孫 可

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

吳可的《藏海詩話》誕生于兩宋之交，是一部重要的文學(xué)批評著作，吳可之名不甚顯赫，此詩話也長期未得到應(yīng)有關(guān)注。但稍加考察，不難發(fā)現(xiàn)其內(nèi)容十分豐富，既有對詩句下字用詞優(yōu)劣的微觀剖析，也有從宏觀上品評詩人創(chuàng)作，延伸到對某個時期詩歌特點的整體把握，進(jìn)而總結(jié)出詩歌創(chuàng)作中的一些普遍規(guī)律；且吳可廣泛借鑒師友之說，在表達(dá)本人見解的同時，體現(xiàn)了宋代詩學(xué)發(fā)展的普遍特點。

我國古代文學(xué)批評涉及眾多藝術(shù)范疇，以創(chuàng)作全過程為主要關(guān)注對象的“創(chuàng)作論”是其中重要的部分，幾乎所有的詩話類著作都包含創(chuàng)作論內(nèi)容，《藏海詩話》也不例外。本文試歸納其中出現(xiàn)的創(chuàng)作論范疇，并做初步分析。

一、 法

“法”本義為禮法、刑法，《周禮·天官·小宰》：“以法掌祭祀、朝覲、會同、賓客之戒具?！编嵭ⅲ骸胺?，謂其禮法也?！焙蠛x大為擴(kuò)展，“尺寸也，繩墨也，規(guī)矩也，衡石也，斗斛也，斤量也，謂之法。”(《管子·七法》)

《文心雕龍·通變》有“望今制奇,參古定法”，南朝劉勰已經(jīng)意識到文學(xué)存在一定的規(guī)律法則并試圖作出理論上的闡述。第一個提出詩歌之“法”，開啟我國傳統(tǒng)詩法論的是杜甫，他的“佳句法如何”(《寄高三十五書記》)“法自儒家有”(《偶題》)“覓句新知律”(《又示宗武》)“晚節(jié)漸于詩律細(xì)”(《遣悶戲呈路十九曹長》)等均談及廣義的詩法。宋代大詩人黃庭堅說：“請讀老杜詩，精其句法”(《山谷老人刀筆》卷四《與孫克秀才》)，把學(xué)杜的關(guān)鍵歸于“句法”，將“法”作為詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。自此之后，“法”成為詩歌創(chuàng)作論的重要內(nèi)容。

“法”含義甚廣，既包括具體的格律、對仗等字詞、語句、結(jié)構(gòu)運用的范式、規(guī)則和技巧，也包括詩歌的語言風(fēng)格和創(chuàng)作傾向，故有不拘一格的“活法”、借鑒前人的“師法”等?！恫睾Ｔ娫挕分械摹胺ā逼赜谝?guī)則、范式之意，吳可推崇老杜，對晚唐詩持批評、否定態(tài)度，歸納起來，他理想中的“詩法”有如下特點：

(一)避免直露，含蓄自然

吳可多次批評詩歌語言的淺近直白：

“春陰妨柳絮，月黑見梨花?！薄暗桥R獨無語，風(fēng)柳自搖春?！编嵐仍?。此二聯(lián)無人拈出。評：“月黑見梨花”，此語少含蓄，不如義山“自明無月夜”之為佳也。[1]332

老杜詩：“本賣文為活，翻令室倒懸。荊扉深蔓草，土銼冷疏煙?！贝搜载毑宦督罟?。如杜荀鶴“時挑野菜和根煮，旋斫青柴帶葉燒”，蓋不忌當(dāng)頭，直言窮愁之跡，所以鄙陋也。切忌當(dāng)頭，要影落出。[1]332

第一條針對晚唐詩人鄭谷，歐陽修《六一詩話》稱鄭谷“詩名盛于唐末……其詩極有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易曉，人家多以教小兒，余為兒時猶誦之”[2]265，淺白易曉成為人們對鄭谷詩的主要印象。歐陽修引梅堯臣言：“詩句義理雖通，語涉淺俗而可笑者，亦其病也。”[2]268說明早在宋初，“淺俗”已成為“詩病”之一。

