【摘要】從男中音歌唱特點(diǎn)的角度分析早期美聲學(xué)派作品卡契尼的《圣母頌》在聲樂(lè)教學(xué)中的優(yōu)勢(shì)與作用。

【關(guān)鍵詞】《圣母頌》；男中音；美聲學(xué)派；聲樂(lè)教學(xué)

《圣母頌》作為最具代表性的聲樂(lè)題材之一，一直以來(lái)都以其獨(dú)特的魅力吸引著各個(gè)時(shí)代的作曲家。為了更好地了解這一題材，筆者在查閱了相關(guān)資料之后發(fā)現(xiàn)，關(guān)于《圣母頌》的研究雖然很多，但多從女高音的演唱角度進(jìn)行分析，而從男中音角度入手的研究還十分缺乏。因此，本文試圖以卡契尼的《圣母頌》作為觸點(diǎn)，從男中音的聲音特點(diǎn)來(lái)分析卡契尼《圣母頌》在聲樂(lè)教學(xué)中的使用價(jià)值，希望能對(duì)男中音歌唱的訓(xùn)練提出一些見(jiàn)解以供其他聲樂(lè)學(xué)習(xí)者參考。

一、早期的美聲學(xué)派歌唱

西方音樂(lè)界普遍認(rèn)為，美聲歌唱（有時(shí)常被人稱(chēng)之為美聲學(xué)派）興起于17世紀(jì)，是意大利歌劇的產(chǎn)物，隨著歌劇的發(fā)展而逐漸完善起來(lái)的。1600年卡契尼所在的“卡梅拉塔社團(tuán)”模仿古希臘戲劇風(fēng)格創(chuàng)作并上演了聲樂(lè)發(fā)展史上第一部歌劇《尤麗迪茜》，雖然是小范圍的演出，但卻引起了很大的轟動(dòng)。歌劇本身力求將音樂(lè)與詩(shī)歌緊密結(jié)合，創(chuàng)造性的出現(xiàn)了類(lèi)似說(shuō)話的宣敘調(diào)，還有旋律性較強(qiáng)的詠嘆調(diào)。演唱時(shí)要求演唱者“要保持吐字清晰靈活、聲音甜美柔和、情感充沛飽滿”，而這即是早期美聲學(xué)派的歌唱風(fēng)格特征。由于這種演唱風(fēng)格的需要，歌唱技術(shù)也隨之逐漸完善起來(lái)。美聲歌唱最終成為了當(dāng)今社會(huì)深受人們推崇的、具有很高技巧性和藝術(shù)性的聲樂(lè)演唱風(fēng)格。

二、男中音聲部及其聲音特點(diǎn)

男中音的產(chǎn)生，要?dú)w功于復(fù)調(diào)音樂(lè)的出現(xiàn)和發(fā)展。早期聲樂(lè)演唱的重要場(chǎng)所是在教堂進(jìn)行，當(dāng)時(shí)都是單音旋律。隨著復(fù)調(diào)技法的出現(xiàn)，教堂唱詩(shī)班也由單一聲部逐漸發(fā)展并最終固定到四聲部合唱的基本形式，這個(gè)時(shí)候出現(xiàn)了男低音聲部。美聲歌唱根據(jù)性別、嗓音特性、音質(zhì)音色、音域音區(qū)等不同作為劃分人聲聲部的原則。男中音（Baritone），其聲音震動(dòng)頻率更符合人耳可以接受的頻率，音色介于高音和中音之間。高聲區(qū)接近于戲劇男高音，響亮柔潤(rùn)、剛健有力；低聲區(qū)接近于男低音，深沉莊重、渾厚結(jié)實(shí)，音色既莊重肅穆又沉著厚重，善于表現(xiàn)主題宏大、劇情復(fù)雜的歷史音樂(lè)題材，宜于塑造具有高超智慧、強(qiáng)大力量的人物形象，音域一般為F—f1（或a1）?！皬穆曇舻囊粲騺?lái)講，中音又可分為較高中音和較低中音兩種，較高中音的音域大致在F—gl，而較低中音的音域則在E—fl之間。”從聲音的表現(xiàn)來(lái)講，男中音又可分為抒情性、戲劇性和炫技性三種男中音，而且這三種男中音都有著不同的特征。抒情性男中音的音域是F-gl或al，其特點(diǎn)是以抒情見(jiàn)長(zhǎng)，聲音柔中帶剛、剛中有柔，剛勁有力，如威爾第《茶花女》中的阿芒、比才《卡門(mén)》中的埃斯卡米洛等；戲劇性男中音的音域是F-el至g1，其特點(diǎn)是聲音厚重而且情緒激烈，具有濃厚的感染力和強(qiáng)烈的歌唱性，如列昂卡伐洛《丑角》中的托尼奧、貝爾格《沃采克》中的沃采克等；炫技性男中音的音域差不多等同于抒情性男中音，其特點(diǎn)是聲音悠揚(yáng)飄逸，如《塞爾維亞理發(fā)師》中費(fèi)加羅的快速詠嘆調(diào)等。

