20世紀(jì)30年代，陳寅恪先生審讀馮友蘭先生《中國(guó)哲學(xué)史》下冊(cè)時(shí)說：“其真能于思想上自成系統(tǒng)，有所創(chuàng)獲者，必須一方面吸收輸入外來學(xué)說，一方面不忘本民族之地位。此二種相反而適相成之態(tài)度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也?！标愊壬m意指思想和學(xué)術(shù)，但他對(duì)文化交融的見解，也適用于觀察中國(guó)藝術(shù)在中西交融中走過的道路。

前不久，著名話劇史家田本相先生主編之《中國(guó)話劇藝術(shù)史》（九卷奉）（以下簡(jiǎn)稱《話》）出版。捧讀之余，不由地想起陳寅恪上述論斷。一部話劇史，百年文化路。中國(guó)話劇藝術(shù)的發(fā)展史，不但貫注了中華文化兼容并包的真精神，而且展示出中國(guó)文化發(fā)展的內(nèi)在理路。恰如田先生在《話》序言中所說，“中國(guó)話劇百年的歷史，是研究近代以來中西文化藝術(shù)撞擊、交流的一個(gè)具有典型價(jià)值的個(gè)案。話劇作為一個(gè)舶來品，進(jìn)入中國(guó)之后，成為全國(guó)性的一個(gè)大劇種，這樣一個(gè)歷史過程中，所蘊(yùn)藏的若干規(guī)律、傳統(tǒng)、惰性遺留、經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)等，不但在制約著影響著今天，而且有著深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)價(jià)值”。

從史的編撰角度看，我以為，這部350萬字的鴻篇巨制，妥帖地處理了三對(duì)關(guān)系而形成一個(gè)體系，為話劇史乃至藝術(shù)史撰述提供了范例。試分論之。

內(nèi)與外

“內(nèi)”與“外”是學(xué)術(shù)領(lǐng)域應(yīng)用頗廣的一對(duì)術(shù)語。社會(huì)是一個(gè)包羅萬象的整體，它變遷演化而形成的歷史，也是渾然一體、延綿不絕的。書寫任何一個(gè)部門的歷史，都面臨這個(gè)部門本身及其與他部門關(guān)系的問題，依其側(cè)重形成兩種敘述方式，一為內(nèi)史，一為外史。以科技史為例，“內(nèi)史”聚焦于科技發(fā)展本身，關(guān)注那些具有普遍意義和影響力的科技成果，致力于回答“科技是怎樣發(fā)展的”，敘述的內(nèi)容和事件與科技成果直接相關(guān)，對(duì)于科技成果產(chǎn)生的社會(huì)文化背景則關(guān)注較少甚至忽略?！巴馐贰眲t回答“科技為什么如此發(fā)展”，把科技發(fā)展放在相應(yīng)的社會(huì)文化環(huán)境中考察，力圖在社會(huì)的復(fù)雜層面揭示科技發(fā)展的動(dòng)力和原因，以及科技發(fā)展對(duì)社會(huì)產(chǎn)生的影響和后果。文藝領(lǐng)域同樣如此。丹納說過，藝術(shù)家和作品隸屬于一個(gè)“藝術(shù)家家族”，而“這個(gè)藝術(shù)家庭本身還包括在一個(gè)更廣大的總體之內(nèi)，就是在它周圍和它一致的社會(huì)”。韋勒克和沃倫在《文學(xué)理論》中把文學(xué)著作分為“外部研究”和“內(nèi)部研究”。“外部研究”指對(duì)文學(xué)所作的“文學(xué)和傳記”“文學(xué)和心理學(xué)”“文學(xué)與社會(huì)”“文學(xué)與思想”“文學(xué)和其他學(xué)術(shù)”等的研究，而“內(nèi)部研究”則指關(guān)于“文學(xué)作品的存在形式”“文學(xué)和文體學(xué)”“文學(xué)的類型”以及文學(xué)作品形式中的諸如“意象”“隱喻”“節(jié)奏和格律”等方面的研究。