第二條中，吳可提出“切忌當(dāng)頭，要影落出”，當(dāng)頭就是迎頭、正對面，“當(dāng)頭棒喝”本為禪宗接引學(xué)人的方式，后成為常用成語?！稓v代詩話續(xù)編》本《藏海詩話》在本條后有案語：“末句有誤”[1]332，卻未說明誤在何處。竊以為是針對“要影落出”一句，應(yīng)作“要影略出”?！坝奥浴睘榉鸾绦g(shù)語，全稱“影略互顯”，指在說明二種相關(guān)事件時，一方所略之事由另一方顯發(fā)，兩者互相補(bǔ)充，類似于“互文”。如曇曠《金剛般若經(jīng)旨贊》卷上論及無著和天親兩人對《金剛經(jīng)》中“我相”“人相”“法相”等的解釋時說：“無著具釋我法二相，而不別顯無我相等；天親但顯四種我相，不顯無我及四法相，而但解釋無法相等，皆是影略互顯其義?！盵3]85冊，83上可見“影略互顯”指在解釋佛經(jīng)時，不必將所有意思一一說明，只舉出重要的一點，令人有所感悟，舉一反三。釋惠洪將其引入詩歌批評領(lǐng)域，成為宋代詩學(xué)中一個典型的借自佛教的概念，是對詩歌形成含蓄意味的一種理論闡發(fā)。他的《天廚禁臠》卷上有“影略句法”：

《落葉》

返蟻難尋穴，歸禽易見窠。滿廊僧不厭，一個俗嫌多。

《柳》

半煙半雨村橋畔，間杏間桃山路中。會得離人無恨意，千絲萬絮惹春風(fēng)。

前詩劉義作，后詩鄭谷作。賦落葉而未嘗及凋零飄墜之意，題柳而未嘗及裊裊弄日垂風(fēng)之意。然自然知是落葉，知是柳也。

想表達(dá)的內(nèi)容不直接說出，而又加以暗示，使其不著痕跡地自然流露。吳可贊同這種手法，他推崇杜甫，也有這方面的原因，正如司馬光《溫公續(xù)詩話》所云：

古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。近世詩人，唯杜子美最得詩人之體，如“國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心”。山河在，明無余物矣；草木深，明無人矣；花鳥，平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，則時可知矣。他皆類此，不可遍舉。[2]227，228

(二)奇特穩(wěn)順，相輔相成

《藏海詩話》多次以“奇”“奇妙”“奇特”“奇健”等語論詩：

老杜詩云：“行步欹危實怕春?！薄芭麓骸敝Z，乃是無合中有合。謂“春”字上不應(yīng)用“怕”字，今卻用之，故為奇耳。[1]328

“寒樹邀棲鳥，晴天卷片云?！薄把薄熬怼倍制婷?。[1]334

“便可披襟度郁蒸”，“度”字又曰“掃”，不如“掃”字奇健。[1]328

吳可把“奇”作為評判詩歌的重要因素，與宋代詩壇的整體傾向一致。求新求變是事物發(fā)展的永恒主題，加之禪宗大興，“丈夫自有沖天志，莫向如來行處行”的豪情使詩人們的自我意識空前高漲，為超越唐詩藩籬自成一家，創(chuàng)新、出奇成為宋人詩歌創(chuàng)作的普遍追求。

吳可推崇老杜“句語穩(wěn)順而奇特”[1]330“無合中有合”，可見他提倡的“奇”并非驚世駭俗，而是不違正道，建立在自然工穩(wěn)的基礎(chǔ)上，如蘇軾所言之“詩以奇趣為宗，反常合道為趣”[4]44。詩歌的理想境界是求新出奇與平和穩(wěn)順完美結(jié)合：

和平常韻要奇特押之，則不與眾人同。如險韻，當(dāng)要穩(wěn)順押之方妙。[1]330

自家語最要下得穩(wěn)當(dāng)，韓退之所謂“六字尋常一字奇”是也。[1]329

(三)重內(nèi)在之意，非只務(wù)外華

吳可認(rèn)為詩之妙處非局限在遣詞造句等外部語言因素：

凡裝點者好在外，初讀之似好，再三讀之則無味。要當(dāng)以意為主，輔之以華麗，則中邊皆甜也。裝點者外腴而中枯故也，或曰“秀而不實”。晚唐詩失之太巧，只務(wù)外華，而氣弱格卑，流為詞體耳。又子由《敘陶》詩“外枯中膏，質(zhì)而實綺，臞而實腴”，乃是敘意在內(nèi)者也。[1]331