三、早期美聲學(xué)派作品在男中音教學(xué)中的使用優(yōu)勢(shì)

在國(guó)內(nèi)外美聲唱法的教學(xué)中，意大利美聲唱法的影響極其深遠(yuǎn)。大量的意大利語(yǔ)作品，成為歌唱者學(xué)習(xí)的必用教材。實(shí)踐證明這些教材是正確且有效的。從語(yǔ)言方面看，意大利語(yǔ)元音的形狀要大一些，故歌唱者在演唱時(shí)嘴巴會(huì)相對(duì)開(kāi)一些，所以共鳴多一些，旋律性也更強(qiáng)一些?？偠灾?，意大利語(yǔ)作品相對(duì)其他近代作品來(lái)說(shuō)聲音會(huì)更柔軟而豐滿。所以，意大利歌曲演唱的技巧和發(fā)聲原理，對(duì)于如何將西方美聲唱法追求共鳴的發(fā)聲體系用以準(zhǔn)確清晰的表達(dá)漢語(yǔ)發(fā)音有著重要的意義。卡契尼《圣母頌》的演唱有助于學(xué)習(xí)者感受到均勻連貫的氣息和銜接自如的聲音。此曲篇幅短小，其旋律主要集中在人聲的中低音區(qū)及稍高音區(qū)，并不需要寬廣的類(lèi)似演唱歌劇詠嘆調(diào)時(shí)的那種高音域，因此訓(xùn)練人們演唱《圣母頌》是能夠形成一種飽滿、和諧、圓潤(rùn)而美妙的聲線特質(zhì)。用其作為每節(jié)課的開(kāi)聲曲與發(fā)聲練習(xí)曲也得到了多數(shù)教師的贊許與使用。在平穩(wěn)的旋律進(jìn)行下，學(xué)習(xí)者往往在演唱這首歌曲時(shí)通過(guò)感受音樂(lè)，來(lái)調(diào)整自己的基本歌唱狀態(tài)，將流動(dòng)的氣息、自如的發(fā)聲和松弛的共鳴腔協(xié)調(diào)到一起。

以《圣母頌》為代表的早期美聲歌唱時(shí)代創(chuàng)作的聲樂(lè)作品，對(duì)于聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的嗓音、藝術(shù)表現(xiàn)形式以及演唱者與鋼琴伴奏相互配合能力的培養(yǎng)都具有相當(dāng)突出的教學(xué)使用價(jià)值和優(yōu)勢(shì)。通過(guò)《圣母頌》這首作品我們可以看到早期美聲作品具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、在人聲自然音區(qū)范圍的音域并不會(huì)使初學(xué)者感到聲帶負(fù)荷大；2、自然的發(fā)音可以幫助并使得初學(xué)者養(yǎng)成良好的發(fā)聲習(xí)慣；3、平穩(wěn)安詳?shù)男煽梢允寡莩咴诤茏匀坏臓顟B(tài)下充分鍛煉其氣息的深度；4、整齊的伴奏織體，規(guī)范的調(diào)式調(diào)性，清晰優(yōu)美的旋律線條，都可以使演唱者在演唱中感到朗朗上口；5、它充分發(fā)掘了人聲的情感和情緒，使得每一絲情感都在演唱的同時(shí)被音樂(lè)一步步的指引走向頂點(diǎn)。因此，我們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中，可以多選擇一些這樣的聲樂(lè)作品，在進(jìn)行音樂(lè)藝術(shù)表達(dá)時(shí)也為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的演唱技能基礎(chǔ)。