類似情狀在話劇中同樣存在。從傳人中國(guó)開始，話劇就是一種深深地嵌入中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型之中并與之俱變的藝術(shù)。它與這場(chǎng)“千年未遇之變局”（李鴻章語）關(guān)系如此之深，以至于在推動(dòng)這場(chǎng)變革，助力中華民族這艘巨輪穿越“歷史三峽”（唐德剛語）的諸藝術(shù)形式中，占據(jù)極為特殊的地位。如田本相先生所言，中國(guó)戲劇同政治、社會(huì)、思想、道德倫理的教諭、訓(xùn)誡結(jié)合十分緊密，“這種傳統(tǒng)，不但沒有因?yàn)橥鈦響騽∥幕臎_擊而得到緩解淡化，反而在新的歷史條件下，演化得更加強(qiáng)烈，也更‘現(xiàn)代化了，并因此而模塑、改造了外來的戲劇觀念”。這一點(diǎn)多有佐證。比如，據(jù)統(tǒng)計(jì)，包括話劇在內(nèi)的戲劇在延安文藝圖書數(shù)量上最為主要，占40.95%。正因?yàn)槿绱?，撰寫話劇藝術(shù)史，僅抓住藝術(shù)本體之“內(nèi)”是不夠的，必須以內(nèi)史為立足點(diǎn)，輔以外史的胸襟，將話劇藝術(shù)置于其周遭世界中加以描摹。無疑，《話》把內(nèi)與外統(tǒng)一了起來。

比如，宋寶珍女士執(zhí)筆之第二卷，以“五四”時(shí)期為主題，起筆于20世紀(jì)初國(guó)際國(guó)內(nèi)的大背景，“在20世紀(jì)初葉，人類靈魂中轟響著鐵器的奏鳴聲：1905年沙皇俄國(guó)爆發(fā)了大規(guī)模的資產(chǎn)階級(jí)民主革命，隨后爆發(fā)了工人罷工和士兵起義”，進(jìn)而快速地對(duì)日俄戰(zhàn)爭(zhēng)、辛亥革命、第一次世界大戰(zhàn)、巴黎和會(huì)等歷史事件作了掃描，然后聚焦到新舊文化之爭(zhēng)。正是作為這場(chǎng)論爭(zhēng)分支的新舊劇論爭(zhēng)，為現(xiàn)代戲劇藝術(shù)發(fā)展奠定了思想基礎(chǔ)，營(yíng)造了時(shí)代氛圍。廖全京先生執(zhí)筆之第四卷，拈出毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）的節(jié)點(diǎn)意義，借用科學(xué)史家?guī)於魈岢龅摹胺妒健备拍?，指出“隨著《講話》的誕生，一個(gè)明顯不同于五四至抗戰(zhàn)爆發(fā)前的文化范式的新的文化范式形成了。在某種程度上，新范式的形成不僅取代了原有的范式，而且是對(duì)原有范式的顛覆?！苯酉聛?，在文化范式轉(zhuǎn)換的視閾下分析話劇民族形式的論爭(zhēng)、演大戲（中外話劇名著）的論爭(zhēng)，讓讀者更加清楚地看到，這個(gè)時(shí)期話劇經(jīng)歷的脫胎換骨的變化，是與文化發(fā)展的整體潮流不可分割的。在20世紀(jì)70年代末，中國(guó)社會(huì)再一次面臨轉(zhuǎn)型，話劇藝術(shù)又展現(xiàn)出新的氣象。吳為民先生執(zhí)筆之第六卷，對(duì)此給予了充分關(guān)注。“話劇藝術(shù)革命的熱潮是從整個(gè)中國(guó)社會(huì)改革開放的歷史潮流中產(chǎn)生的；時(shí)代的變革，生活的變化，是話劇藝術(shù)革新探索最根本的動(dòng)力和源泉?！薄皠倓偞虻埂娜藥?，中國(guó)話劇工作者，就繼承中國(guó)話劇的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)，以空前的政治熱情，投入戰(zhàn)斗。”“文革”結(jié)束后，話劇舞臺(tái)上出現(xiàn)了一批呼喚改革，表現(xiàn)改革阻力和困難的劇目。第六卷從緊密配合政治的批判劇、社會(huì)問題劇、緬懷老一輩革命家的劇作、恢復(fù)禁演的優(yōu)秀劇目這幾個(gè)方面，對(duì)這一時(shí)期的話劇狀況作了介紹，這些劇目都與全社會(huì)撥亂反正的大方向緊密相關(guān)。在《話》中，人們清晰地看到，中國(guó)現(xiàn)代戲劇觀念的產(chǎn)生和變革，是和中國(guó)社會(huì)的變革轉(zhuǎn)型融合在一起的，而盡可能地展示這種融合，也正是《話》編寫集體的共識(shí)。