這段的主要觀點來自蘇軾，《東坡題跋》卷二比較韓、柳等人謂：“所貴乎枯澹者，謂其外枯而中膏，似澹而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯澹，亦何足道！佛云：‘如人食蜜，中邊皆甜?！耸澄逦叮涓士嗾呓允?；能分別其中邊者，百無一二也?！薄胺鹪啤钡日Z出自《四十二章經(jīng)》第三十九章，意為從外至內(nèi)同一甜味，無有分別，讓人讀來即能享受法益?？梢姡瑓强衫^承了蘇門風(fēng)尚，有意將佛教范疇移入詩學(xué)批評之中，而又盡量不露痕跡，這本身也是禪意的體現(xiàn)。吳可還認(rèn)為杜甫之妙處即在藏于內(nèi)：

學(xué)詩當(dāng)以杜為體，以蘇、黃為用，拂拭之則自然波峻，讀之鏗鏘。蓋杜之妙處藏于內(nèi)，蘇、黃之妙發(fā)于外。用工夫體學(xué)杜之妙處恐難到，用功而效少。[1]331

前引《溫公續(xù)詩話》云：“古人為詩，貴于意在言外，……近世詩人，唯杜子美最得詩人之體……”可見他們推崇的杜詩妙處，是以天下為己任，忠君愛民的赤子之心，以及對待生命和親人朋友的真摯熱忱，此類深厚豐沛的思想情感蘊于內(nèi)、發(fā)于外的詩歌自然不會流于輕佻直露，卑弱衰陋。這些都是構(gòu)成宋代詩風(fēng)的重要因素。

(四)注重師法，轉(zhuǎn)益多師

《尚書5益稷》有“師汝昌言”，孔傳云：“言禹功甚當(dāng)，可師法。”“師法”有效法、學(xué)習(xí)之意。中國人尊祖敬宗，把“數(shù)典忘祖”視為巨大恥辱。文學(xué)領(lǐng)域里，詩人們講傳習(xí)、重師承，這種傾向在宋代更加明顯，正如周裕鍇先生說：“宋人在治學(xué)上重視治經(jīng)，而在詩學(xué)上講求‘師友淵源’”[6]167。

《藏海詩話》云：

何頡嘗見陳無己，李廌嘗見東坡，二人文字，所以過人。若崔德符、陳叔易，恐無師法也。[1]338

汪潛圣舊詩格不甚高，因從琴聰，詩乃不凡。如“春水碧泱泱，群魚戲渺茫。誰知管城下，自有一濠梁”，乃是見聰后詩也。[1]336

兩條均顯示了吳可對“師法”的重視。陳無己即陳師道，江西詩派“一祖三宗”中“三宗”之一。雖然“一祖三宗”說始于宋末元初的方回，但早在宋徽宗時期，呂本中即作《江西詩社宗派圖》，黃庭堅以下列二十五人，陳師道為首，徐俯、韓駒皆在其中?！盾嫦獫O隱叢話》記“蘇黃相譏”事*《苕溪漁隱叢話》前集卷四十九引苕溪漁隱曰：“元祐文章，世稱蘇、黃。然二公當(dāng)時爭名，互相譏誚，東坡嘗云：‘黃魯直詩文，如蝤蛑江珧柱，格韻高絕，盤飧盡廢；然不可多食，多食則發(fā)風(fēng)動氣?！焦纫嘣疲骸w有文章妙一世，而詩句不逮古人者?！酥笘|坡而言也。二公文章，自今視之，世自有公論，豈至各如前言，蓋一時爭名之詞耳。俗人便以為誠然，遂為譏議，所謂‘蚍蜉撼大樹，可笑不自量’者耶?！焙凶爰?、廖德明校點《苕溪漁隱叢話前集》，334頁。，雖不一定屬實，但說明宋人已經(jīng)普遍認(rèn)識到蘇軾詩風(fēng)與黃、陳為代表的江西詩派存在明顯差異。

吳可與蘇軾和江西詩人均有交往，元人張鉉《至大金陵縣志》卷十三：“吳思道*吳可字思道。《宋詩紀(jì)事》卷四十一：“(吳)可字思道，金陵人。”，金陵人，以詩為蘇軾、劉安世諸人鑒賞?！崩钪畠x《吳思道藏海齋記》：“東坡老人云：‘惟有王城最堪隱，萬人如海一身藏。’……吾友吳思道寓都累年，其職事在秘殿，其所聞見皆一時盛事，乃于所舍名之曰藏海。卓哉，能師東坡之語，而知朝市之隱也!”可知吳可將書齋命名“藏海齋”乃是師蘇軾語。

吳可與江西詩人交往似乎更頻繁，《藏海詩話》中多次引用黃庭堅(字魯直，自號山谷道人)、韓駒(字子蒼)、徐俯(字師川)等人言，生動再現(xiàn)了當(dāng)時的論詩情景，例如：

