戲曲表演技巧對藝術(shù)形象的塑造研究

林芳冠

【摘 要】作為我國傳統(tǒng)的一種表演藝術(shù)，戲曲以其特有的表演特征和技巧而深受群眾喜愛。特別是表演技巧更是戲曲的靈魂，其直接決定戲曲藝術(shù)形象塑造的成敗，所以為了提升戲曲表演有效性，就必須要充分發(fā)揮其表演技巧在塑造藝術(shù)形象方面的積極作用。本文以戲曲表演技巧為研究對象，詳細(xì)地探究了其在塑造藝術(shù)形象方面的積極作用，以期不斷提升新時期戲曲表演的有效性。

【關(guān)鍵詞】戲曲；表演技巧；藝術(shù)形象；塑造方法

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0045-01

戲曲表演技巧是指戲曲表演者在表演過程中所采用的各種巧妙性或者高難度復(fù)雜技巧，比如翻跌、水袖、翎子和出手等等，同時還體現(xiàn)在樂隊伴奏組合聲音、演員行腔念白等戲曲表現(xiàn)手段。實際上，這些技巧是戲曲在我國傳承和發(fā)展過程中所積累的重要戲曲經(jīng)驗和技能，尤其是其中的“唱、念、做、打”這四功更是戲劇的重要表演技巧。因此，對于戲曲表演技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用進(jìn)行探究具有重要意義。

一、“唱”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“唱”實際上就是指戲曲中的唱腔，其講求字正腔圓，是戲曲藝術(shù)的重要表現(xiàn)特征，這對于戲曲演唱者的科學(xué)發(fā)聲和高難度吐字潤腔技巧具有較高的要求。鑒于戲曲表演技巧自身的差異性，其在唱法及相關(guān)技巧的處理上也會存在差異性，以至于戲曲中形成了不同的唱腔流派，同時也因此塑造了不同的藝術(shù)形象。比如，老旦的“唱”要借助本嗓，需要體現(xiàn)迂回婉轉(zhuǎn)的女性演唱韻味；老生唱腔要充分發(fā)揮多厚重的真聲，以便借此來體現(xiàn)正面人物沉穩(wěn)、莊重的形象。而小生則需要借助相對尖細(xì)的真假聲來表現(xiàn)相應(yīng)的人物特色。如此一來，就可以借助不同“唱”的技巧來塑造不同的戲曲藝術(shù)形象。

二、“念”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“念”在戲曲表演中主要就是念白，具體可以劃分成“韻白”和“散白”兩種類型。念白實際上也可以理解為一種特定性音樂，其經(jīng)藝術(shù)提煉加工后會確保朗讀的節(jié)奏性和音樂感。戲曲中的“唱”和“念”實際上也并非是相互獨(dú)立的，而是互相補(bǔ)充、互相對應(yīng)的，好的唱念組合可以極大地表現(xiàn)出戲曲人物的思想感情，豐富他們的藝術(shù)形象，增強(qiáng)戲曲的整體表演效果。比如，在《秦雪梅》這首戲曲作品中，主角秦雪梅不顧其父阻攔到商府去悼念商林，看到商林的墓地后嚎啕大哭。該段念白和唱腔就充分表達(dá)了對封建禮教的嚴(yán)厲痛斥，表達(dá)了自己對于商林的思念之情，使得聽者也深受感動，不禁同唱者一同落淚，同時也加深了人們對于秦雪梅這一角色的理解和認(rèn)識，完美地表現(xiàn)了秦雪梅的性格及其藝術(shù)形象，增強(qiáng)了戲曲的魅力。

三、“做”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“做”主要是指戲曲表演者那些特定的形體動作，主要包括頭、頸、腰、腿、臂等基本功，這對于戲曲表演者具有較高要求。除了需要其深刻理解戲曲人物形象之外，還要依靠長時間的訓(xùn)練來逐步了解和掌握戲曲人物的必要肢體動作，從而逐步達(dá)到融會貫通，增強(qiáng)戲曲表演藝術(shù)特色的目的。以步法為例，需要借助走小碎步、甩辮子的方式來展示少女快樂的姿態(tài)；借助跪步的方式來表示人物形象垂死掙扎、狼狽不堪的姿態(tài)等等。如此一來，不同的情景會體現(xiàn)出不同的人物特點。例如，在《霸王別姬》這個戲曲中，梅蘭芳的那段劍舞充分展現(xiàn)出了虞姬訣別項羽時所表達(dá)出的傷感之情，同時也反映了虞姬對于項羽所懷有的深深愛意；在《貴妃醉酒》這個戲曲中，楊玉環(huán)含著酒杯下腰充分體現(xiàn)其對唐太宗見梅妃時所表達(dá)的傷心感懷之情；在《打神告廟》這個戲曲中，我國戲曲大家田桂蘭老師的一甩、一抖、一抽、一托等動作均表達(dá)了主人公的特性，從而可以借助這些“做”來使戲曲藝術(shù)形象塑造得更加完美。

四、“打”技巧在藝術(shù)形象塑造中的應(yīng)用

“打”實際上就是指戲曲中武術(shù)方面的技能，這是戲曲形體動作中必不可少的，其實際上來源于現(xiàn)實生活中的各種打斗場景以及傳統(tǒng)舞蹈動作，具體可以劃分為“把子功”和“毯子功”兩種類型，前者主要是戲曲表演者借助武器來進(jìn)行獨(dú)舞或者對打；后者則是在毯子上表達(dá)撲、跌、翻、滾等戲曲技藝。例如，在《金沙灘》這個戲曲中，韓昌和楊家七郎的對打使得人眼前一亮，尤其是快中見剛的打法使得觀眾不禁精神一震；在《鬧天宮》這個戲曲中，孫悟空和巨靈神等龍宮將領(lǐng)進(jìn)行對打時，金箍棒耍得飛起，使人覺得酣暢淋漓，詼諧戲謔等等，這充分借助“打”來深刻刻畫了人物的特性，顯著增加了相應(yīng)戲曲表演者的藝術(shù)形象。

總之，戲曲作為傳統(tǒng)藝術(shù)文化中重要的瑰寶，是我國精神文化財產(chǎn)中不可或缺的組成部分。歷經(jīng)數(shù)百年，戲曲藝術(shù)之火長年不熄的根本原因在于其不斷傳承和創(chuàng)新，更重要的是要將戲曲表演技巧充分應(yīng)用于戲曲藝術(shù)形象的塑造上來，從而塑造更加深入人心的戲曲藝術(shù)形象，使我國戲曲藝術(shù)之路越走越遠(yuǎn)。

參考文獻(xiàn)：

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[2]馬宏威.論戲曲表演技巧對藝術(shù)形象的塑造[J].戲劇之家，2014，17（7）：64.