要義。其最典型的例子當(dāng)屬抗戰(zhàn)京劇《忠烈圖》。老舍通過盧溝橋戰(zhàn)爭呼喚為國盡忠，劇中老生陳自修一出場即唱到：“蘆溝橋上起狼煙，戰(zhàn)士激昂誓不還。血洗江山重整頓，中華雄立萬千年！”其弟戰(zhàn)死沙場，三七祭奠時，陳自修對自己年邁無法上戰(zhàn)場倍感羞愧，唱道：“兄弟嚇！你我恩愛好弟兄，愧我年邁難盡忠，水酒三杯休嫌薄，手足情腸熱淚中?！?老舍：《忠烈圖》，《文藝陣地》1938年第1卷第1期。陳寡婦也盛贊亡夫殉國的英勇：“我夫殉國不虛生，生有忠心死有靈，但愿國民齊舍命，管教賊兵一掃平！”*老舍：《忠烈圖》，《文藝陣地》1938年第1卷第1期。陳家對日軍痛恨不已，雖不能直接上戰(zhàn)場卻以自己的方式完成了對國家民族的忠誠使命。從陳自修的渴望為國盡忠、其弟戰(zhàn)死沙場、陳寡婦盛贊亡夫等中不難發(fā)現(xiàn)，老舍特別凸顯的是抗戰(zhàn)英雄們的精忠報國理念，張揚了其“忠誠民族”、“報效祖國”、“舍己為國”等傳統(tǒng)精神品格，表達了老舍對傳統(tǒng)忠誠理念的改造利用。除京劇外，老舍對忠肝義膽的贊頌也盡顯于其他通俗文藝作品中。如鼓詞《二期抗戰(zhàn)》唱到：“愛國就是愛自己，莫要胡疑信謠言。二期抗戰(zhàn)大勝利，最后勝利在眼前。奉勸同胞齊努力，赤膽忠心渡難關(guān)?！薄顿潎ā分杏醒裕骸爸腥A抗戰(zhàn)國不老，恰似古梅花滿條”，“戰(zhàn)士們雪地冰天把血仇報，俠腸義膽建功勞”；《賀新約》中說：“我們要奮勇反擊無畏無懼，我們要精忠報國不遲不疑”；《陪都贊》中呼吁：“陪都雄立軍心奮，精忠報國仰仗諸君”；《王小趕驢》以“說一回王小趕驢全忠義，千秋萬代姓名香。人人要是都這樣，管教日本把國亡”，贊頌為打探日寇消息壯烈犧牲的王小……實際上，戰(zhàn)后老舍對傳統(tǒng)“忠”觀念的借取也一直存在，如1959年所創(chuàng)作的新編歷史劇《青霞丹雪》仍是借忠誠來呼喚愛國。

對于不忠于國家與民族者，老舍在其京劇創(chuàng)作中大加批判。以薛二娘為核心人物的抗戰(zhàn)京劇《薛二娘》又名《烈婦殉國》，講述“不忠者”劉璃球和妻子薛二娘的不同戰(zhàn)爭選擇，其中人物可分兩派：一派是我方密探和普通群眾；一派是為虎作倀的漢奸和惡人。為錢財，劉璃球欲將嫂子王氏獻給日本人。薛二娘指責(zé)其喪盡天良，唱道：“細想想，作漢奸，廉恥全無！賣兄嫂，良心喪，天理難恕。我勸你，要自強，去把敵誅！” 劉璃球不知廉恥、拳腳相加，說：“得了吧，人家日本放槍，沒放在咱身上，放火也沒燒了咱的房。你倒叫我去打他們，是不是不知好歹?當(dāng)漢奸，不當(dāng)漢奸誰給錢花呀?婦道人家，懂得什么?”*老舍：《烈婦殉國》(即《薛二娘》)，《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第2卷第1期。被毒打昏迷后醒來的薛二娘怒斥賊人：“你也是中國人應(yīng)知仁義，你為何降日本狼狽相依？枉作了男兒漢全無志氣，只是個亡國奴向賊屈膝！”*老舍：《烈婦殉國》(即《薛二娘》)，《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第2卷第1期。通過薛二娘的勸告、控訴、怒斥，老舍直言劉璃球這類投敵賣國者的無恥。除京劇創(chuàng)作外，為更徹底、更集中地揭露賣國者的丑惡行徑，老舍在小說《四世同堂》中以京劇臉譜的方式塑造了一大批活靈活現(xiàn)的“不忠者”。臉譜是戲劇舞臺上的人物塑造方式，以明快夸張的色彩、富于神韻的線條來表現(xiàn)人物職業(yè)身份、社會地位及個性特征、品德氣質(zhì)、命運走向，蘊含了一目了然的道德褒貶?！端氖劳谩分械膸最悺安恢艺摺闭且源藖硭茉斓摹?/p>

第一類：大奸大惡的賣國賊如“大白臉的奸雄”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第328頁。汪精衛(wèi)?！按蟀啄槨睂儆诰﹦艚悄樧V，表示奸詐、陰險、邪惡。老舍將汪精衛(wèi)塑造成曹操一樣的國賊，并痛心地評論說：“一個革命的領(lǐng)袖為什么可以搖身一變就變作賣國賊。革命只污辱了歷史，而志士們的熱血不過只培養(yǎng)出幾個漢奸而已……汪逆已經(jīng)不是人，而且把多少愛國的男女的臉丟凈。他的投降，即使無礙于抗戰(zhàn)，也足以教全世界懷疑中國人，輕看中國人。汪逆，在瑞宣心里，比敵人還更可恨。”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第328頁。汪精衛(wèi)的賣國求榮給老舍非常沉重的打擊：曾經(jīng)的革命領(lǐng)袖甘心作了不忠者，那么革命就變得不再神圣，革命志士們的熱血白白拋灑掉。從根本上來說，汪逆的行為動搖了青年們的信仰，這是最可怕最可惡的，所以汪逆“不是人”，是“一點渣滓”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第52頁。。賣國求榮的行為與“大白臉”的外在描寫內(nèi)外呼應(yīng)，雖然著墨不多，老舍還是十分清晰地給予汪精衛(wèi)大奸臣的定位。

第二類：次一等的奸惡之徒如“綠臉”藍東陽。老舍借用京劇副凈臉譜對不忠者文人進行想象塑造，“綠臉”就是其中一種。藍東陽的綠臉和暴躁卑鄙的個性都和副凈中的二花臉十分相似，這種夸張的人物塑造手法正是京劇的表達方式，目的在于將藍東陽的丑惡擴大化。和京劇中的綠臉角色一樣，藍東陽個性莽撞、暴躁，近似丑角。老舍將其塑造得十分詼諧：藍東陽外貌丑惡，五官扭曲，整個就是一副戲劇臉譜，其表演十分具有戲劇性。在參加日偽組織“新民會”的面試時，他表現(xiàn)出出奇的卑賤和對日本人的虔誠，他的臉綠得像茶葉，將面試官都感動得要落淚。在老舍筆下，藍東陽寫詩更具有表演性，如他攻擊大赤包為共產(chǎn)黨：“夫大赤包者，綽號也。何必曰赤？紅也！紅者共產(chǎn)黨也！有血氣者，皆曰紅者可死，故大赤包必死！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第19頁。此外，他在華北文藝座談會賦詩一首宣稱：“我們是文藝家，天然的和大日本的文豪們是一家！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第254頁。念完得意地低聲自我夸贊又得佳作，其目的很明確——諂媚討好日本人。詩人藍東陽這個角色就是魯迅所說的二花臉：“身分比小丑高，而性格卻比小丑壞。他有點上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎，但倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓，世間只要有權(quán)門，一定有惡勢力，有惡勢力，就一定有二花臉，而且有二花臉?biāo)囆g(shù)?！?魯迅：《準(zhǔn)風(fēng)月談·二丑藝術(shù)》，《魯迅全集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第198頁。老舍對藍東陽的塑造從外在形象到內(nèi)在性格都借取了京劇二花臉的表現(xiàn)手法，將其寫成一個“成功”的漢奸，這個角色也精彩地傳達了老舍對特殊時期一類知識分子靈魂的審視。

