摘 要：藝術(shù)美的親體不僅是善，也是真。藝術(shù)積極的社會(huì)作用，不僅在于它有理論和倫理的價(jià)值，而且對(duì)于和真與善相對(duì)立的假與惡的批判，在藝術(shù)里應(yīng)當(dāng)是再燃地通過(guò)美的藝術(shù)形象來(lái)體現(xiàn)。只有當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造性地同時(shí)也就是真實(shí)地反映了生活，藝術(shù)才是擁有與審美作用相一致的認(rèn)識(shí)作用。

關(guān)鍵詞：適當(dāng)虛構(gòu)；形象的真實(shí)感；美

許多成功的藝術(shù)表明，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，在于它為了表現(xiàn)特定的生活內(nèi)容，包括一些情感內(nèi)容時(shí)，必須有所夸張也有所舍象。王朝聞先生在書中引用了馬致遠(yuǎn)的小令《天凈沙·秋思》來(lái)說(shuō)明藝術(shù)創(chuàng)作有所夸張且有所舍象時(shí)而產(chǎn)生的藝術(shù)形象仍然可能是含蓄而質(zhì)樸，接近自然真實(shí)的。

1 文學(xué)藝術(shù)可適當(dāng)虛構(gòu)

“‘藝術(shù)真實(shí)一詞，無(wú)論在涉及到藝術(shù)的日常情況（評(píng)論藝術(shù)文學(xué)作品、繪畫、電影等實(shí)踐）的評(píng)論中，還是在關(guān)于文藝美學(xué)的專門研究著作中，都是常常使用的?！雹賹W(xué)者陸貴山在《文藝真實(shí)論》中構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)真實(shí)的理論體系，他認(rèn)為“藝術(shù)真實(shí)的理論同藝術(shù)創(chuàng)作一樣，具有悠久的歷史”②。法國(guó)作家雨果也在《克倫威爾序言》中寫道“藝術(shù)中的真實(shí)根本不能如有些人所說(shuō)的那樣，是絕對(duì)的真實(shí)……人們應(yīng)該承認(rèn)藝術(shù)的領(lǐng)域和自然的領(lǐng)域時(shí)很不相同的，否則就要流域荒謬。③”岡察洛夫也明確指出“藝術(shù)的真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的真實(shí)并不是同一個(gè)東西”④。文學(xué)藝術(shù)可以適當(dāng)?shù)膶?duì)情節(jié)進(jìn)行虛構(gòu)，這樣也許反而會(huì)使作品更加細(xì)膩、生動(dòng)。 文學(xué)創(chuàng)作會(huì)受到時(shí)間、空間，以及作者的個(gè)人經(jīng)歷和情感等條件的制約，所以不可能真正做到像生活真實(shí)那樣。也真因?yàn)檫@樣，藝術(shù)形象的真實(shí)性教會(huì)我們可以適當(dāng)?shù)奶摌?gòu)。

王朝聞先生舉例說(shuō)，在戲劇、小說(shuō)、評(píng)書里，往往毫不掩飾情節(jié)的虛構(gòu)性，而其基本沖突仍然令人信服的作品是不少的。例如元曲《竇娥冤》，屈死的竇娥使楚州大旱三年，由于她的鬼魂在她那為官的父親面前出現(xiàn)，才解決了冤案昭雪的問(wèn)題。這些情節(jié)，我們分明知道是虛構(gòu)的，明知是不合理的虛構(gòu)，但它并沒(méi)有妨礙人們對(duì)整個(gè)戲曲的內(nèi)容產(chǎn)生共鳴。畢竟藝術(shù)真實(shí)不等于生活真實(shí)，所以，在基于矛盾沖突的合理和可信的前提下，作品里的虛構(gòu)，往往這樣對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)才是最富于魅力的。

民間傳說(shuō)故事《梁?！访鑼懥嗽谥袊?guó)西晉時(shí)期，青年學(xué)子梁山伯辭家攻讀，途遇女扮男裝的學(xué)子祝英臺(tái)，兩人一見(jiàn)如故，志趣相投，遂于草橋結(jié)拜為兄弟，后同到紅羅山書院就讀。在書院兩人朝夕相處，感情日深。三年后，英臺(tái)返家，山伯十八里相送，二人依依惜別。山伯經(jīng)師母指點(diǎn)，帶上英臺(tái)留下的蝴蝶玉扇墜到祝家求婚遭拒絕，回家后悲憤交加，一病不起，不治身亡。英臺(tái)聞山伯為己而死，悲痛欲絕。不久，馬家前來(lái)迎娶，英臺(tái)被迫含憤上轎?；ㄞI繞道至梁山伯墳前，英臺(tái)執(zhí)意下轎，哭拜亡靈，祭拜時(shí)，驚雷裂墓，英臺(tái)入墳。梁?；p舞。雖然劇本是虛構(gòu)的，但這并不會(huì)影響觀眾對(duì)其欣賞，也不會(huì)影響讀者對(duì)他們之間愛(ài)情故事的哀嘆與惋惜。

舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》演出歷時(shí)7年而經(jīng)久不衰，全球演出超過(guò)3000場(chǎng)，觀眾總數(shù)已超過(guò)500萬(wàn)人次，而中文版的《戰(zhàn)馬》，于2015年9月4日在中國(guó)國(guó)家話劇院劇場(chǎng)隆重首演?！稇?zhàn)馬》改編自英國(guó)小說(shuō)家邁克爾·莫波格的同名小說(shuō)。40年前，當(dāng)邁克爾在鄉(xiāng)村酒館里與一名參加過(guò)一戰(zhàn)的騎兵隊(duì)老兵對(duì)話，他發(fā)現(xiàn)一戰(zhàn)時(shí)有上百萬(wàn)匹馬隨騎兵隊(duì)參戰(zhàn)，但最終只有65000匹馬活著回來(lái)。它們的死因與人一樣，被炮彈、機(jī)關(guān)槍、步槍擊中或因?yàn)樯硭チ叨涝阼F絲網(wǎng)、泥沼和沙灘上。這給了邁克爾很大的震動(dòng)。邁克爾在寫給舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》中文版的信中這樣說(shuō)：“當(dāng)我想起這些，我不得不創(chuàng)作《戰(zhàn)馬》，我別無(wú)選擇。我的全部生命都已經(jīng)把我引向這種沖動(dòng)。我從未寫過(guò)這樣的書。”于是，莫波格寫了《戰(zhàn)馬》，以一匹馬的視角和經(jīng)歷，寫出了一戰(zhàn)中一個(gè)殘酷而溫馨的故事。但是作為一出舞臺(tái)劇，我們不可能真的領(lǐng)一匹馬來(lái)配合演出，我們只能借助于道具，讓人來(lái)扮演那匹戰(zhàn)馬。舞臺(tái)上的人物，他們的一言一行，一舉一動(dòng)都帶著濃濃的假定性色彩。在戲劇舞臺(tái)上，演員把生活的“實(shí)”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的“虛”?！稇?zhàn)馬》中文版2014年初就開(kāi)始了演員招募及訓(xùn)練，從消息發(fā)布報(bào)名的1000余人，到進(jìn)入面試選拔的100人，再到嚴(yán)格篩選出的50人，最后淘汰到最后的15人。這支平均年齡24.5歲的“戰(zhàn)馬”隊(duì)伍走進(jìn)馬場(chǎng)，將自己變成一匹“馬”。他們和馬一起生活，了解馬的習(xí)性、觀察馬的動(dòng)作，給馬喂食，替馬洗澡，清掃馬廄，帶馬散步、與馬溝通。與此同時(shí)，每天還要起早貪黑，接受體能、力量、肌肉、線條、輔之以瑜珈、馬術(shù)等高強(qiáng)度的綜合訓(xùn)練，甚至包括模擬馬的嘶叫、哀嚎、奮蹄等的聲音訓(xùn)練，所有這些都是為了能夠?qū)≈械膽?zhàn)馬Joey“有靈魂”地展示在舞臺(tái)上。這樣恰如其分的虛構(gòu)，這樣從生活真實(shí)中找靈感一邊在藝術(shù)真實(shí)中能發(fā)揮出來(lái)的虛構(gòu)，都是為了讓藝術(shù)作品可以敲擊更多觀眾的心，

2 文學(xué)作品要以真和美為前提

只有真才是美的，只有真才是可愛(ài)的，真應(yīng)該統(tǒng)治一切，哪怕是寓言也無(wú)例外，也正因?yàn)槲膶W(xué)作品的真，才能感動(dòng)人心。藝術(shù)必須真實(shí)，這幾乎是我國(guó)古代許多美學(xué)家一致的看法特備是當(dāng)文學(xué)藝術(shù)中的虛假、空洞、脫離實(shí)際的文風(fēng)泛濫時(shí)，總會(huì)有一些美學(xué)家挺身而出，力挽狂瀾，維護(hù)藝術(shù)的真實(shí)性。而要想讓藝術(shù)形象具有真實(shí)性，則文學(xué)作品就應(yīng)該以真和美為前提。文學(xué)藝術(shù)的真不是抽象的，它總是表現(xiàn)于作品的藝術(shù)形象之中，具體地說(shuō)，表現(xiàn)于作品的情、志、景、境、事、意、理等方面，而情與志是人的思想和感情，景和境是人處于其中的客觀環(huán)境和背景，事是人與人的關(guān)系所形成的事，意與理更是人所認(rèn)識(shí)和闡發(fā)的意與理。在藝術(shù)真實(shí)性理論的指導(dǎo)下，常常要求文學(xué)作品要做到情真、志真、景真、境真、事真、理真、意真。