師川云：“作詩要當(dāng)無首無尾?！鄙焦纫嘣?；子蒼不然此說。[1]338

歐公稱“身輕一鳥過”，子蒼云：“此非杜佳句?！逼驮疲骸爱?dāng)時補(bǔ)一字者， 又不知是何等人?！弊由n云：“極是。”[1]336

吳可明確指出“看詩且以數(shù)家為率，以杜為正經(jīng)，余為兼經(jīng)也”[1]333，以杜為學(xué)詩之本，認(rèn)識到“杜之妙處藏于內(nèi)，蘇、黃之妙發(fā)于外。用工夫體學(xué)杜之妙處恐難到，用功而效少?！鼻拔囊咽?，杜甫的“內(nèi)在之妙”是充沛的感情和豐富的生活積累，并非通過外在的字句工夫獲得，所以吳可提出“學(xué)詩當(dāng)以杜為體，以蘇、黃為用，拂拭之則自然波峻，讀之鏗鏘”。

劉攽《中山詩話》稱“楊大年(楊億)不喜杜工部詩，謂為村夫子”，“歐公(歐陽修)亦不甚喜杜詩，謂韓吏部絕倫”[2]228，可見宋人對于杜甫的態(tài)度并不一致，吳可大力推崇杜甫對后世影響深遠(yuǎn)。王術(shù)臻《滄浪詩話研究》指出吳可的“看詩且以數(shù)家為率，以杜為正經(jīng)，余為兼經(jīng)”和朱熹“作詩先用看李杜，如士人治本經(jīng)，本既立，次第方可看蘇黃以次諸家詩”是嚴(yán)羽《滄浪詩話》中“論詩以李杜為準(zhǔn)，挾天子以令諸侯也”這一精華片段的來源[7]5，朱熹、嚴(yán)羽的說法，似乎都與吳可有著某種承繼關(guān)系。

二、 化

“化”多指本質(zhì)上、根本性變化，與“變”不同?！抖Y記5中庸》：“動則變，變則化，唯天下圣誠為能化?！笨追f達(dá)疏：“初漸謂之變，變時新舊兩體俱有，變盡舊體而有新體謂之為化?！薄盎痹谒未嗍侵匾妼W(xué)范疇?！恫睾Ｔ娫挕吩疲?/p>

看詩且以數(shù)家為率，以杜為正經(jīng)，余為兼經(jīng)也。如小杜、韋蘇州、王維、太白、退之、子厚、坡、谷、“四學(xué)士”之類也。如貫穿出入諸家之詩，與諸體俱化，便自成一家，而諸體俱備。若只守一家，則無變態(tài)，雖千百首，皆只一體耳。[1]333

吳可繼承杜甫的“別裁偽體親風(fēng)雅，轉(zhuǎn)益多師是汝師”，主張廣泛學(xué)習(xí)前朝和當(dāng)代優(yōu)秀詩人，莫“只守一家”。“化”偏重于本質(zhì)上、根本性的變化，所以簡單的學(xué)習(xí)和借鑒遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，應(yīng)該融會貫通，創(chuàng)造出與眾不同的個人風(fēng)格。

宋人講究“師友淵源”，尊重和繼承前代豐富的文學(xué)遺產(chǎn)，“學(xué)古”成為一時風(fēng)尚，宋初詩壇三體并立，白體學(xué)白居易，西昆體宗李商隱，晚唐體尊姚合、賈島，此外尚有“歐陽公學(xué)韓退之古詩，梅圣俞學(xué)唐人平淡處”(《滄浪詩話·詩辨》)等。但學(xué)習(xí)、模仿的目的不是復(fù)古，而是跳出古人窠臼“自成一家”，蘇東坡云“凡造語，貴成就，成就則方能自名一家”(李之儀《跋吳思道詩》)，黃山谷說“隨人作計終后人”(胡仔《苕溪漁隱叢話》)，吳可的《學(xué)詩詩》其二充滿豪氣：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，頭上安頭不足傳。跳出少陵窠臼外，丈夫志氣本沖天?！?/p>

如何“與諸體俱化，便自成一家”，《藏海詩話》謂：

工部詩得造化之妙。如李太白《鸚鵡洲》詩云“字字欲飛鳴”，杜牧之云“高摘屈宋艷，濃熏班馬香”；如東坡云“我攜此石歸，袖中有東海。平生五千卷，一字不救饑”，魯直《茶》詩“煎成車聲繞羊腸”，其因事用字，造化中得其變者也。[1]331