第三類：“幫閑”類不忠者如“三花臉兒”祁瑞豐與冠曉荷。三花臉又叫小花臉，是丑的一類。俗話說:“無丑不成戲”，京劇的丑往往夸張滑稽而又十分耀眼，又叫小丑、三花臉、小花臉，因其以鼻子為中心在臉上勾畫一塊白色得名。丑在京劇行當(dāng)中極其重要，類型繁多，但老舍筆下的丑卻大都是陰險奸詐、卑鄙無恥的，類似魯迅所說的“幫閑”*魯迅在《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》中說：“那些會念書會下棋會畫畫的人，陪主人念念書，下下棋，畫幾筆畫，這叫做幫閑。倘若主子忙于行兇作惡，那自然也就是幫兇?！?，他們極力討好、自愿充當(dāng)日軍鐵蹄下的歌功頌德者。幫閑者為權(quán)貴湊趣效勞，祁瑞豐經(jīng)常吹捧藍東陽的詩作，并毛遂自薦愿帶領(lǐng)游行。他幫閑是為了口腹、打扮和炫耀，“并非是什么罪大惡極的人，是個小三花臉兒，還離大白臉的奸雄很遠很遠”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第389頁。。老舍塑造的丑還有冠曉荷。他有京劇丑角的滑稽、無聊：在妻妾對罵鬧翻天時，冠曉荷也并不調(diào)解，悄然躲在屋里輕輕哼唱《空城計》，還不忘準(zhǔn)確地打節(jié)拍、點板眼；他有幫閑者的知識儲備：懂一切知識，卻又說不清任何一種，他的佛經(jīng)、符咒、法術(shù)都是交際的手段和需要；他自認(rèn)為很有幫閑的能力：既然日本人占據(jù)中國，必然一朝天子一朝臣，會啟用他這樣的名士為官，然而他依然奔走無門。冠曉荷最典型的個性特征是類似丑角的卑鄙無恥，他一心巴結(jié)討好日本人無所不用其極，連女兒招弟被流氓軍閥李空山霸占都不覺得羞恥，反而以為自己可以做日偽科長的岳父而感到十分光榮。被日本人抄家，他還向揚長而去的日本人的背影柔媚地深深鞠躬。更為滑稽的是，被日本人抄家的冠曉荷仍堅信自己和日本人是好朋友，仍念念不忘要向日本人打小報告。丑角一樣夸張瘋狂的人物形象代表了老舍對幫閑者的鄙夷。祁瑞豐與冠曉荷在亡國的情況下也要爭客，在幾杯酒、幾道可口的小菜下肚后,覺得世界依然是那么美好，“熟到了稀爛”的文化使人們忘記國家的生存危亡，轉(zhuǎn)向吃喝享樂。冠曉荷代表了一個附庸風(fēng)雅的小官僚的渾水摸魚，祁瑞豐則顯示了國破家亡之際普通青年的浮淺無聊與墮落沉淪，其共同之處是湊熱鬧幫閑和急于巴結(jié)日本人的滑稽夸張。

以上三類不忠者性格都較為單一，與其臉譜吻合，這就是戲曲舞臺上的“人可以貌相”。京劇臉譜不僅是舞臺視覺符號、人物的外在特征，也具有表現(xiàn)角色忠奸好壞的指示功能，是“表里如一”的舞臺藝術(shù)。然而，老舍借這種藝術(shù)來塑造不忠者是為了更直觀地展示人物性格、夸大人物的丑惡形象，在某種程度上也使人物顯得不夠豐滿。此外，老舍對不忠者的敘事基本上也沿用了傳統(tǒng)京劇的故事脈絡(luò)：祁瑞宣上課時特別注意觀察年輕學(xué)生們是不是會被日本人的奴化教育同化，令人高興的是“有一兩個不忠者家庭的子弟，觀點和他們父親的截然不同”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第213頁。。不忠者可惡，但其后代卻不一定都是糊涂的。這種父子選擇不同道路的故事套路與傳統(tǒng)京劇極為相似，隱含著老舍對青年一代讀書人的期望，對勝利曙光的展望。

總之，秉持忠于國家與民族的新理念，老舍以京劇花臉臉譜為依托進行虛構(gòu)想象，塑造了各色不忠者形象，這是他對抗戰(zhàn)時期普通市民靈魂的關(guān)注，對知識分子人格的審視，更是其在民族危亡的緊急關(guān)頭尋求民族自救和國家振興的一種努力。

(二)從“以死忠君”到“以死報國”

老舍將傳統(tǒng)京劇中臣民甘愿為君王死的理念改造成為國家利益不惜自我犧牲的愛國熱情，這一改造的出發(fā)點在于臣民為君王死即是為國家死，本質(zhì)上還是為了江山社稷的穩(wěn)定，這與戰(zhàn)時誓死抗擊敵兵保家衛(wèi)國是一致的。如老舍時常提及的《斬黃袍》中的鄭恩就是以死忠君的典型。趙匡胤沉迷女色欲斬屢次勸諫的鄭恩，鄭恩怒斥：“詩句題在粉壁墻。女媧娘娘沖沖怒，招取妲己亂朝綱。比干丞相剖心喪，賈氏夫人墜樓亡。黃飛虎父子造了反，八百諸侯反朝堂。摘星樓紂王火焚喪，保定周室在朝堂?！辈詻Q反對其子鄭英發(fā)兵造反：“住口！畜生若提造反之事，靴尖之下，送兒的殘生！”并唱：“鄭家本是忠良將，豈肯作了反叛臣？”鄭恩寧死不叛亂的形象是對“明君圣主”的呼喚，也是站在統(tǒng)治階級的立場對周室穩(wěn)定的維護。老舍將這種“君叫臣死，臣不得不死”、甘愿為君王而死等死亡理念轉(zhuǎn)化為戰(zhàn)時“以死報國”的獻身意識，直言“為國一死也甘心”。老舍還直言，十分崇拜“磊落豪放的氣概與心胸，必是艱苦卓絕，以犧牲為榮，為正義而戰(zhàn)的那種偉大的英雄主義”*老舍：《一封信》,《老舍文集》(第14卷),北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第120頁。。為保家衛(wèi)國，老舍筆下不少義士常常罔顧危險，為了信仰、大義往往不惜自我犧牲、以死相拼，如《忠烈圖》中陳自修對著墳的唱詞：“兄弟!衣冠墓，不由人，淚珠滾滾！為國家，喪了命，赤膽忠心！可恨那，野心的，小心日本，前六載，無情理，滿洲來侵。我中華，錦山河，四省不存！……好男兒，有血性，誰能再忍？殺上去，保國土，才算良民。我兄弟，拋家小，舍身上陣，留得個，美名兒，萬古流芳！”*老舍：《忠烈圖》，胡絜清、王行之：《老舍劇作全集》(第4卷),北京：中國戲劇出版社，1985年，第21頁。連仆人劉忠也表示：“保家愛國人有份，為國一死也甘心！”*老舍：《忠烈圖》，胡絜清、王行之：《老舍劇作全集》(第4卷),北京：中國戲劇出版社，1985年，第25頁。由此，通過新京劇的寫作，老舍營造了為國家不惜壯烈犧牲的崇高美感，這也是其一直追求的審美品格。

不僅是抗戰(zhàn)京劇，老舍在其他曲藝中也多次強調(diào)這一點：鼓詞《張忠定計》中，張忠抗戰(zhàn)殺敵前對妻子說：“我若不歸喪了命，燒張紙來哭一場。兒女長大若問爸，就說為國陣上亡?！薄抖诳箲?zhàn)》中說：“日本就怕打長仗，我們不怕打二年”，“忍苦耐勞為國事，粉身碎骨心也甘”。英雄們上戰(zhàn)場之前已經(jīng)做好為國英勇捐軀的準(zhǔn)備。話劇《張自忠》中愛國將領(lǐng)張自忠彈盡糧絕、孤立無援時，堅守戰(zhàn)略要地，浴血奮戰(zhàn)，以身殉國；《誰先到了重慶》中吳鳳鳴只身闖虎穴,在與日偽的槍戰(zhàn)中,為國捐軀，魂歸“重慶”。小說中更是如此：《火葬》中兩名隊長英勇抗日、壯烈犧牲；《八太爺》中農(nóng)村青年王二鐵則是一個民間草莽英雄，出于本能憎恨日本侵略者,射殺六個日本鬼子后被殺身亡?！端氖劳谩分绣X默吟在抗戰(zhàn)一開始就堅定了與北平共存亡的信念：“北平若不幸丟失了，我想我就不必再活下去！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第24頁。為國犧牲還伴隨著英雄們的光榮感：“自己會因為國事軍事而受刑……感到忽然來到的光榮。他咬上了牙，準(zhǔn)備忍受更多的痛苦，為是多得到一些光榮！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第404頁。錢默吟將苦難看成是光榮，追求形而上的快樂和詩意，“由飲酒栽花的隱士變成敢流血的戰(zhàn)士”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第38頁。，表明中國不會亡，支持他奮斗下去的不僅是對敵寇的刻骨仇恨,還源于他覺醒的國家至上主義。

“以死報國”還意味著不屈服，不忍辱偷生。老舍專門塑造了以死相拼的票友小文。出身貴族的小文有濃郁藝術(shù)氣質(zhì)，8歲會模仿蓋叫天，10歲就能拉一手地道的胡琴，成年后更是沉醉在京劇藝術(shù)的夢里。在為日軍舉辦的文藝匯演“義賑游藝會”上，當(dāng)扮相俊美的妻子不愿接受日本醉鬼的侮辱而被殺時，一向安靜儒雅的小文扔下正在演奏的笛子，從臺上一躍而下手刃醉鬼， 自己也死在日本人手里。其血性贏得鄰居們的贊揚，大家都說“唱戲的”也是血性中國人。小文雖是票友卻是自己舞臺上的主角，雖然他是出于為妻報仇才手刃日本侵略者，但其不加思索拼上性命奮勇殺敵，客觀上也是以身殉國的壯烈行為。與小文的英勇對應(yīng)，老舍還寫了一大批忍辱偷生者，《四世同堂》中的“老姚”就是其中一個。50多歲的老姚得知保定陷落十分難過，不愿聽從藍東陽帶領(lǐng)學(xué)生去游行慶祝的安排，忍辱偷生使他違背良心和道義，他最終還是嘆著氣扛起旗子出發(fā)。老姚是一大批茍活于世不敢反抗的中國人的縮影。老舍說：“一個具有愛和平的美德的民族，敢放膽的去打斷手足上的鎖鐐，它就必能剛毅起來，而和平與剛毅揉到一起才是最好的品德?！?老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第20頁。民族品性里落后、愚昧的一面就是它的鎖鐐，追求和平和剛毅是中華民族的優(yōu)良品性，而這種品性的發(fā)揚，有時是需要以身殉國完成的。