我以為，正是在立足于內(nèi)，放眼于外的理念指導(dǎo)下，《話》令讀史者生動(dòng)地觀察到，話劇藝術(shù)如何從一株漂洋過海而來的小苗，在中華文藝的土壤中汲取養(yǎng)分，落地生根、抽枝散葉、開花結(jié)果甚至反哺母邦的這一幅宏闊長(zhǎng)卷。也正因?yàn)槿绱耍?dāng)編寫者將這棵百年大樹所結(jié)出的藝術(shù)碩果呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，讀者必然觀其花果而思其根脈，在欣喜于果實(shí)甘美的同時(shí)，對(duì)滋養(yǎng)它的土地充滿敬意。

言與事

左史記言，右史記事，這是中華史學(xué)的傳統(tǒng)。章學(xué)誠(chéng)認(rèn)為，“事見于言，言以為事”，二者不應(yīng)割裂。我們不妨對(duì)此稍作延伸，言，可寬泛地理解為思想、文獻(xiàn)；事，則是活動(dòng)、事件等。一部?jī)?yōu)秀的史著，應(yīng)令讀者知言為何事而言，事又見于何言，《話》對(duì)此有所關(guān)照。一方面，對(duì)中國(guó)話劇藝術(shù)的思想觀念以及重要文獻(xiàn)作了梳理，另一方面，又對(duì)中國(guó)話劇的運(yùn)動(dòng)、事件作了敘述。從第一卷到第九卷，言與事，或曰文獻(xiàn)與事件，互相支撐，完成了一部豐厚的歷史。例證俯拾皆是，略舉一二。

比如，第一卷除按歷史脈絡(luò)對(duì)重要作品的介紹外，還對(duì)春柳社的兩個(gè)代表作《不如歸》《家庭恩怨記》作了重點(diǎn)介紹。第二卷除“五四”時(shí)期話劇的發(fā)展概貌外，還對(duì)胡適及《終身大事》、汪優(yōu)游及《華倫夫人的職業(yè)》、郭沫若的歷史劇、丁西林的通俗喜劇、洪深和《少奶奶的扇子》等，以及余上沅等倡導(dǎo)的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”等作了詳細(xì)分析。第三卷重點(diǎn)介紹了曹禺的《雷雨》《日出》《原野》，夏衍的《賽金花》《秋瑾傳》《上海屋檐下》，洪深的農(nóng)村三部曲等作品。第四卷對(duì)曹禺、夏衍、郭沫若等人的創(chuàng)作思想和成果作了介紹。第五卷對(duì)老舍的《龍須溝》《茶館》，田漢的《關(guān)漢卿》《文成公主》，曹禺的《明朗的天》《膽劍篇》，郭沫若的《蔡文姬》《武則天》作了介紹。第六卷論述小劇場(chǎng)話劇運(yùn)動(dòng)時(shí)，設(shè)置專節(jié)對(duì)《絕對(duì)信號(hào)》《母親的歌》《車站》《屋里的貓頭鷹》《天上飛的鴨子》《留守女士》《火神與秋女》《蕓香》《同船過渡》《魔方》《欲望的旅程》《中國(guó)夢(mèng)》《押解》等作了或詳或略的介紹。第七卷從臺(tái)灣話劇的誕生寫起，歷數(shù)臺(tái)灣話劇史上的重要人物如張維賢、李曼瑰、姚一葦、賴聲川，經(jīng)典作品如《閹雞》《怒吼吧，中國(guó)！》，話劇思潮和運(yùn)動(dòng)如“通俗劇”潮流、小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)、社區(qū)劇場(chǎng)等。