“椎床破面棖觸人，作無義語怒四鄰。尊中歡伯見爾笑，我本和氣如三春。” 前兩句本粗惡語，能煅煉成詩，真造化手，所謂點鐵成金矣。[1]332

此二條中，“造化”一詞多次出現(xiàn)。“造化”用作名詞，指自然界的創(chuàng)造者，或泛指自然，《莊子·大宗師》：“今以一天地為大鏟，以造化為大冶。”用作動詞指創(chuàng)造、演化，《漢書·董仲舒?zhèn)鳌罚骸敖褡哟蠓蛎饔陉庩査栽旎?，?xí)于先圣之道業(yè)，……”不論何種用法，最初含義都與自然有關(guān)，指自然界本身或天地萬物的客觀變化。

南北朝時期，姚最在繪畫批評著作《續(xù)畫品》中提出“心師造化”，唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷十載張璪說“外師造化，中得心源”。文學(xué)領(lǐng)域，人力可與造化爭光的思想出現(xiàn)，中唐李賀《高軒過》云：“殿前作賦聲摩空，筆補(bǔ)造化天無功?！边@一思想得到了崇尚怪奇的韓孟詩派推崇，加之韓愈提出“陳言務(wù)去”，韓孟詩派大力強(qiáng)調(diào)以心為師，自出心裁：“天地入胸臆，吁嗟生風(fēng)雷。文章得其微，物象由我裁”(孟郊《贈鄭夫子魴》)，為當(dāng)時的詩壇注入活力，其末流也因過度追求新奇險怪而出現(xiàn)生澀、幽僻、古怪等弊端。

宋代，經(jīng)過幾代理學(xué)家反復(fù)探討，“天人合一”成為普遍認(rèn)識：“天人本無二，不必言合”(程顥《遺書》六)，文學(xué)與自然天道同構(gòu)、“筆補(bǔ)造化”等思想更加深入人心：

詩之為巧，猶畫工小筆爾。以此知文章與造化爭巧可也。(歐陽修《文忠集》卷一百三十《溫庭筠嚴(yán)維詩》)

形容出造化，想象成天地。(邵雍《史畫吟》)

文章名世，自有淵源，殆與天地元氣同流，可以斡旋造化。(張元干《蘆川歸來集》卷九《亦樂居士集序》)

“造化”中可以加入人為變化，故吳可云“魯直《茶》詩‘煎成車聲繞羊腸’，其因事用字，造化中得其變者也”?！白儭倍嘀甘挛锍醪降?、沒有涉及本質(zhì)的改變，可見黃庭堅的“因事用字”沒有脫離自然，在自然與人工之間達(dá)到平衡。同時“以數(shù)家為率”“貫穿出入諸家之詩”，廣泛吸收借鑒他人優(yōu)秀作品，避免了韓孟末流過分“去陳言”“師心自任”造成的弊端。

“造化中得其變”的思想指導(dǎo)下，吳可重視詩歌的“鍛煉”，《藏海詩話》中品評詩歌字句，論述選擇材料、遣詞造語等“人工技巧”的內(nèi)容很多，例如：

隱巖《古松》云：“勁節(jié)端為百木長，治朝無復(fù)五株封?！庇帧逗蜕显吩疲骸盎瘒L(fēng)光原有象，春臺人物不知寒?！绷⒁庀抡Z好。[1]333

“綠瓊洲渚青瑤嶂，付與詩翁敢琢磨。”善用材料。[1]332

“風(fēng)來震澤帆初飽，雨入松江水漸肥?！庇直R襄詩：“眼饞正得看山飽，梅瘦聊須著雨肥?！鄙朴谩帮枴薄胺省倍?。[1]333

吳可不排斥“飽”“肥”等俗字，體現(xiàn)了宋代詩人“以俗為雅”的傾向，《后山詩話》亦有：“閩士有好詩者，不用陳語常談，寫投梅圣俞。答書曰：‘子詩誠工，但未能以故為新，以俗為雅爾?！盵2]314從先秦到唐代，詩歌的形式發(fā)展基本完備，某些用詞和描寫經(jīng)反復(fù)使用，失去生機(jī)和活力，宋人提出“以俗為雅”，將日常生活中不受關(guān)注的俗事、俗物、俗詞和方言、俚語引入詩歌，為詩壇帶來新內(nèi)容和新鮮風(fēng)格，吳可之意也在于此：