老舍“以死報國”的另一個獨特之處，是對團結(jié)的呼喚。團結(jié)是老舍忠誠理念的核心之一。民族矛盾、家庭矛盾讓位于目標(biāo)一致的抗擊日本侵略，這是老舍在抗戰(zhàn)時期為自己旗人身份尋求定位，也是對少數(shù)民族社會歸屬感的焦慮表述。抗戰(zhàn)京劇《王家鎮(zhèn)》就是一例：宣講員薛成義動員大家積極抗戰(zhàn)：“東洋日本無情理，殺我人民燒我城。中華自有男兒漢，怎肯拋家去逃生?刀槍劍戟威風(fēng)凜，軍隊之外有民兵。山中埋伏林中等，四面八方喊殺聲。男兒若肯齊心力，管教他片甲不歸活不成?！?老舍：《烈婦殉國》(即《薛二娘》)，《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第2卷第1期。他扮作難民動員大戶王萬發(fā)出錢出力，號召全鎮(zhèn)齊動員保護王家鎮(zhèn)。日軍來犯，全鎮(zhèn)上下團結(jié)一致奮勇殺敵誓死保家衛(wèi)國，村民王老三更是在激戰(zhàn)中壯烈犧牲。借王家鎮(zhèn)映射國家，這部劇主題很簡單：報效國家需要上下團結(jié)一致。正如老舍在《忠烈圖》中說的那樣：“國家興亡，匹夫有責(zé)?！本﹦　堆Χ铩芬灿型瑯用鞔_的主題，劉忠義動員弟弟投軍：“為兄的本是文弱書生，事到臨頭，也還能舍命救國，兄弟你年輕力壯，豈可自暴自棄?古人有云：國家興亡，匹夫有責(zé)。兄弟要再思再想！”*老舍：《烈婦殉國》(即《薛二娘》)，《抗戰(zhàn)戲劇》1938年第2卷第1期。老舍團結(jié)理念的特殊之處在于他還寫了一大批以死報國的少數(shù)民族英雄。滿人身份使老舍一直對少數(shù)民族較為關(guān)注，抗戰(zhàn)時期也不例外，他塑造了龐大的少數(shù)民族英雄群體。如在風(fēng)格奇特的歌舞話劇《大地龍蛇》中，老舍將中華民族比成睡龍，將日軍比成毒蛇，面對毒蛇肆虐，中華各民族大團結(jié)奮起抗日，蒙古族的巴顏圖、回族的穆沙、藏族的羅桑旺贊、朝鮮族的樸繼周等在抗戰(zhàn)中視死如歸。在話劇《國家至上》中，面對漢奸金四把的挑唆，回族英豪張老師和黃子清捐棄前嫌，率領(lǐng)回漢兩族齊心抗戰(zhàn)，拋頭顱灑熱血獻出了寶貴的生命。少數(shù)民族和漢族齊心協(xié)力，為了抗戰(zhàn)勝利甘灑熱血。老舍筆下的英雄人物都是普通人，身上都有傳統(tǒng)忠誠理念和家國思想，卻能在關(guān)鍵時刻以死相拼，無不獻出生命來保全國家和自己的氣節(jié)。用生命換取和平才能得到真正的和平，“我們的抗戰(zhàn)不僅是報仇，以眼還眼，以牙還牙，而是打擊窮兵黷武，好建設(shè)將來的和平”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第168頁。。

總之，源于對傳統(tǒng)忠君思想的改造利用，老舍將傳統(tǒng)對于君王及其代表的“天下”的忠誠改造成帶有鮮明現(xiàn)代性色彩的對于國家與民族的“認(rèn)同”理念，將現(xiàn)代國家與民族看成唯一效忠和認(rèn)同對象。二者得以改造和轉(zhuǎn)化的基礎(chǔ)在于，無論是傳統(tǒng)“忠”君還是現(xiàn)代國家與民族“認(rèn)同”，核心理念都要求個體的服從態(tài)度。前者是服從于君王，后者服從于國家與民族。

二、“舍孝盡忠”觀念的現(xiàn)代書寫

傳統(tǒng)倫理中“忠”、“孝”互為表里，共同構(gòu)建了封建時代最核心的道德倫理系統(tǒng)。五四時期，李大釗就指出，對個體而言，“犧牲個性的第一步就是盡‘孝’。君臣關(guān)系的‘忠’，完全是父子關(guān)系的‘孝’的放大體，因為君主專制制度完全是父權(quán)中心的大家族制度的放大體?！傆^孔門的倫理道德，于君臣關(guān)系，只用一個‘忠’字，使臣的一方完全犧牲于君；于父子關(guān)系，只用一個‘孝’字，使子的一方完全犧牲于父”*李大釗：《由經(jīng)濟上解釋中國近代思想變動的原因》，《李大釗選集》，北京：人民出版社，1978年，第296-302 頁。。李大釗認(rèn)為忠是孝的擴大化，盡忠盡孝都是個體作出的自我犧牲。以李大釗為代表的《新青年》同人對盡孝基本是全盤否定的。但對老舍而言，“忠”、“孝”在抗戰(zhàn)前幾乎是其寫作中平行的兩大主題，孝與愛國同等重要。在抗戰(zhàn)爆發(fā)后，他很堅決、很明確地多次表達了家國不能同構(gòu)、為國家犧牲小家等觀點，這與傳統(tǒng)倫理中宣稱的忠孝一體、家國同構(gòu)明顯不同。從這一點來說，老舍的“舍孝盡忠”書寫恰恰體現(xiàn)了這樣的說法：“個人必須首先從他所在的家族、宗族或其他傳統(tǒng)關(guān)系中‘解放’出來，以便使國家獲得對個人的直接、無中介的所有權(quán)。”*劉禾：《跨語際實際：文學(xué)，民族文化與被譯介的現(xiàn)代性(中國，1900-1937)》，北京：三聯(lián)書店，2008年，第122頁。

老舍筆下的主人公選擇“舍孝盡忠”多為主動自覺的，有時甚至是壯烈的，與傳統(tǒng)道德將孝視為忠的基石，“求忠臣必于孝子之門”，將維護小家庭作為第一要義的觀念有著根本的區(qū)別。老舍在這種家國不能同構(gòu)時自覺主動舍棄家庭的觀念集中體現(xiàn)在新京劇《新刺虎》中，該劇塑造了智勇雙全、主動毀家紓難的康氏，并直言“國破誰能保住家”、“為國家、報仇恨，割舍愛情”。劇中康國藩從軍抗日，兩個月來杳無音信，留下其妻康氏和一雙兒女在家。又逢日軍侵犯臨縣，康氏請父親康老丈前來商議，唱道：“為國家，報仇恨，割舍愛情。小兒女，交與爹，一同逃命。到后來，能相會，海晏河清。兒若死，后輩存，死也目瞑?！?老舍：《新刺虎》，《抗到底》1938年第5期?？凳蠈蓚€孩子交與康老丈，準(zhǔn)備毀家紓難。康老丈對此贊嘆不已，唱道：“好個愛國康大姑，死命相拼把賊誅，賢母烈士難兼顧?！?老舍：《新刺虎》，《抗到底》1938年第5期。康老丈拉著康氏的兩個孩子離開，唱道：“咬定牙關(guān)扯兩娃，國破誰能保住家！夫妻母子難相顧，含悲忍淚走天涯!”*老舍：《新刺虎》，《抗到底》1938年第5期?？凳舷仁莿e離老父與兒女，后焚毀自家房屋。老舍借此呼吁民眾在國家危難之際放棄為父盡孝、放棄兒女私情，為國盡忠，認(rèn)為國家在遭遇民族重大危機時民眾應(yīng)該自覺犧牲小家庭的孝道，為國家做出必要的犧牲。