文學(xué)作品要想經(jīng)得起讀，就需要有兩方面的物質(zhì)前提，一方面，文學(xué)的源泉是社會(huì)生活，文學(xué)內(nèi)容是從現(xiàn)實(shí)中汲取來(lái)的；另一方面，文學(xué)要取得物質(zhì)的外殼，要運(yùn)用一定的手段把它表現(xiàn)出來(lái)。從形式方面來(lái)說(shuō)，形式美對(duì)于聲音、色彩、形體這些自然屬性的 以來(lái)，是十分明顯的。如果違背科學(xué)的規(guī)律，比如說(shuō)音樂(lè)不講和聲、節(jié)奏，就不可能又形式美。從內(nèi)容方面來(lái)說(shuō)，寫景、抒情都要求真實(shí)，特別是藝術(shù)理想，要反映人和人的生活的本質(zhì)，沒(méi)有生活的真實(shí)性就沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)有藝術(shù)的真實(shí)性，也就沒(méi)有優(yōu)秀的文學(xué)作品。一本小說(shuō)的成功與否，不僅僅在于主人公描寫的是否真實(shí)，是否細(xì)致，只有書中的反面人物刻畫的也能栩栩如生，才算的上是真正的成功。這樣塑造出來(lái)的每一個(gè)形象都會(huì)真實(shí)到讓你覺(jué)得有血有肉，讀起來(lái)才會(huì)令人賞心悅目。

3 藝術(shù)真正的魅力在于塑造形象的真實(shí)感

不管是文學(xué)作品還是戲曲，亦或是舞臺(tái)劇，這些藝術(shù)真正的魅力就在于能塑造形象的真實(shí)感。文學(xué)作品真是因?yàn)樗囆g(shù)形象的真實(shí)性，才具有一種吸引人的魅力。有人說(shuō)“演戲的是瘋子，看戲的是傻子”，但奇怪的是，不但總有一些人愿意當(dāng)瘋子，而且差不多所有的人都樂(lè)意爭(zhēng)著去當(dāng)“傻子”。進(jìn)入劇場(chǎng)看戲的人，從臺(tái)上的幕布一揭開(kāi)，便全神貫注一心撲在舞臺(tái)上，而且在不知不覺(jué)間自己仿佛也進(jìn)入了戲中。據(jù)說(shuō)，又一次在美國(guó)的一個(gè)城市里上演《哈姆雷特》，演到哈姆雷特和奧菲利亞的哥哥比劍這一場(chǎng)時(shí)，觀眾席上一位老太太不由緊張地站起來(lái)大喊：“當(dāng)心！那劍上有毒！”還有一次，在安徽一個(gè)劇場(chǎng)演出京劇《秦香蓮》，演到包公抵不住皇太后施壓，為了息事寧人，包了二百兩銀子送給秦香蓮，勸誡她還是放棄懲處陳世美的念頭。一位觀眾氣憤的站起來(lái)喊道：“香蓮，俺們不要他們的臭錢！”看戲竟然讓人忘情到這樣的地步，藝術(shù)形象的真實(shí)性造成的戲劇的魅力可想而知。

不管是這些可以讓觀眾近距離接觸的舞臺(tái)劇、戲劇，就連紙質(zhì)版的小說(shuō)，魅力也來(lái)自其中藝術(shù)形象的真實(shí)性。有人把小說(shuō)稱為“袖珍劇場(chǎng)”，當(dāng)我們讀到一本好的小說(shuō)時(shí)，那種如醉如癡、廢寢忘食的勁，甚至連看戲都難以比擬。當(dāng)我讀完加西亞·馬爾克斯的《霍亂時(shí)期的愛(ài)情》時(shí)，整個(gè)人感覺(jué)像被掏空了一般。這部多姿多彩、時(shí)間跨度為五十年的悲歡離合的巨著，展示了所有愛(ài)情的可能性，所有愛(ài)情的方式、表現(xiàn)、手段、痛苦、愉快、折磨和幸福。它堪稱是一部充滿啼哭、嘆息、渴望、挫折、不幸、歡樂(lè)和極度興奮的愛(ài)情大全，寫盡了生命的尊嚴(yán)與哀傷。我們與他們同喜憂、共哀樂(lè)；他們悲傷，我們掉淚，他們歡笑，我們高興，這樣的藝術(shù)形象才能算是成功的。

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作者簡(jiǎn)介

夏鈞（1964-），男，安徽合肥人，安徽大學(xué)哲學(xué)系講師。