老杜詩云：“一夜水高二尺強(qiáng)，數(shù)日不可更禁當(dāng)。南市津頭有船賣，無錢即買系籬傍?！迸c《竹枝詞》相似，蓋即俗為雅。[1]340

陳子高詩云：“江頭柳樹一百尺，二月三月花滿天。裊雨拖風(fēng)莫無賴，為我系著使君船?！蹦宿D(zhuǎn)俗為雅，似《竹枝詞》。[1]339

《竹枝詞》由古代巴蜀民歌演變而來，自然流暢，清新可喜，但原本難登大雅之堂，吳可將與之相似的詩歌稱為“以俗為雅”的典范，加以肯定，表明他注意從生活中汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，沒有把“自成一家”僅僅局限于文字“鍛煉”工夫，避免了江西末流脫離生活、專重字句造成的空疏與雕琢造作。

對于俗事、俗字的運用，吳可亦有要求：語言作為“詩家材料”，必須具有詩性，符合詩歌語言的基本要求，與章憲的“每下一俗間言語，無一字無來處，此陳無己、黃魯直作詩法也”(陳長方《步里客談》引)相似。吳可提出“詩家材料”還須能與詩意較好地配合，否則即使有出處也不能用：

李光遠(yuǎn)《觀潮》詩云：“默運乾坤不暫停，東西云海焠陽精。連山高浪俄兼涌，赴壑奔流為逆行?！薄澳\乾坤”四字重濁不成詩，語雖有出處，亦不當(dāng)用，須點化成詩家材料方可入用。[1]334

《藏海詩話》有“東坡豪，山谷奇，二者有余，而于淵明則為不足，所以皆慕之”[1]339，準(zhǔn)確概括了蘇黃詩的基本特點，吳可認(rèn)為他們的詩沒有達(dá)到頂峰，皆不及陶淵明。蘇、黃二人似乎不反對此說，他們多次評論陶淵明的人品詩歌：

靖節(jié)以無事為得此生，則見役于物者，非失此生耶？(《詩人玉屑》引蘇軾語)

淵明意不在詩，詩以寄其意耳?！安删諙|籬下，悠然見南山”，則本自采菊，無意望山，適舉首而見之，故悠然忘情，趣閑而累遠(yuǎn)，此未可于文字語句間求之。今皆作“望南山”覺一篇神氣索然。(《竹莊詩話》引蘇軾語)

血氣方剛時讀此詩，如嚼枯木，及綿歷世事，知決定無所用智，每觀此篇，如渴飲水，如欲寐得啜茗，如饑啖湯餅。(黃庭堅《書陶淵明詩后寄王吉老》)

至于淵明，則所謂不煩繩削而自合。雖然巧于斧斤者多疑其拙，窘于撿括者輒病其放，孔子曰：“寧武子，其智可及也，其愚不可及也。”淵明之拙與放，豈可為不知者道哉？(黃庭堅《題意可詩后》)

謝康樂、庾義城之詩，爐錘之功，不遺余力，然未能窺彭澤數(shù)仞之墻者，二子有意于俗人贊毀其工拙，淵明直寄焉。(《韻語陽秋》引黃庭堅語)

《韻語陽秋》作者葛立方贊同黃語，稱：“持是以論淵明詩，亦可以見其關(guān)鍵也?！标悗煹馈逗笊皆娫挕芬嘤小皽Y明不為詩，寫其胸中之妙爾”、“陶淵明之詩，切于事情，但不文耳”?？梢娫S多宋代文人認(rèn)為，陶淵明一生“無事”“不為詩”“意不在詩”，不懼“俗人贊毀其工拙”，徹底擺脫了外在形式、他人評價的束縛，所以作品“直寄”，直接寄托了真情實感，少有雕飾加工，給人“未可于文字語句間求之”“如嚼枯木”“拙與放”“不文”之感，這正是吳可所說的“不足”。

再三品味，發(fā)現(xiàn)陶詩“外枯而中膏，似淡而實美”“不煩繩削而自合”，達(dá)到了法度與自然合一，創(chuàng)作中自然體現(xiàn)法度的最高境界。蘇軾、黃庭堅、葛立方、吳可等人推崇的陶詩真趣正在于此。

三、悟

“悟”的概念出現(xiàn)很早，《尚書·顧命上》：“今天降疾殆，弗興弗悟。”孫星衍注：“悟與寤通，《詩傳》云：‘覺也’。覺猶知。”指人類的某種知覺活動，是對本性自我覺醒的肯定，超越了感性和理性認(rèn)識。先秦諸子沒能明確界定“悟”的概念，但為其發(fā)展奠定了堅實的思想基礎(chǔ)。