抗戰(zhàn)時期，老舍的“舍孝盡忠”書寫也承續(xù)了傳統(tǒng)“移孝作忠”的某些因素。后者強調(diào)的是將孝道擴大為為國盡忠，而老舍側(cè)重的是舍棄孝道，全心全力效忠國家與民族，二者的相似之處在于主人公的忠孝糾結(jié)。因為忠和孝是兩種最基本的傳統(tǒng)道德，忠孝沖突經(jīng)常成為難以解決的大難題。傳統(tǒng)京劇中經(jīng)常有忠孝不能兩全、移孝作忠等情節(jié)，老舍的文藝創(chuàng)作也有同樣的主題，如家國不能同構(gòu)、為國家犧牲小家等，而且與京劇一樣，注重渲染主人公作出選擇時的糾結(jié)、痛苦，如小說《四世同堂》中的祁瑞宣和京劇《四郎探母》中的楊延輝都是如此，在某種程度上來說，祁瑞宣的形象塑造參考了楊延輝的忠孝糾結(jié)?！端睦商侥浮肪褪且詶罴覍⒐适聻樗{本，講述忠孝兩難的痛苦選擇。被擒在遼國的楊延輝思母、渴望回歸大宋，他見到老母佘太君時的唱段已經(jīng)成為說“孝”的典范：“兒在番邦一十五載，常把我的老娘掛在兒的心懷。胡狄衣冠懶穿戴，每年間花開兒的心不開。聞聽得老娘征北塞，喬裝改扮過營來。見母一面愁眉解，愿老娘福壽康寧永和諧無災(zāi)?！彼部释貧w大宋，痛苦不已：“楊延輝坐宮院自思自嘆，想起了當(dāng)年事好不慘然。我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單。我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍久困沙灘?！毙┯^念、忠孝節(jié)義是引起楊延輝內(nèi)心糾結(jié)矛盾的精神因素，老舍也是這樣塑造祁瑞宣的：他不喜歡看舊戲，卻被京劇《寧武關(guān)》感動落淚?！秾幬潢P(guān)》又叫《一門忠烈》、《別母斷箭》，講周遇吉守寧武關(guān)遭李自成攻打，周母與城池共存亡、自焚明志的故事。這出戲十分典型，對周遇吉來說，“周母”的形象與“城池”的存亡被強化為一個概念，孝道與忠君混為一談，為明志周母攜全家上下盡亡。老舍以這個戲本映襯瑞宣的糾結(jié)——想奔赴國難，卻沒有周遇吉的氣魄。牽掛老弱，前思后想，瑞宣幾乎落淚，“他曉得自己不是周遇吉，但是，現(xiàn)在失陷的是太原——情形的危機很像明末”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第353頁。。孝道與為國盡忠的矛盾一直是瑞宣痛苦的主要原因：為了家人，他無法奔赴前線，將報國理想寄托在瑞全身上，對三弟說：“只好你去盡忠，我來盡孝了！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第37頁。選擇盡孝的瑞宣又對自己無法報效國家內(nèi)疚、自責(zé)。瑞宣的痛苦也代表了老舍的思考：對國家盡忠與居家盡孝經(jīng)常會難以一致，為了國家必要時需要家庭做出一些犧牲。瑞宣認(rèn)為自己沒有出城抗日是為了盡孝，可他的孝道并未保住父親的命，因此，“要顧家，就顧不了國”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第194頁。。老舍這種家國不能兩全的傳統(tǒng)觀念基本上和《四郎探母》如出一轍，他指出要顧家就不能顧國，并給予了瑞宣顧國的選擇。

老舍的“舍孝盡忠”書寫核心要義是責(zé)任二字，注重的是戰(zhàn)爭時期個體對國家而非家庭的責(zé)任。因為特殊時期小家庭的孝道是不可靠的、愚昧的，而且當(dāng)家仇國恨變成同一件事的時候，奮起反抗、報仇雪恥是為國盡忠也是盡孝。這種觀點并非老舍獨創(chuàng)，與五四時期陳獨秀的看法有一致性。陳獨秀認(rèn)為孝悌是狹小的舊的道德系統(tǒng)，應(yīng)該將其擴充為對社會的責(zé)任：“我們不滿意于舊道德，是因為孝弟底范圍太狹了。說什么愛有等差，施及親始，未免太猾頭了。就是達到他們?nèi)巳擞H其親、長其長的理想世界，那時社會的紛爭恐怕更加利害；所以現(xiàn)代道德底理想，是要把家庭的孝弟擴充到全社會的友愛?！?陳獨秀：《新文化運動是什么？》，《新青年》1920年第7卷第5號。只是老舍推崇的不止是友愛，而是戰(zhàn)爭時期個體對國家的責(zé)任。父親被日本人羞辱投河后，瑞宣終于做出了選擇：“父親是被日本人殺害了的。假若他不敢去用自己的血去雪恥報仇，他自己的子孫將也永遠沉淪在地獄中。日本人會殺他的父親，也會殺他的子孫。今天他若想偷生，他便只給兒孫留下恥辱。恥辱的延續(xù)還不如一齊死亡?！?老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第441頁。在話劇《殘霧》中，老舍還借被侮辱被損害的女性朱玉明發(fā)表了不能只顧對母親盡孝，而白白地自我犧牲的宣言，孝道讓步給了女性的自尊和國家的災(zāi)難。老舍還多次明確地表達出“家國難一體”、“忠孝難兩全”、“舍孝而盡忠”等道德主題。祁瑞宣和朱玉明共同選擇去完成自己對于國家的責(zé)任和義務(wù)，這是老舍“舍孝”書寫的目的所在。為完成這種責(zé)任，老舍提倡不惜生命、以暴制暴來追求最終和平，鼓勵民眾大義凜然，奮起抗擊壓迫，以伏擊、刺殺的方式盡忠，唯其如此才能保存中國古老的文化?！爸袊目箲?zhàn)絕不是黷武喜殺，而是以抵抗來為世界保存一個和平的，古雅的，人道的，文化。這是個極大的使命。每一個有點知識的人都應(yīng)當(dāng)挺起胸來，擔(dān)當(dāng)這個重任?！?老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第23頁。老舍進一步將這種責(zé)任推廣為普通民眾的擔(dān)當(dāng)，而非僅僅是戰(zhàn)爭中受到傷害的祁瑞宣和朱玉明等?？傊?，老舍“舍孝盡忠”書寫的又一現(xiàn)代性特征就是強烈的、普遍的責(zé)任意識。

對于那些選擇顧家者，老舍給予其悲劇的命運結(jié)局?！白詣拥耐可狭巳槨钡年愐扒笫抢仙崴茉斓挠忠粋€丑形象，類似京劇中的文質(zhì)彬彬、迂腐可憐的“方巾丑”。京劇的“丑”分“文丑”和“武丑”，“方巾丑”屬“文丑”一類，因角色頭戴方巾得名，多是反面的知識分子或底層小官。和方巾丑一樣，陳野求本是自尊自愛的知識分子，有時也顯得迂腐，他想借一塊錢卻難于啟齒，跟隨瑞宣走了很遠的路才難堪地開口。他被生活逼迫做了日寇的幫兇。老舍細致描繪了其墮落的過程，特別強調(diào)了他是“以小不忍亂了大謀，自動地涂上了三花臉”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第149頁。。初做不忠者的陳野求本質(zhì)上還是一個有良心和廉恥的知識分子，心中充滿了慚愧和不安，無法自我原諒而黯然神傷。他時時愧疚，常常自責(zé)，和“方巾丑”一樣還有令人同情之處。再次出場時，他已經(jīng)有了整齊的衣著，心里卻更加煎熬痛苦，只好用大煙麻醉自己。為支付高昂的大煙費用，他只好為日本人做更多的事，慢慢地徹底墮落后，“居然有一點得意，而對自己說：‘什么安貧樂道啊，我也得過且過的瞎混吧！’為了一小會兒的高興，人會忘了他的靈魂”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第150頁。。戰(zhàn)爭將活人致死，將良知泯滅，將陳野求變成不忠于國家與民族的行尸走肉。老舍以“方巾丑”的人物塑造方式呈現(xiàn)了一個自尊自愛的知識分子一步步墮落的過程。和對藍東陽、冠曉荷的諷刺批判不同，老舍對陳野求不忠行為的書寫有一種同情和無奈，并將其沉淪歸因于文化，只能在抗戰(zhàn)時期產(chǎn)生因循守舊、茍且偷生者的傳統(tǒng)文化。

總之，在忠孝觀念問題上，老舍一如既往地圍繞著傳統(tǒng)家國觀念中的忠與孝的關(guān)系與選擇問題，將“忠”置于無上的重要地位，呼喚民眾放棄家庭為國盡忠，將忠孝難兩全、移孝作忠等傳統(tǒng)觀念轉(zhuǎn)化為舍孝盡忠、強調(diào)個體對國族主動盡忠等戰(zhàn)時新道德，并通過批判選擇家庭者將忠于國家與民族看成是個人應(yīng)盡的義務(wù)，做出了傳統(tǒng)忠孝理念的現(xiàn)代民族戰(zhàn)爭中的新解讀與書寫。

三、現(xiàn)代忠誠與女性節(jié)操

抗戰(zhàn)時期，老舍明確指出女性應(yīng)該以國家為重，必要時應(yīng)走出家門與男性并肩作戰(zhàn)；還直言為國家大義，女性犧牲身體也是可取的。這種抗戰(zhàn)時期特定的節(jié)操觀顯然不同于封建傳統(tǒng)的對于女性貞節(jié)的要求，它標(biāo)志著女性由對于傳統(tǒng)家庭和丈夫的認(rèn)同轉(zhuǎn)向?qū)τ趪业恼J(rèn)同。這與上面所論述的個人由孝(家庭)向忠(現(xiàn)代民族國家)的認(rèn)同轉(zhuǎn)向在邏輯上是一致的。因此，老舍認(rèn)為為了民族國家甚至可以違背傳統(tǒng)女性貞節(jié)觀，即犧牲自己的身體。應(yīng)該說，不論是強調(diào)從家庭中解放女性還是打破傳統(tǒng)女性貞節(jié)觀，都不是在啟蒙意義上、而恰恰是在救亡意義上才成立的。在老舍的新京劇創(chuàng)作及各種曲藝中，這種以愛國為核心要義的戰(zhàn)時女性節(jié)操觀體現(xiàn)在以下幾個方面。