養(yǎng)成良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣往往能讓學(xué)習(xí)者在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中事半功倍，形成良性循環(huán)。首先，筆者認(rèn)為，由于在各類(lèi)聲樂(lè)書(shū)籍與教材中，針對(duì)意大利語(yǔ)的元音發(fā)音比較多，故在學(xué)習(xí)《圣母頌》前，先別著急學(xué)唱歌曲而應(yīng)先學(xué)著誦讀歌詞。在學(xué)習(xí)時(shí)，應(yīng)準(zhǔn)確掌握意大利語(yǔ)單元音的發(fā)音技術(shù)。在此過(guò)程中，需要通過(guò)大量地反復(fù)練習(xí)，不斷強(qiáng)化其發(fā)音技術(shù)動(dòng)作，形成固定的發(fā)音動(dòng)作習(xí)慣。此作品的歌詞也極具特色，通篇都在不停重復(fù)Ave Maria直到歌曲結(jié)束，但要想讀出贊美和崇拜的感覺(jué)，還需要一遍一遍反復(fù)誦讀，要有足夠的氣息和狀態(tài)方可。其次，要有扎實(shí)的演唱功底。男中音具有扎實(shí)的演唱功底才能打動(dòng)和吸引觀眾，學(xué)習(xí)者不僅要充分利用老師上課的幾十分鐘，更應(yīng)該在課下認(rèn)真練習(xí)基本功，以提高自身的演唱功底。由于本曲的音域都在人聲的自然音區(qū)范圍內(nèi)，故初學(xué)者在學(xué)習(xí)或練習(xí)的過(guò)程中并不會(huì)感到聲帶負(fù)荷過(guò)大，這樣學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)卡契尼的《圣母頌》時(shí)便會(huì)覺(jué)得容易許多，也會(huì)加快他們的學(xué)習(xí)進(jìn)度。第三，在學(xué)習(xí)演唱該作品時(shí)，演唱聲部不光是單一的人聲旋律進(jìn)行，應(yīng)將演唱的聲部放到整體作品的音響中。因此，更應(yīng)該注重演唱聲部與伴奏聲部之間的關(guān)系，在和聲里、在功能連接里唱作品，可以更好地幫助我們理解作品，與鋼琴伴奏形成一種默契，將其作品完美地演繹出來(lái)。最后，也不能忽視個(gè)人情感的表達(dá)。此作品旋律平穩(wěn)安詳，須在平靜的狀態(tài)下才能充分發(fā)掘氣息深度。演唱者不管表現(xiàn)什么作品，都需要將個(gè)人情感很好的投入到作品中，在演繹此作品時(shí)不僅要給觀眾一種強(qiáng)烈的莊嚴(yán)和宏偉的美感，還要反映出人自身強(qiáng)烈的母愛(ài)、人類(lèi)的大愛(ài)和生命的展示。

四、小結(jié)

本文是筆者從男中音這個(gè)角度出發(fā)，結(jié)合現(xiàn)有研究成果與相關(guān)演唱理論對(duì)卡契尼創(chuàng)作的《圣母頌》進(jìn)行的一次粗略探討。由于在搜集資料時(shí)發(fā)現(xiàn)國(guó)內(nèi)關(guān)于卡契尼《圣母頌》男中音的研究非常欠缺，且筆者能力有限，只能在此抱憾停筆，但我們對(duì)此方面的關(guān)注和研究依然在進(jìn)行。

【參考文獻(xiàn)】

[1] 婁燦華. 論聲樂(lè)演唱形式的構(gòu)成與風(fēng)格[J]. 音樂(lè)學(xué)， 2010.

[2] 王 茁. 卡契尼《圣母頌》（Ave Maria）的聲樂(lè)教學(xué)探討[J]. 音樂(lè)時(shí)空， 2014.

【作者簡(jiǎn)介】

于佳佳（1992—），女，山東煙臺(tái)人，山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院碩士研究生在讀，主要研究方向：中國(guó)音樂(lè)史理論研究。