《話》的編撰集體以歷史主義的態(tài)度對(duì)待歷史，一定程度上打通了思想史與社會(huì)史的界限，以扎實(shí)的文獻(xiàn)和史事啟示人們，中國(guó)話劇百年來走過的路，是與中國(guó)百年來的思想、文化融為一體的，讓人們讀到前賢在這條路上是怎么想、怎么說，又是怎么做的，進(jìn)而深刻地回答了中國(guó)為什么需要話劇，話劇又為什么需要中國(guó)的問題。這也是當(dāng)下話劇發(fā)展面臨的急迫問題。如田本相先生所言，新時(shí)期戲劇出現(xiàn)了“二度西潮”。如何看待和應(yīng)對(duì)，值得包括話劇人在內(nèi)的所有關(guān)心國(guó)家民族命運(yùn)的人思考和探索。而當(dāng)我們一時(shí)看不清路在何方，最好的辦法是回望歷史。讀罷九卷本《中國(guó)話劇藝術(shù)史》，我的體會(huì)是，當(dāng)現(xiàn)實(shí)的西潮一波急似一波奔涌而來時(shí)，我們要做的并非閃避，也不要高筑心靈的堤防。當(dāng)話劇這一舶來的藝術(shù)伴隨著中國(guó)社會(huì)發(fā)展，面向未來呼嘯欲去，我們也知道它的方向絕非向來路復(fù)歸。潮來潮往之間，當(dāng)代話劇人的使命或許正是弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。這里的“濤頭”當(dāng)然不是西潮，而是當(dāng)代中國(guó)人期待藝術(shù)之美的澎湃心潮。恰如胡耀邦在20世紀(jì)80年代初會(huì)見全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議代表時(shí)便已談及的，“我們的文藝是否具有強(qiáng)大的生命力，只能以是否適合我國(guó)各族人民前進(jìn)的需要為轉(zhuǎn)移。所以，今天我們文藝的奮斗目標(biāo)，不是要到國(guó)際上去如何如何，而是要真正深入到中華民族最廣大人民的心靈中去”。

史與論

論從史出，為史家第一戒律。一切歷史都是當(dāng)代史，若作為治史理念是荒謬的，但若指歷史均為立足當(dāng)下之回望，進(jìn)而警醒治史者善待手中之筆則十分必要。但歷史是時(shí)間留給后人的殘缺拼圖，史料的選取、剪裁、取舍、連綴、釋讀，給史家留下了思想馳騁的無限空間?！对挕冯m以一藝為限，但時(shí)間跨度大，空間跨度廣早期話劇史的史料明顯不足，而晚近的史料又繁復(fù)龐雜，這都有賴于史家貫通粘合的努力。對(duì)于史料處理者而言，高明的手藝固然重要，但求是的史德，節(jié)制的態(tài)度才是最好的粘合劑。《話》之編撰工作歷時(shí)二十載，編寫集體可謂“上窮碧落下黃泉，動(dòng)手動(dòng)腳找東西”（傅斯年語），對(duì)史料的掌握盡可能完備，特別是把港澳臺(tái)地區(qū)話劇史納入整個(gè)撰寫體系之中，構(gòu)建出了中國(guó)話劇藝術(shù)發(fā)展的完整大廈。

在渾厚的史料基礎(chǔ)之上，方可能有磅礴的議論，論從史出才不是一句空話。舉例言之，第一卷論述中國(guó)話劇的早期歷史時(shí)，用很大篇幅寫了春柳社等一大批早期話劇團(tuán)體和話劇人的歷程，對(duì)劇目等作了詳細(xì)介紹，是為史；又專門設(shè)立章節(jié)，歸納“早期新劇學(xué)習(xí)日本戲劇的歷史經(jīng)驗(yàn)”，是為論，所提出的“外國(guó)劇本的改編搬演”“外來形式的吸納揚(yáng)棄”以及“話劇的民族化”這三個(gè)問題，均為話劇藝術(shù)發(fā)展的真問題，圍繞這三個(gè)問題形成沖突、解決沖突，以及再生新的沖突，再解決沖突的循環(huán)，是至今推動(dòng)中國(guó)話劇藝術(shù)前行的內(nèi)在機(jī)制。再如，小劇場(chǎng)話劇是中國(guó)話劇藝術(shù)史繞不開的話題，第六卷除記述小劇場(chǎng)戲劇運(yùn)動(dòng)的興起和發(fā)展之外，還對(duì)相關(guān)論爭(zhēng)作了介紹和分析，其中關(guān)于如何對(duì)待經(jīng)典劇作、導(dǎo)演意識(shí)過強(qiáng)等問題，至今依然有探討的空間。本書對(duì)此的梳理，要言不煩，頗具學(xué)術(shù)指南價(jià)值。