首先，抗戰(zhàn)在某種程度上催生了老舍女性解放和男女平等的新觀念。老舍強調(diào)戰(zhàn)爭面前男女一樣，鼓勵女性找到戰(zhàn)爭中的自我定位，積極宣傳抗日、保家衛(wèi)國，以期喚起女性的愛國熱情，為抗戰(zhàn)大業(yè)作出貢獻。因此，他呼吁女性也應(yīng)該扛槍上陣：“國難期間,男女間的關(guān)系,是含淚相誓,各自珍重,為國效勞。男兒是兵，女兒也是兵，都須把最崇高的情緒生活獻給這血雨刀山的大時代。夫不屬于妻,妻不屬于夫，他與她都屬于國家?！?老舍：《一封信》,《宇宙風(fēng)·乙刊》1939年第9期。老舍塑造了一大批出于質(zhì)樸的愛國熱情、樂觀而毅然決然抗日的女性，如新京劇《新刺虎》中的康氏。日軍進犯，康氏向父親明言：“兒自幼讀書明理，曉得愛國大義，男女俱是一般，為國都當(dāng)舍命。賊兵侵略，本要亡我國家，滅我種族，我們理當(dāng)人人皆兵，處處抵抗?！?老舍：《新刺虎》，《文藝陣地》1938年第1卷第1期。別離兒女、斬殺日軍的康氏基本肩負(fù)的是與男性同等的抗日職責(zé)；快板《女兒經(jīng)》中說：“身為女，心似男，知愛國，不茍安。……為國事，身當(dāng)先，甘吃苦，不畏難。有膽量，把槍肩，女中杰，花木蘭?！屡?，手托天，女豪杰，美名傳?！币钥彀宓耐ㄋ妆憩F(xiàn)方式，老舍將女性描寫成與男性同等的國民。面對戰(zhàn)爭，女性也有愛國大義，也為國舍命，成為女英雄。

有些女性雖不能上戰(zhàn)場殺敵卻深明大義、愿為抗戰(zhàn)奉獻，和男性一樣都是抗日英雄。鼓詞《丈夫去當(dāng)兵》中甘愿丈夫為國戰(zhàn)死沙場的妻子形象，是老舍刻意塑造的眾多剛烈居家女性之一。妻子送丈夫上前線，沒有依依不舍，反而說出“男兒本該為國死”、“到了前方不怕死，保住江山萬家生”、“為國盡忠死，千年留美名”等使人動容的話語，傳達了誓與日軍血戰(zhàn)到底、以死報國的悲壯精神。還有《王小趕驢》中識大體、支持兒子投軍的母親。老舍認(rèn)為，有些居家女性吃苦耐勞，照顧家庭，保全家人的氣節(jié)，在抗戰(zhàn)時期的重要性不亞于前線的戰(zhàn)士。如他對韻梅的肯定：“沒有騎著快馬，荷著洋槍，像那些東北的女英雄們，在森林或曠野，與敵人血戰(zhàn)；也沒像鄉(xiāng)間的婦女那樣因男人去從軍，而擔(dān)任起筑路，耕田，搶救傷兵的工作；可是她也沒像胖菊子那樣因貪圖富貴而逼迫著丈夫去作漢奸，或冠招弟那樣用身體去換取美好的吃穿；她老微笑著去操作，不抱怨吃的苦，穿的破，她也是一種戰(zhàn)士！”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第127頁。

其次，抗戰(zhàn)在某種程度上催生了老舍女性貞操的新認(rèn)知。從家庭中解放女性，實質(zhì)上仍是為了更好地動員女性投入到抗戰(zhàn)之中，完成對于國家與民族的認(rèn)同。為此，老舍對民間女性節(jié)操進行了重新定義，并以大膽的想象與虛構(gòu)塑造了為國守貞的傳奇女性形象，直言女性為國家、為抗戰(zhàn)應(yīng)該舍棄一切。如京劇《忠烈圖》里為抗日犧牲貞節(jié)的女性——陳寡婦。故事在前有兵匪、后有日本兵千鈞一發(fā)之際展開，兵匪趙虎欲收年輕貌美的陳寡婦作壓寨夫人。陳寡婦表示，若他愿去抗日便同意此事，唱道：“聽他言來心暗想，為國舍身理應(yīng)當(dāng)。國家事大貞節(jié)忘，且與敵人殺這場?！?老舍：《忠烈圖》，《文藝陣地》1938年第1卷第1期。國難當(dāng)頭，愿奉獻貞節(jié)、委身趙虎促使其抗日的陳寡婦并非不注重女性節(jié)操，而是將女性節(jié)操轉(zhuǎn)換成形而上的為國家守貞節(jié)。老舍這樣解釋其行為：“第一是要打破傳統(tǒng)的節(jié)操主義；第二是為表示為了救國，男女都須賣命，肉體簡直算不了什么；第三是就事實上看，日本人到處奸殺婦女，婦女們怎么不可以獻身給自家的戰(zhàn)士呢？”*老舍：《忠烈圖小引》，《老舍文集》(第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第365頁。這是十分特殊的戰(zhàn)時女性新節(jié)操觀，是基于救亡意義上的有限度的女性解放。但和平時期老舍的女性觀念還是脫離不了傳統(tǒng)的束縛。如《離婚》中老李心中理想的對象是“一個還未被實際給教壞了的女子，熱情像一首詩，愉快像一些樂音，貞純像個天使”*老舍：《駱駝祥子》，《老舍文集》(第2卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第165頁。。老李雖未說出姑娘、女孩等字眼，但“未被實際給教壞”意味著這個女子還未進入實際家庭生活，還熱情、愉快、貞純?！恶橊勏樽印分邢樽訉坪笫У潞蠡诓灰?，最重要的原因就是虎妞“已早不是處女，祥子在幾點鐘前才知道”*老舍：《駱駝祥子》，《老舍文集》(第3卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1982年，第53頁。。祥子對女性貞操的關(guān)注直接影響了他對虎妞的價值判斷。很顯然,對于秉持傳統(tǒng)女性貞節(jié)觀念的老舍來說，陳寡婦的形象是其為宣揚國家至上主義對民間女性進行的大膽想象與虛構(gòu)，甚至有點不切實際。老舍也曾直言兼顧藝術(shù)性與政治宣傳的艱難:“一腳踩著深刻，一腳踩著俗淺；一腳踩著藝術(shù)，一腳踩著宣傳，渾身難過！……怎能既深刻又俗淺，既是藝術(shù)的又是宣傳的呢？這一難題，大家整整作了三年，今天還沒有完全交卷?！?老舍：《三年來的文藝運動》，《老舍文集》(第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第421頁。

即便是在某種程度上彰顯了女性進步觀念，老舍的女性節(jié)操觀還是極其保守的。魯迅對此早有剖析：“丈夫死了，決不再嫁，也不私奔，丈夫死得愈早，家里愈窮，他便節(jié)得愈好。烈可是有兩種：一種是無論已嫁未嫁，只要丈夫死了，他也跟著自盡；一種是有強暴來污辱他的時候，設(shè)法自戕，或者抗拒被殺，都無不可。這也是死得愈慘愈苦，他便烈得愈好，倘若不及抵御，竟受了污辱，然后自戕，便免不了議論?！?唐俟(即魯迅)：《我之節(jié)烈觀》，《新青年》1918年第5卷第2號。魯迅所批判的傳統(tǒng)節(jié)烈觀放置在啟蒙主義的脈絡(luò)中去，而老舍的戰(zhàn)時允許女性失節(jié)只能放置在“救亡”和“現(xiàn)代民族國家”認(rèn)同的邏輯中才能說得通。