隨著中國佛教哲學(xué)的發(fā)展，“悟”成為佛教修行的重要范疇。六朝佛教義學(xué)已對“頓悟”“漸悟”等觀念作出深入辨析。唐代，禪宗的真正創(chuàng)始人六祖慧能將“頓悟”思想發(fā)揚光大，把修行完全歸于自心，“外離相曰禪，內(nèi)不亂曰定”，主張定慧不二、禪戒一致，自心迷悟是成佛的唯一標(biāo)準(zhǔn)，只要“頓見真如本性”即可成佛?；勰艿耐T神秀提倡循序漸進(jìn)修行直至覺悟，即“漸悟”，影響遠(yuǎn)不及“頓悟”?！恫睾Ｔ娫挕诽峒啊邦D悟”，體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域“悟”的一般特點：

凡作詩如參禪，須有悟門。少從榮天和學(xué)，嘗不解其詩云：“多謝喧喧雀，時來破寂寥。”一日于竹亭中坐，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語。自爾看詩，無不通者。[1]340,341

中國詩學(xué)范疇中的“悟”多指頓悟，用非邏輯性的、審美的方式把握客體特點及自身思想情感。很多時候，通過“悟”認(rèn)識事物遠(yuǎn)比一般的判斷、分析更加迅速和直接，特別是對于內(nèi)涵豐富，線索不明晰，甚至不合常理，難以理解把握的事物，例如言簡而意豐的詩句。文學(xué)之“悟”與禪門頓悟有很多相似之處，它們都不經(jīng)過從感性到理性認(rèn)識的思維深化過程，不遵循概念、判斷、推理等一般程序，到來毫無征兆，多數(shù)情況下也會稍縱即逝，但只要開悟則豁然開朗，一通百通。

吳可說作詩須有“悟門”，“悟門”為佛教語，指覺悟的門徑，《首楞嚴(yán)義疏注經(jīng)》有“勅眾各說悟門”，宋人以之論詩，例如范溫《潛溪詩眼》：

識文章者，當(dāng)如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉(zhuǎn)語悟入。如古人文章，直須先悟得一處，乃可通其他妙處。向因讀子厚《晨詣超師院讀禪經(jīng)》詩一段，至誠潔清之意，參然在前，“真源了無取，妄跡世所逐。微言冀可冥，繕性何由熟”？真妄以盡佛理，言行以盡熏修，此外亦無詞矣。[8]328

“轉(zhuǎn)語”也是禪門術(shù)語，指禪師隨于機(jī)宜，靈活轉(zhuǎn)變，使人開悟的靈活機(jī)鋒話語，范溫以“一轉(zhuǎn)語”為悟門，將開悟的關(guān)鍵歸于文字，與宋代“文字禪”的盛行大有關(guān)聯(lián)。范溫同時代的高僧圓悟克勤撰《碧巖錄》，將雪竇重顯的《頌古百則》加上“垂示”“著語”等點評賞析，充分顯示了文字的作用。范溫為尋找“一轉(zhuǎn)語”,進(jìn)行了閱讀等外部“修行”功夫；吳可則不同，他的悟門完全是生活中偶然所得，更接近于馬祖道一一系“洪州禪”將修行歸為日常生活，“平常心是道”“觸類是道，任心為修”的思想，與龐居士的“神通并妙用,運水與搬柴”如出一轍。

吳可的頓悟純屬偶然無心之舉，此類的悟在禪門和詩壇受到一致推崇。大慧宗杲禪師云：“第一不得存心等悟。若存心等悟，則被所等之心障卻道眼?！盵3]47冊，941下詩壇也是如此，與殫精竭慮、冥思苦想、最終激發(fā)出神秘的靈感相比，無所用心的“自然之悟”更受歡迎，蘇軾喜“悠然見南山”，“采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也。”(《書諸集改字》)吳可對“池塘生春草，園柳變鳴禽”給予極高評價：“春草池塘一句子，驚天動地至今傳。”(《學(xué)詩詩》其三)葉夢得論此二句：“此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到?！盵2]426替吳可解釋了喜愛它們的原因?！恫睾Ｔ娫挕吩疲骸坝霉し蝮w學(xué)杜之妙處恐難到，用功而效少?！盵1]331“韓子蒼云：(‘人行秋色里，家在夕陽邊’)未若‘村落田園靜，人家竹樹幽’，不用工夫，自然有佳處?！盵1]330均體現(xiàn)了吳可對“不用工夫”的無心之悟的肯定。可見，推崇“池塘生春草”一類“自然天成”的詩句，并將之與“悟”結(jié)合起來，是宋代詩學(xué)“以禪喻詩”的要義之一，也是許多宋代詩人極力追求的境界。