九卷之中，《話》第三、四、五、六卷，按照時(shí)間的序列，清晰地描繪了話劇藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，似可看作一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的“系列”，論述以敘史為主，但議論內(nèi)含其中，起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。比如，新中國(guó)成立后，話劇進(jìn)入一個(gè)新的歷史時(shí)期，不但它的時(shí)代要求和任務(wù)發(fā)生了變化，整個(gè)創(chuàng)作生產(chǎn)管理調(diào)控體制都在發(fā)生變化，社會(huì)審美風(fēng)尚也在發(fā)生變化，這種變化及其對(duì)話劇藝術(shù)形成的影響，僅僅通過史事的記述是不足以充分表達(dá)的。我們看到，胡志毅、周靖波執(zhí)筆之第五卷設(shè)計(jì)了“緒論”一節(jié)，以“話劇藝術(shù)的國(guó)家化與政治化”“話劇藝術(shù)的正規(guī)化與專業(yè)化”作了理論概括，指出“新中國(guó)成立后，話劇在思想文化層面顯示出國(guó)家化和政治化趨勢(shì)，即將戲劇協(xié)會(huì)、戲劇院團(tuán)和戲劇學(xué)院納入國(guó)家體制中；同時(shí)話劇在藝術(shù)體制層面開始向正規(guī)化和專業(yè)化轉(zhuǎn)向，即由原來的演劇隊(duì)、劇社和職業(yè)化劇團(tuán)向正規(guī)話劇院團(tuán)轉(zhuǎn)向，由原來業(yè)余性、職業(yè)性的專業(yè)分工，向院團(tuán)的專職分工轉(zhuǎn)向。這使話劇得到空前發(fā)展，并形成了全國(guó)性的話劇體系。但是，在這個(gè)過程中，也產(chǎn)生了國(guó)家意識(shí)形態(tài)的統(tǒng)御，使得戲劇出現(xiàn)了配合政治運(yùn)動(dòng)而進(jìn)行創(chuàng)作的趨向，染上了公式化、概念化的頑疾”。再如，20世紀(jì)80年代以來的戲劇觀爭(zhēng)論，“戲劇危機(jī)”、歷史劇等，以及圍繞《車站》《野人》《吳王金戈越王劍》等劇本的爭(zhēng)論，在第六卷中也有體現(xiàn)。

第七、八、九卷，分述臺(tái)灣、香港和澳門地區(qū)的話劇藝術(shù)?！对挕肥堑谝徊繉⑴_(tái)灣、香港、澳門戲劇完整納入中國(guó)話劇發(fā)展史寫作的著作，也是第一部由海峽兩岸暨港澳地區(qū)聯(lián)袂打造的有關(guān)中國(guó)話劇藝術(shù)的學(xué)術(shù)著作，可謂一個(gè)創(chuàng)舉。值得注意的是，三卷在形式上雖以空間為限獨(dú)立成冊(cè)，和前六卷以時(shí)間為軸鋪陳有所不同，但在史的觀念上卻一脈相承，貫通無礙。比如，第七卷述臺(tái)灣地區(qū)話劇史時(shí)，先談臺(tái)灣文化之源流以明其社會(huì)文化背景，最后一節(jié)則為“大陸戲劇在臺(tái)灣的影響”，第八卷、第九卷也均設(shè)專門章節(jié)闡述“回歸”之后港澳兩地的話劇發(fā)展。這些體例與編撰的細(xì)節(jié)，體現(xiàn)出主編田本相“中華戲劇大團(tuán)結(jié)”的追求，如他在最近一次專訪中所說，“希望能夠?qū)懗霭ǜ郯呐_(tái)戲劇在內(nèi)的《中國(guó)話劇通史》”。有了這三卷話劇史，為這一愿望的實(shí)現(xiàn)打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