其三，抗戰(zhàn)在某種程度上促成了老舍將身體形象、個人道德與政治認(rèn)同密切聯(lián)系起來。與“女戰(zhàn)士”形象對應(yīng)，老舍借取京劇丑旦角色塑造出了以大赤包為代表的一系列女“不忠者”形象，她們有不少共性，最顯著的當(dāng)屬與丑旦一樣的妝容——厚厚的白粉敷面?！俺蟮庇纸小安实?“丑婆子”，屬旦行的一支，多濃妝艷抹，面涂白粉和厚重胭脂，表演夸張，“要會媚笑，又要會撒潑，要會打情罵俏，又要會油腔滑調(diào)。總之，這是花旦而兼小丑的角色”*干(即魯迅)：《大觀園的人才》，《申報·自由談》1933年4月26日。。丑旦“不忠者”形象的典型特征之一是化妝打扮。老舍說:“我雖不是個恨惡婦女的人，……我總覺得女子的好擦粉是一種好作虛偽的表示?！?老舍：《貓城記》，《老舍文集》(第7卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第376頁。女子擦粉就等同虛偽，這些人物從一出場就是丑陋、粗鄙的。這種夸張的人物塑造和老舍對人物的想象有關(guān)。她愛打扮，尤其愛擦粉，常常擦粉擦到往下掉的程度。她年近半百，體格高大，穿衣多以大紅為主，多皺紋和雀斑，愛擦粉抹紅，人送外號“大赤包”?！按蟪喟北臼莾和囊环N玩物。在與日本人的交往中，大赤包也時常以優(yōu)越的姿態(tài)戲弄傳統(tǒng)文化，可笑而自欺欺人地想依靠傳統(tǒng)文化使日本人拜服，試圖在精神層面宣告優(yōu)越。她代表的是傳統(tǒng)文化里的蛀蟲、渣滓，是對傳統(tǒng)文化的戲弄。此外，大赤包性格上也是異常暴戾的。她向來看不起胡同里的大多數(shù)鄰居們，車夫小崔就是其中一個。她對小崔張口就罵，抬手就打，眼帶殺氣，像兩個機關(guān)槍，臉又黑又紅，像是打了小花臉。大赤包性格粗狂，比男性更暴戾。大赤包最視若珍寶的是權(quán)利，當(dāng)日本人給予她“妓女檢查所所長”的職務(wù)后，有客人來，她也端坐著不起身，“只極吝嗇的點了一下頭，而后把擦著有半斤白粉的手向椅子那邊一擺，請客人坐下”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第360頁。。半斤白粉將大赤包的丑態(tài)展現(xiàn)出來。作為所長的她對家人也毫不留情，她罵丈夫老不要臉，并嚴(yán)厲管教。擦粉意味著大赤包的人生得意，粉褪去則意味著失意。招弟夜晚在李空山處未歸，大赤包覺得丟了人，吃了虧，等到很晚，“臉上的粉已褪落，露出黃暗的皺紋與大顆的黑雀斑，鼻子上冒出一些有光的油”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第135頁。?！胺垡淹嗜ァ保蟪喟彩チ松駳馀c跋扈?？梢?，擦粉對大赤包不僅意味著打扮，也意味著權(quán)勢。大赤包在獄中也沒能忘記其日本爸爸，高呼自己是忠臣。在呼喊沒有回應(yīng)后，大赤包逐漸精神崩潰，但臨死也沒忘記擦粉打扮，她“用手把自己的糞捧起來，揉成一個小餅，作為粉撲，她輕輕的，柔媚的，拍她的臉：‘打扮起來，打扮起來！’”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第16頁。。擦粉成了貫穿大赤包人生起伏的重要標(biāo)志，對家人的無情、對鄰里的暴戾、對日本人的逢迎無不在昭示其“不忠者”丑角的本質(zhì)。

化妝是保持女性朝氣的途徑，也是其黯淡人生的一種掩飾，女特務(wù)招弟便是典型的一個。忙碌又迷糊的混沌生活讓招弟失去了少女本應(yīng)有的健康和朝氣，只好時常化妝。不擦粉時，她臉上黃暗，涂脂抹粉后變得自信而漂亮。當(dāng)失去大赤包這個經(jīng)濟背景和依托后，招弟無法生存，投靠日本作了特務(wù)。招弟為徹查北平的西洋人而出賣肉體，換回情報和衣物，她在街上走著就“掏出小鏡子，粉撲，劈拍劈拍的往臉上拍粉，倒好像北平的全城是她的化裝室”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第136頁。。逐漸地，招弟的妝越來越濃：“眉毛、眼睛和紅嘴唇都油光锃亮，活象一張花貍狐哨的鬼臉兒?！?老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第199頁。鬼臉兒就是按照戲曲中的臉譜用厚紙做成的假面具,是一種兒童玩具,在此形容招弟的丑陋。招弟已經(jīng)完全迷失了自我。招弟最后一次出場是為誘惑瑞全套取情報，她“著意修飾了一番，顯得分外的妖冶。梳裝打扮，如今是她最大的安慰和娛樂”*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第6卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第197頁。?？梢姡瘖y打扮是女“不忠者”們的有力武器。

老舍對女“不忠者”的京劇臉譜化描摹，不僅表現(xiàn)在其丑旦般的妝容上，也表現(xiàn)在京劇表演般的行為舉止上。實際生活中，很難見到大赤包如此行為夸張的人。老舍特意這樣寫，既躍然紙上、形象生動，容易被讀者理解，又恰到好處地展現(xiàn)了大赤包的戲弄傳統(tǒng)文化、盛氣凌人。從某種程度上來說，大赤包形象的成功，京劇功不可沒。大赤包參加華北文藝作家大會時，仍身著紅衣，帽檐上二尺長的野雞毛。這個打扮不能不令人聯(lián)想起戲曲中英武勇猛小生頭戴的長約五六尺、以數(shù)根野雞尾毛相接制成的雉翎。凡頭上戴雉尾，如京劇中的周瑜、穆桂英等一般都是雄健、英武、扮相很英俊、氣勢很盛的青年角色。丑行大赤包卻要極力打扮成穆桂英一般英武的刀馬旦，這也是一種諷刺。再看其動作——檢閱般“亮像”：“走得極慢”、“眼睛隨著野雞毛的轉(zhuǎn)動，檢閱了全殿的人”、“肩膀兒一拱，斗篷離了身”、“扶著招弟，極穩(wěn)的往前面走”、“身上紋絲不動，只有野雞毛微顫”。*老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第5卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第252頁。這個“亮像”很像戲劇舞臺上演員的亮相。戲曲演員大赤包用扮相和亮相向會場展示了自己的不可一世、甚囂塵上。

老舍將個人道德與政治認(rèn)同緊密聯(lián)系的最典型的表征，即是在個人道德上有缺陷的人物恰恰在政治上也有嚴(yán)重問題。為此，老舍還專門塑造了一個不僅不忠于婦德而且不忠于國家的京劇旦角——“粉妝樓”，這是《四世同堂》里不起眼的一個女伶，卻起到畫龍點睛的作用：她有許多朋友，門庭若市。她介紹招弟結(jié)識黃醒，使她變成名副其實的特務(wù)、墮入萬劫不復(fù)的深淵。這個角色的出現(xiàn)不是偶然的，前面已有鋪墊：“舊劇特別的發(fā)達，日本人和大漢奸們都愿玩弄女伶，所以隔不了三天就捧出個新的角色來?！?老舍：《四世同堂》，《老舍文集》(第4卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1983年，第340頁。粉妝樓正是甘愿被日本人玩弄、被漢奸黃醒玩弄的女伶之一。老舍筆下的女不忠者對貞節(jié)觀念也是漠視的，不僅展示了京劇界的墮落，也呈現(xiàn)了女性的可悲戰(zhàn)時選擇。話劇《殘霧》中的女間諜徐芳蜜同樣沒有婦德，也不忠于國家，她像交際花一樣周旋于男人中間，俘獲首次見面的洗局長，以用美色換取情報。

丑旦形象本質(zhì)上是在諷刺喪失婦德的賣國者。當(dāng)然，它在此印證并強化了上文所述老舍的女性貞節(jié)觀是建立在特定時期即“救亡”而非啟蒙意義上的。因此，只有在“救亡”的意義上，女性失去貞節(jié)才可以被允許和作為一種正面形象存在；反之，她必然淪為小丑的角色。

總之，在梳理和論述了老舍關(guān)于現(xiàn)代忠誠與女性節(jié)操之間的復(fù)雜關(guān)系之后，我們大致可以得出如下結(jié)論：老舍對于傳統(tǒng)女性忠貞觀念的改造和轉(zhuǎn)化是通過女性由家庭和丈夫向“現(xiàn)代民族國家”的這一認(rèn)同轉(zhuǎn)變得以體現(xiàn)的。當(dāng)然，在此過程中的某些“女性解放”的意味都是建立在對于民族國家的完全認(rèn)同和救亡的邏輯中才能成立，比如可以犧牲貞節(jié)的陳寡婦；一旦違背這一基礎(chǔ)，那么老舍的觀念就會立刻轉(zhuǎn)向完全認(rèn)同于傳統(tǒng)的貞節(jié)觀，比如對于“粉妝樓”的形象的丑化。不可否認(rèn)，女性從傳統(tǒng)婦道和封建忠貞觀念到現(xiàn)代民族國家的認(rèn)同仍是一種由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，是有其時代價值和進步意義的。