但是，吳可等人沒有將“悟”絕對化，認(rèn)為一“悟”可代替一切。在文藝領(lǐng)域，吸收借鑒前人，充實豐富自身積累的“博參”“熟參”“遍參”必不可少，吳可對此有清晰的認(rèn)識，他的《學(xué)詩詩》其一：“學(xué)詩渾似學(xué)參禪，竹榻蒲團(tuán)不計年。直待自家都了得，等閑拈出便超然?！卑阎耖狡褕F(tuán)上“不計年”的長期修行作為“自家都了得”的前提，是對推崇“悟”的重要補(bǔ)充，這也完全符合宋代禪學(xué)主張“頓悟漸修”的基本走向，“悟”來自踏實的修煉，而非虛無的玄想?？梢姳彼巍耙远U喻詩”論絲毫沒有排斥對“技法”的探求，認(rèn)為法是悟的前提，并將兩者有機(jī)統(tǒng)一起來，吳可的“法—化—悟”創(chuàng)作范疇體系即體現(xiàn)了這一點。這種看法比僅僅將詩禪歸為“不可湊泊”“不落言筌”的神秘境界，無疑更加高明。

四、結(jié)語

說到“以禪喻詩”，人們往往首先想到南宋末年的嚴(yán)羽，其所著《滄浪詩話》一書一直被視為宋代詩學(xué)的壓軸大作受到推崇。其實在嚴(yán)羽之前，無論是在理論或?qū)嵺`上，“以禪喻詩”都已然蔚為大觀，領(lǐng)袖人物正是被嚴(yán)羽激烈批評的蘇軾、黃庭堅，及進(jìn)一步發(fā)展蘇黃詩學(xué)的釋惠洪、范溫、吳可、韓駒等人。黃庭堅借鑒禪宗翻案手法創(chuàng)造出“奪胎換骨，點鐵成金”的作詩法；惠洪運用“換骨”“奪胎”“反常合道”等佛學(xué)術(shù)語點評詩歌，為文學(xué)批評提供了新的視角；與吳可交誼頗深的韓駒說“詩道如佛法，當(dāng)分大乘、小乘、邪魔、外道，惟知之者可以語此”……尤其是吳可的《藏海詩話》，產(chǎn)生于南北宋之交的動蕩變革時期，繼承和發(fā)展了前人觀點，又新見迭出，通過直接論述和對他人作品的評價，為詩歌創(chuàng)作樹立了理想的范式——“法”，并提出了達(dá)到這種范式的兩條途徑——“化”與“悟”，代表了宋人對于詩歌創(chuàng)作的普遍看法，非常具有典型性。嚴(yán)羽稱自己的著作“是自家閉門鑿破此片田地，即非傍人籬壁、拾人涕唾得來者”(《答出繼叔臨安吳景仙書》)，但其中主要觀點多能找到出處來源，清人胡欽為弟弟胡鑒的《滄浪詩話注》所做序中已說《滄浪詩話》是“薈萃前文”，郭紹虞先生《滄浪詩話校釋·說明》中也認(rèn)為：“故于注釋文中，特別重在滄浪以前之種種理論，以說明滄浪詩說之淵源所自?！眹?yán)羽推崇“透徹玲瓏，不可湊泊”的渾成境界，這種境界“不涉理路，不落言筌”，難以用語言進(jìn)行分析和說明，嚴(yán)羽本人的論述也帶有這樣的特點，其中多綜合性、直觀性的語言描述，給人空疏飄忽、難以捉摸之感，故清人馮班云：“滄浪論詩，止是浮光略影，如有所見，其實腳跟未曾點地。”(《嚴(yán)氏糾謬》)本文認(rèn)為，說嚴(yán)羽詩論“浮光略影”，除了自身思想流于空疏之外，還有一個重要原因，是他一筆抹殺自蘇、黃以來對詩、禪關(guān)系認(rèn)識上的諸多探索，似乎以禪喻詩是他的獨家首創(chuàng)。這本身就不是實事求是的態(tài)度，也由此嚴(yán)重干擾了人們對整個宋詩發(fā)展歷程和宋代詩學(xué)成就的總體認(rèn)識和評價。因此，將《滄浪詩話》作為宋代以禪論詩著作的代表是不恰當(dāng)?shù)?，對它之前的大量宋代詩學(xué)著作也應(yīng)給予更加系統(tǒng)深入的研究。

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