余論

《話》的意義不僅在于總結(jié)過去，而在于提示將來。語言學(xué)家趙元任先生有句治學(xué)名言“說有易，道無難”。史學(xué)家嚴(yán)耕望則說：“過去發(fā)生的事，只有少數(shù)記錄下來。有記錄的，又未必傳世，一直傳到現(xiàn)在。而現(xiàn)在保存的記錄，自己也未必都已看到。”對(duì)于任何史家而言，即便如陳垣先生所倡導(dǎo)的那樣對(duì)史料“竭澤而漁”，也總有未見之處。聯(lián)系藝術(shù)史特別是表演藝術(shù)史的實(shí)際，我們對(duì)史料之存亡有無似又可作別解。以話劇為例，作為一種舞臺(tái)藝術(shù)，其表演具有“一過性”，縱然借助現(xiàn)代科技手段，我們依然無法還原表演現(xiàn)場(chǎng)的全部信息。有觀劇經(jīng)驗(yàn)的人都能體會(huì)，屏幕上的話劇也無法完全復(fù)原劇場(chǎng)中的話劇，遑論捕捉現(xiàn)場(chǎng)之氛圍。對(duì)于戲劇而言，表演背后的東西固然重要，但卻依附于表演存在，我們無法設(shè)想一個(gè)沒有在舞臺(tái)呈現(xiàn)過的“劇”卻成為話劇史上的經(jīng)典。皮之不存毛將焉附，忽略表演的話劇史，不但殘缺而且干癟。作為全書主編，田本相先生對(duì)此具有清醒的認(rèn)識(shí)，“之前所有的話劇史著，都是殘缺的。其基本模式是：話劇運(yùn)動(dòng)史或話劇運(yùn)動(dòng)加話劇文學(xué)史，即使比較戲劇史，也是戲劇思潮加戲劇文學(xué)。可以說這些模式，將話劇藝術(shù)有機(jī)整體分割了，而未能展示其戲劇的本體特質(zhì)，即其綜合藝術(shù)的面貌”?；诖?，《話》作出了有價(jià)值的嘗試，成為第一部把話劇作為真正意義上的綜合藝術(shù)形式加以研究并描述的話劇史。以第三、四、五、六卷為例，按照戲劇運(yùn)動(dòng)、舞臺(tái)藝術(shù)、戲劇文學(xué)、理論批評(píng)謀篇布局，涵括了話劇藝術(shù)的幾大板塊，而在舞臺(tái)藝術(shù)部分，又從導(dǎo)演、表演、舞美等等方面展開論述，實(shí)現(xiàn)了主編致力的“問題意識(shí)”。黑格爾說過，古代藝術(shù)品無法被修復(fù)，因?yàn)槟欠N“對(duì)神靈的崇拜”和“有生氣的靈魂”，由于“周圍世界”的變遷而“沒有了”。當(dāng)一部話劇變成話劇史的對(duì)象，以圖文表現(xiàn)出來時(shí)，它在劇場(chǎng)中表演時(shí)那種有生氣的、靈動(dòng)的東西，肯定就會(huì)減少乃至消失?！对挕氛故玖司帉懻呋謴?fù)周遭世界以幫助人們真切地把握話劇史脈搏的努力。或許，由于文字和表演與生俱來的隔閡，這種努力尚未完全達(dá)到預(yù)定目標(biāo)，但毫無疑問指明了前進(jìn)的方向。

當(dāng)然，《話》在個(gè)別行文中也有一些微小的瑕疵。比如，上海市文化局和《解放日?qǐng)?bào)》1984年關(guān)于電視機(jī)普及狀況的調(diào)研，在第六卷中兩次被使用，以說明觀眾欣賞戲劇的渠道的變化，電視奪走戲劇觀眾的情況。應(yīng)該說，這一例證是有價(jià)值的，也可以說明問題，但史著似以凝練為佳，第二次使用時(shí)不妨簡(jiǎn)略一些。再如，談及政府對(duì)戲劇的調(diào)控問題，提到20世紀(jì)90年代以后，政府“用節(jié)慶或評(píng)獎(jiǎng)引導(dǎo)文化價(jià)值或構(gòu)建意識(shí)形態(tài)”。應(yīng)該說，這是文化或意識(shí)形態(tài)調(diào)控方面的一次重大轉(zhuǎn)向。這對(duì)包括話劇在內(nèi)的文學(xué)藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，而且至今形塑其發(fā)展路向。史學(xué)最應(yīng)在歷史轉(zhuǎn)折處費(fèi)筆墨，人們讀史書也往往在這些地方最能得益。本書指出這一問題，意義十分重大，可惜論述卻只寥寥半頁，過于簡(jiǎn)短，令人遺憾。不過，這些都無損于《話》的良史地位。

我想，當(dāng)一個(gè)人翻看舊時(shí)日記，或有欣悅，或有羞澀，或有追悔，卻可理性地逐篇看去，且若有所思、思而有得，這便是成熟。唯成熟者，可談自信。個(gè)人如此，民族亦如是。到今天，中國(guó)話劇藝術(shù)己走過了一百多年，已經(jīng)和中華民族的生命脈動(dòng)聯(lián)系在了一起，捧讀這部話劇藝術(shù)或說中國(guó)話劇人的生命冊(cè)，我們看到了一種成熟，也感到了一種自信。

胡一峰：《中國(guó)文藝評(píng)論》雜志副主編

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