四、傳統(tǒng)“忠”觀念現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的時代價值

老舍在抗戰(zhàn)時期改造利用的傳統(tǒng)觀念如忠、孝、貞節(jié)等，基本上都是中國近現(xiàn)代知識分子摒棄否定的舊道德。如五四時期陳獨秀就這樣說：“忠、孝、貞節(jié)三樣，是中國固有的舊道德，中國的禮教、綱常、風(fēng)俗、政治、法律，都是從這三樣道德演繹出來的；中國人的虛偽、利己、缺乏公共心、平等觀，就是這三樣舊道德助長成功的；中國人分裂的生活,偏枯的現(xiàn)象,一方無理壓制一方盲目服從的社會,也都是這三樣道德教訓(xùn)出來的；中國歷史上現(xiàn)社會上種種悲慘不安的狀態(tài)，也都是這三樣道德在那里作怪?！?陳獨秀：《調(diào)和論與舊道德》，《新青年》1919年12月1日第7卷第1號。胡適也將傳統(tǒng)道德視為“不道德的道德,在社會上造出一種不自然的偽君子。面子上都是仁義道德,骨子里都是男盜女娼”*胡適：《易卜生主義》，《新青年》1918年第4卷第6號。。老舍重提傳統(tǒng)道德，正是基于舊道德與抗戰(zhàn)的契合來加以改造利用，并以傳統(tǒng)京劇為媒介，以忠、孝、貞節(jié)為核心書寫現(xiàn)代忠誠理念，從這個意義上來說，老舍書寫的其實是一種似舊還新的道德體系。他也展示了一條與眾不同的筆伐道路：在藝術(shù)形式上轉(zhuǎn)向包括京劇在內(nèi)的通俗文藝；在思想觀念上則轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)倫理觀念的“復(fù)歸”。如賦予傳統(tǒng)“忠”理念以現(xiàn)代性含義，并以抗戰(zhàn)京劇的形式進行直觀表達，維護封建統(tǒng)治權(quán)威的忠君思想被老舍改造為忠誠民族和國家、以死報國的全新忠誠理念。因此，老舍寫作是在借取傳統(tǒng)道德書寫現(xiàn)代國族觀念。同時，老舍借取傳統(tǒng)京劇以臉譜創(chuàng)造類型化人物的藝術(shù)方法塑造了丑旦大赤包、綠臉?biāo){東陽等對國家與民族“不忠者”的群像。傳統(tǒng)中國文學(xué)塑造人物的方式不外乎兩種：小說和戲劇。老舍將二者巧妙地融合起來，以戲劇人物表現(xiàn)方式塑造小說角色，這是一種帶有作家本人鮮明寫作個性的大膽嘗試，傳達了老舍全新的忠誠理念，寄寓了其人生社會理想與信仰以及對傳統(tǒng)道德、傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性思考。因此，對京劇元素的借取與改造是老舍對中國傳統(tǒng)文化的獨特秉承方式，也應(yīng)該是其創(chuàng)作的典型特征之一，有著獨特的價值意義。

首先，傳統(tǒng)文化仍然是大多數(shù)中國人的主要精神資源，借用傳統(tǒng)文化觀念潛移默化地將忠誠理念灌輸給大眾正是傳統(tǒng)道德教育方法。因此，為爭取更多受眾、增加抗戰(zhàn)宣傳的影響力，老舍借取京劇藝術(shù)來思考傳統(tǒng)倫理。京劇及其忠誠觀念在民間的根深蒂固和廣泛普及使其成為戰(zhàn)時文藝大眾化的有力媒介。20世紀(jì)三四十年代中國的最重要事件就是戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭不僅改變了中國的社會政治走向，也改變了國人的命運,直接影響了中國文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)。服務(wù)戰(zhàn)爭、服務(wù)政治、服務(wù)民眾也成為不少作家的創(chuàng)作宗旨，這就對文學(xué)的通俗化和民族化提出了較高的要求。如何通俗化？老舍選擇的是京劇的直觀表達方式。作為民眾喜聞樂見的教化形式，封建時期傳統(tǒng)京劇將官方意識形態(tài)與道德體系成功帶入鄉(xiāng)間，為中國幾千年的封建社會樹立了道德規(guī)范。傳統(tǒng)京劇雖然題材各異，但在勸善懲惡、忠孝節(jié)義方面，卻是一以貫之的。京劇集中體現(xiàn)封建社會官方意識形態(tài)——忠孝節(jié)義，并進行廣泛社會傳播，不局限于大都市，更走進民間社會，深入窮鄉(xiāng)僻壤，以影響不識字的鄉(xiāng)民的價值觀念，幾乎成為傳統(tǒng)道德最有力的傳播途徑。從歷史上看，清政府幾代皇帝及皇室貴胄們對京劇的喜愛推動了京劇的發(fā)展，造就了旗人熱愛京劇的文化氛圍，他們還創(chuàng)造了大鼓、相聲等通俗曲藝。老舍這樣描述旗人這種悠閑生活：“在滿清的末幾十年，旗人的生活好像除了吃漢人所供給的米，與花漢人供獻的銀子而外，整天整年的都消磨在生活藝術(shù)中，上至王侯，下至騎兵，他們都會唱二簧，單弦，大鼓與時調(diào)。……戲曲和曲藝成為滿人生活不可缺少的東西，他們不但愛去聽，而且喜歡自己粉墨登場。他們也創(chuàng)作，大量地創(chuàng)作，岔曲、快書、鼓詞等等?！?老舍：《正紅旗下》，《老舍文集》(第7卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1984年，第189頁。清末民初，大量旗人更是“下?！边M入梨園。受這種濃郁藝術(shù)氛圍熏染成長的老舍也是地道的京劇迷：愛聽京劇，愛看京劇，會唱京劇，會寫戲本。老舍唱過《黃鶴樓》《捉放曹》《草橋關(guān)》《審李七》《釣金龜》等，還與京劇大師梅蘭芳、郝壽臣、馬連良、荀慧生等經(jīng)常一起下小館喝酒。但老舍并不是單純會唱念做打的票友，他對京劇藝術(shù)十分精通，并親自寫京劇、寫戲評。老舍創(chuàng)作了四部抗戰(zhàn)京劇《新刺虎》《忠烈圖》《薛二娘》《王家鎮(zhèn)》，創(chuàng)作了歷史題材京劇《青霞丹雪》，寫過不少關(guān)于京劇藝術(shù)的文章，還將昆曲《十五貫》改編為同名京劇，將京劇《紅鬃烈馬》改編為《王寶釧》。濃郁藝術(shù)氣息的旗人文化培養(yǎng)了老舍對京劇的喜好，而老舍轉(zhuǎn)向借取京劇藝術(shù)重塑忠誠理念也是基于京劇的廣泛受眾。因此，京劇的影響力不容小覷，也正是基于這一點，老舍轉(zhuǎn)向以京劇為媒介呼吁民眾對國家與民族的忠誠。當(dāng)然，老舍要爭取的不僅僅是旗人、北京市民，還有更廣泛的全國民眾。為此，他直言必須為舊文藝注入新血液才能引發(fā)共鳴：“無論是舊戲，還是鼓詞，雖然都是陳舊的東西，……要給這些活著的東西一些新的血液，使他們進步，使他們對抗戰(zhàn)發(fā)生作用。你須把新的成分逐漸添進去，而使新舊諧調(diào)，無論從字匯上，還是技巧上，都不顯出掛著辮子而戴大禮帽的蠢樣子。”*老舍：《我怎樣寫通俗文藝》，《北京文藝》1951年第2卷第3期。從舊戲鼓詞中吸取養(yǎng)分和為舊戲鼓詞增加新養(yǎng)分都是為爭取廣大群眾為抗戰(zhàn)服務(wù)，使民眾能更好地接受忠誠理念、從容赴國難。

其次，老舍對傳統(tǒng)忠誠理念的轉(zhuǎn)化也是對戰(zhàn)時思想文化氛圍的回應(yīng)?？箲?zhàn)時期，秉持國家至上的寫作原則，加上流傳千年的古老道德規(guī)范在潛意識中的深深積淀，老舍在寫作中常常于現(xiàn)代、傳統(tǒng)之間尋找契合點。他將傳統(tǒng)以“忠”為核心的倫理觀念轉(zhuǎn)化成忠于國家與民族前提下的國民新道德，并圍繞忠于國家與民族這一核心命題展開寫作。其實，老舍這種選擇并非個別現(xiàn)象，也是對時代的特殊要求、大的文化氛圍的回應(yīng)。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，中國的政治、文化都面臨著較大范圍的調(diào)整。在不存在民族矛盾沖突的情形下，傳統(tǒng)道德調(diào)適的重點在于自我內(nèi)心和家庭人倫，而一旦出現(xiàn)國家與民族的生存危機，中國人的保衛(wèi)意識便特別強烈和集中?？箲?zhàn)時期正是如此，戰(zhàn)爭對文學(xué)的民族品格提出了新的發(fā)展要求，傳統(tǒng)的道德資源尤其是忠誠理念與抗戰(zhàn)勝利的理想的契合使一種高揚理念、掩埋欲望、追求大我、抑制小我的道德哲學(xué)被建構(gòu)。用陳獨秀的話說，一個時代有一個時代的道德，“蓋道德之為物，應(yīng)隨社會為變遷，隨時代為新舊，乃進化的而非一成不變的”*陳獨秀：《答淮山逸民(道德)》，《新青年》1917年第3卷第1號。?？箲?zhàn)理念正是以這種全新的忠于國家與民族的道德體系為內(nèi)在依持，因此，一方面，抗戰(zhàn)時期國民政府逐步搶占了民族復(fù)興思想的話語權(quán),并通過一系列政治宣傳來促成傳統(tǒng)道德的復(fù)歸轉(zhuǎn)化，其中自然包含了相當(dāng)濃厚的保守、復(fù)古的傾向。1938年3月31日,國民政府提出以“民族至上,國家至上”為綱領(lǐng)的戰(zhàn)時文化政策，并建設(shè)以“民族國家為本位”的文化:“一為發(fā)揚我國固有之文化,一為文化工作應(yīng)為民族國家而努力,一為抵御不適合國情之文化侵略。”*《中華民國史檔案資料匯編》，《第五輯·第二編·文化(一)》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第1-2頁。發(fā)揚固有文化、重新回歸“忠孝仁愛信義和平”、“禮義廉恥”成為首要文化目標(biāo)和培養(yǎng)理想國民的指針。1943年9月8日,國民黨政府又通過了《文化運動綱領(lǐng)案》，建構(gòu)了以“仁愛”為思想基礎(chǔ)、“國家至上,民族至上”為基本目標(biāo)、“忠孝仁愛信義和平”和“禮義廉恥”為自律標(biāo)準(zhǔn)的道德體系。*《中華民國史檔案資料匯編》，《第五輯·第二編·文化(一)》，南京：江蘇古籍出版社，1998年，第28-29頁。另一方面，當(dāng)時思想界也展開了有關(guān)“中華民族復(fù)興”的討論，鄭重地提出傳統(tǒng)道德現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的理論與實踐問題，一時占據(jù)了思想界的重要講臺。其中較為突出的有馮友蘭、賀麟、錢穆、梁漱溟等在對傳統(tǒng)的思考中提出對儒學(xué)及傳統(tǒng)禮教系統(tǒng)進行改造，引發(fā)了道德復(fù)歸、傳統(tǒng)文化新興的思想熱潮?？陀^地說，這是愛國主義前提下對傳統(tǒng)倫理道德的重視提倡，對當(dāng)時的社會風(fēng)尚、思想流向、文化觀念以及文藝走向均起了較大的積極影響。雖然老舍并沒有直言受到這一社會思想潮流的影響，但其實不難發(fā)現(xiàn)，老舍所提倡的忠誠理念有不少地方暗合了國民政府的倫理倡導(dǎo)以及思想家們的嚴(yán)肅討論。可以說，在這個復(fù)歸時代大潮中，老舍不是最特殊的，卻是較為成功并極具代表性的一個。

