周榮

[摘 要]文革前十七年文學(xué)批評(píng)以現(xiàn)實(shí)主義理論為經(jīng)典原則，建構(gòu)起嚴(yán)苛的以政治為本位的現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)形態(tài)。但在具體的批評(píng)實(shí)踐中，文藝批評(píng)又并非完全限制于意識(shí)形態(tài)的政治規(guī)訓(xùn)，而是在可能的范圍內(nèi)維護(hù)藝術(shù)的自律與創(chuàng)作的自由。對(duì)典型人物塑造的批評(píng)與討論反映了文革前十七年文學(xué)批評(píng)在政治性與藝術(shù)性之間平衡搖擺的“周旋”與“困境”。

[關(guān)鍵詞]典型人物；文革前十七年文學(xué)；文學(xué)批評(píng)

[中圖分類號(hào)]I206.7；I200 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1672-2426（2017）04-0072-06

現(xiàn)實(shí)主義理論與批評(píng)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的主流。新中國(guó)成立后到1966年之間，蘇俄的現(xiàn)實(shí)主義，及至社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義理所當(dāng)然地成為文革前十七年文藝?yán)碚撆u(píng)的典范。雖然在清除胡風(fēng)“資產(chǎn)階級(jí)唯心思想”余毒后，十七年時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作及理論與批評(píng)建構(gòu)起嚴(yán)苛的以政治為本位的現(xiàn)實(shí)主義意識(shí)形態(tài)。但在具體的文藝創(chuàng)作與批評(píng)實(shí)踐中，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義始終不是鐵板一塊，更不能在全盤政治性的封閉空間里得到完全闡釋?，F(xiàn)實(shí)主義理論的探求，在不同的作家、批評(píng)家和理論家那里呈現(xiàn)出多樣的可能。在具體創(chuàng)作中，作家普遍在平衡藝術(shù)形象與政治要求上感到為難——如何把意識(shí)形態(tài)要求化為感性飽滿的藝術(shù)形象，又如何在政治標(biāo)注第一的前提下不違背藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的尺度，如何區(qū)分資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)、資產(chǎn)階級(jí)政治與無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治。政治標(biāo)準(zhǔn)與要求并不能完全解決藝術(shù)性問(wèn)題，作家對(duì)創(chuàng)作自由的渴望也并未消歇。文藝批評(píng)也在可能的范圍內(nèi)盡量維護(hù)藝術(shù)自律的空間，保護(hù)作家創(chuàng)作自由的愿望。文革前十七年時(shí)期的文藝?yán)碚撆c批評(píng)就是在這樣尷尬的形勢(shì)下展開的。盡管意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)批評(píng)的政治規(guī)訓(xùn)意味相當(dāng)濃重，但批評(píng)家和作家們還是努力在可能的夾縫中拓展文學(xué)審美的空間。

塑造典型人物是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的基本創(chuàng)作原則，這項(xiàng)規(guī)定性要求在文革前十七年文學(xué)規(guī)范中延伸為塑造“創(chuàng)造歷史”、體現(xiàn)歷史發(fā)展方向的新人。文學(xué)批評(píng)也圍繞著新人的塑造展開諸多的討論。關(guān)于小說(shuō)《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《青春之歌》中人物塑造所引發(fā)的批評(píng)爭(zhēng)論清晰地反映了文革前十七年文學(xué)批評(píng)家和作家們?cè)谏鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義之外向五四文學(xué)、民間文化等資源盡可能的吸納與敞開。但強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)壓力還是壓制住了這些更真實(shí)的文學(xué)訴求，文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)中可能的嘗試與拓展都沒有形成燎原之勢(shì)。盡管如此，文革前十七年文學(xué)批評(píng)的主動(dòng)與自覺也不應(yīng)該被忽視，更是對(duì)中國(guó)也有文學(xué)的肯定性意涵的彰顯。

一

在文革前十七年文學(xué)中，現(xiàn)代文學(xué)中的鄉(xiāng)土小說(shuō)轉(zhuǎn)向農(nóng)村題材小說(shuō)，這種轉(zhuǎn)折回應(yīng)了茅盾在第一次文代會(huì)上對(duì)現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說(shuō)的檢討——“題材取自農(nóng)民生活的，則常常僅止于描寫生活的表面，未能深入核心，只從靜態(tài)中去考察，回憶中去想像，而沒有從現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)中去看農(nóng)民”。茅盾檢討中的臧否已經(jīng)預(yù)示了“未來(lái)”農(nóng)村小說(shuō)的規(guī)范與尺度：以階級(jí)斗爭(zhēng)取代鄉(xiāng)土倫理，以發(fā)展性的“內(nèi)視角”代替批判性的“外視角”。在這種視閾下，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》被認(rèn)為是體現(xiàn)了文革前十七年農(nóng)村題材小說(shuō)最高水平的作品之一，而圍繞小說(shuō)展開的各種批評(píng)、爭(zhēng)論也呈現(xiàn)了十七年文學(xué)批評(píng)的話語(yǔ)建構(gòu)方式。