再次，通過新的忠誠理念書寫，老舍展示了一條救國救民之路，也是一條改造文化之路。他堅持從文化道德角度出發(fā)看人情世故和國家命運，將文化的滯后與病態(tài)看成是國家與民族、個人不幸的根源，并將其當(dāng)作一貫堅持的寫作原則之一。從這個意義上來說，抗戰(zhàn)時期老舍的傳統(tǒng)倫理的改造是必然的。固定人群創(chuàng)造的獨有的物質(zhì)生活與精神世界就是文化。文化是一個國家一個民族特有的、區(qū)別于其他國家和民族的獨特品格，而且“有文化的自由生存，才有歷史的繁榮與延續(xù)——人存而文化亡，必系奴隸”*老舍:《大地龍蛇·序》，《文藝雜志》1942年第1卷第2期。。他弘揚傳統(tǒng)文化中的優(yōu)秀成分，摒棄其中的痼疾，認(rèn)為文化與民族、國家榮辱與共、休戚相關(guān)，熱愛珍視民族文化就等同于熱愛國家和民族。在抗戰(zhàn)時期，這種理念更為突出。老舍文化理想體系中判斷某種文化優(yōu)劣與否的標(biāo)準(zhǔn)很簡單，即能否使國家不被欺侮、昌盛富強。而傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)倫理符合增強民心一致抵御外侮的戰(zhàn)時要求，才被老舍所用。因此，京人、旗人、窮人、文人四種身份加上愛國情懷，共同造就老舍對中國傳統(tǒng)文化的癡迷眷戀和不懈探求。尤其在民族危亡的緊急關(guān)頭，他依然以“向后看”的思考方式從文化積累中汲取經(jīng)驗，向過往尋求民族振興、民族自救，并以其實際創(chuàng)作證實了其獨特性與可行性。因此，老舍的文化改造之路不僅是戰(zhàn)時鼓舞民心的良藥，也是值得借鑒的文化經(jīng)驗。與此同時，改造傳統(tǒng)文化也是老舍為戰(zhàn)爭帶來的矛盾和苦難尋求精神歸屬的一種努力。這種對忠誠理念的現(xiàn)代性改造與其說是老舍對民眾的道德要求，毋寧說是其自身的一種心理欲求，對歸屬感的渴望。他自覺地將傳統(tǒng)道德為主要內(nèi)容的整個中國傳統(tǒng)文化浪漫化、理想化，如在40年代的寫作中除了對傳統(tǒng)忠誠的重新審視、塑造了一大批形而上的英雄人物外，他還塑造了賢妻良母的普通人物。在老舍塑造的文化世界里，意識形態(tài)的新舊、文化觀念的現(xiàn)代與保守時常是模糊的。比起對這些問題的苦苦追尋，他更看重幸福和平等現(xiàn)世的穩(wěn)定，如對傳統(tǒng)四世同堂家庭的幸福和諧的向往。

余論

馮友蘭這樣區(qū)分忠君與愛國：“所謂忠者，有為人之意，替君做事，亦為替人家做事，并不是替自己做事，所以如盡心力而為之，亦稱作忠……忠君是為人，愛國是為己。人替社會或國做事，并不是替人做事，而是替自己做事，……愛國是有血有肉的活的道德?！?馮友蘭：《原忠孝》，《貞元六書》(上)，北京：中華書局出版社，2014年，第300-301頁。這就是說，“忠”是服務(wù)他人，愛國是自覺主動地為社會和國家盡心盡力，是愛國獨立個體的自由選擇；只有當(dāng)個人自由、個體權(quán)利得到保障時才會尊重他人，才會對自己的國家與民族產(chǎn)生由衷的認(rèn)可，才會主動地為其奉獻。老舍的忠誠觀念關(guān)注的是最后階段——奉獻，個人無條件地忠于國家與民族、參與保家衛(wèi)國，基本沒有個人的主體性與權(quán)利。他說：“個人的私事，如戀愛，如孝悌，都可以不管，只要能有益于國家，什么都可以放在一旁?！?老舍：《我怎樣寫〈二馬〉》，《老舍文集》(第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，1995年，第173頁。個人利益讓位于國族利益，在家國的矛盾中，反對家庭本位，將個人對國家的責(zé)任和義務(wù)放在一切個人選擇之上。老舍強調(diào)個人對國家與民族的責(zé)任，將集體放在個人選擇的首位，或者說面對家族、民族、國家，個人基本沒有選擇的權(quán)利，只有應(yīng)盡的義務(wù)。和平年代，個人應(yīng)回歸家庭；戰(zhàn)爭年代，個人首選報效國家。這其實是同一個邏輯，即對集體的責(zé)任。

處理國家、民族和個體的關(guān)系恰當(dāng)與否，直接關(guān)系著個人節(jié)操問題。當(dāng)個人的愛情、親情、享受等與忠于國家與民族產(chǎn)生矛盾時，老舍將舍己為國者定義為英雄、戰(zhàn)士，將那些出賣國族者定義為漢奸。個人甚至可以犧牲貞節(jié)、愛情、家庭、性命，在國族面前，只有奉獻。正如老舍自己所說：“人家叫我干什么，我就干什么。”這一方面毋庸置疑地昭示了其愛國情操，對個人私利的全盤否定無疑可以較好地服務(wù)抗戰(zhàn)；另一方面由于時代局限加上作家自身主動向傳統(tǒng)皈依，這種國家與民族觀念也會逐漸導(dǎo)致個人的失衡感，正如后來老舍本人質(zhì)疑的那樣：“我愛這個國，可誰愛我呢？”但無論如何，戰(zhàn)時老舍對傳統(tǒng)忠觀念的改造利用及其國家至上的抗戰(zhàn)理念，對于鼓舞民心一致抗日的積極作用是毋庸置疑的：在抗戰(zhàn)的大潮對勝利的渴求和一致對外的呼喚下，國家與民族的抽象、絕對觀念再次凸顯，加上老舍對傳統(tǒng)忠觀念的強調(diào)，這種似新還舊的國家與民族觀念理所當(dāng)然地成為了時代的主流。

責(zé)任編輯：李宗剛

Remolding and Utilization of Traditional Awareness of “Loyalty” during the Anti-Japanese War by Lao She——Taking Peking Opera as a Medium

Liu Yamei

(School of Literature, Henan University, Kaifeng Henan,475001)

Lao She, by transforming traditional thoughts on monarch loyalty into wartime loyalty to the motherland and nation through Peking Opera plays, especially plays on monarch loyalty, endowed “l(fā)oyalty” with a modernistic meaning of “identity” during the period of the Anti-Japanese War. Not only did he enthusiastically eulogize the loyalty and bravery that Chinese people had shown when they sacrificed their own lives to safeguard their motherland by means of popular arts, such as new Peking Opera, but also, by taking examples from typed character expression techniques of Peking Opera’s facial makeups, created systematically the images of a group of “traitors” who betrayed their own country and spared no efforts in satirizing and castigating them, which both reflected his deep attention to various characters during the war and intuitively presented his deep concern over the social culture he was extremely familiar with.

Lao She, traditional Peking Opera, new Peking Opera, facial makeup characterization, awareness of “l(fā)oyalty”, modern transformation

2016-01-18

劉亞美(1985— )，女，河南許昌人，河南大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

本文為作者參與的河南省高校哲學(xué)社會科學(xué)創(chuàng)新團隊項目“哲學(xué)與二十世紀(jì)中國文學(xué)思潮”(2016-CXTD-03)的階段性成果。

I206.6

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1001-5973(2017)03-0022-017