《創(chuàng)業(yè)史》1959年在《延河》雜志上連載，1960年6月由中國(guó)青年出版社出版單行本，在7月召開的第三次文代會(huì)期間，周揚(yáng)、茅盾等對(duì)小說(shuō)給予高度的評(píng)價(jià)和肯定，也帶給柳青個(gè)人極大的聲譽(yù)。在此后的三四年里，關(guān)于《創(chuàng)業(yè)史》的評(píng)論文章常見于全國(guó)最重要的政府機(jī)關(guān)報(bào)、主要學(xué)術(shù)刊物，全國(guó)多地組織召開座談會(huì)?！秳?chuàng)業(yè)史》收獲一系列贊譽(yù)的一個(gè)重要原因是塑造了鮮明的人物形象，尤其是對(duì)“新人”的塑造。但是爭(zhēng)議也出現(xiàn)在“新人”上。在小說(shuō)發(fā)表之初，評(píng)論普遍高度贊揚(yáng)了對(duì)“新人”梁生寶的成功刻畫，“《創(chuàng)業(yè)史》當(dāng)中成功地塑造了許多人物形象”，“對(duì)于讀者最富感染力和教育意義的，應(yīng)當(dāng)說(shuō)首先是那些正面人物的形象，或者說(shuō)，首先是以梁生寶為首的幾個(gè)體現(xiàn)了我們時(shí)代的光輝思想和品質(zhì)的先進(jìn)人物的形象”，“在梁生寶身上，我們可以看到：一種嶄新的性格，一種完全是建立在新的社會(huì)制度和生活土壤上面的共產(chǎn)主義性格正在生長(zhǎng)和發(fā)展”。[1]姚文元延續(xù)了政治話語(yǔ)的風(fēng)格，將梁生寶與阿Q相提并論，上升到人物典型的高度，把他們分別看成不同革命時(shí)期的農(nóng)民典型人物，認(rèn)為：“阿Q、朱老忠和梁生寶這幾個(gè)形象，在農(nóng)民革命問(wèn)題上所概括的中國(guó)人民的階級(jí)斗爭(zhēng)的經(jīng)驗(yàn)是最豐富、最深刻的，在領(lǐng)導(dǎo)問(wèn)題、道路問(wèn)題上，他們的時(shí)代特點(diǎn)最為鮮明”。[2]張鐘、陳遼從“社會(huì)主義革命的高度”、“歷史發(fā)展的高度”肯定人物[3]，人物性格體現(xiàn)了“新的時(shí)代特征和新的階級(jí)特征”。[4]從這些評(píng)論可以看出，對(duì)“新人”的評(píng)價(jià)是建立在人物所體現(xiàn)的政治高度和思想高度，而不是藝術(shù)表現(xiàn)力。

塑造“新人”是當(dāng)代文藝的一個(gè)核心命題。周揚(yáng)在第一次文代會(huì)上的報(bào)告中專門論述“新的人物”一節(jié)，“新的人物”在這里被解釋為“各種英雄模范人物”。

我們是處在這樣一個(gè)充滿了斗爭(zhēng)和行動(dòng)的時(shí)代，我們親眼看見了人民中的各種英雄模范人物，他們是如此平凡，而又如此偉大，他們正憑著自己的血和汗英勇地勤懇地創(chuàng)造著歷史的奇跡。對(duì)于他們，這些世界歷史的真正主人，我們除了以全副熱情去歌頌去表?yè)P(yáng)之外，還能有什么別的表示呢？[5]

在第二次文代會(huì)上，周揚(yáng)在報(bào)告中再次提到，“當(dāng)前文藝創(chuàng)作的最重要的、最中心的任務(wù)：表現(xiàn)新的人物和新的思想，同時(shí)反對(duì)人民的敵人，反對(duì)人民內(nèi)部的一切落后的現(xiàn)象”。[5]而為周揚(yáng)的闡述提供思想依據(jù)的是毛澤東批評(píng)《武訓(xùn)傳》的一段話：

我們的作者不去研究過(guò)去歷史中壓迫中國(guó)人民的敵人是些什么人，向這些敵人投降并為他們服務(wù)的人是否有值得稱贊的地方。我們的作者也不去研究自一八四○年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)的一百多年中，中國(guó)發(fā)生了一些什么向著舊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)及其上層建筑（政治，文化等等）作斗爭(zhēng)的新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級(jí)力量，新的人物和新的思想，而去決定什么東西是應(yīng)當(dāng)稱贊和歌頌的，什么東西是應(yīng)當(dāng)反對(duì)的。[6]

在上述闡釋中，人物塑造已經(jīng)上升到意識(shí)形態(tài)高度，承擔(dān)著重要的政治功能?！靶氯恕背休d著新的意識(shí)形態(tài)的要求與期待，并通過(guò)藝術(shù)形象完成教育民眾的目的。這也是毛澤東、周揚(yáng)如此重視“新人”塑造的原因。評(píng)論界對(duì)梁生寶的高度贊揚(yáng)也正是看中了人物精神與意識(shí)形態(tài)的契合。盡管如此，在贊譽(yù)聲中依然摻雜了不一樣的聲音。

《創(chuàng)業(yè)史》剛剛在《延河》雜志連載完，鄭伯奇就稱贊小說(shuō)中人物“栩栩如生”、“有血有肉”，“一言一行”都“充分表現(xiàn)出他們的身世、性格和內(nèi)心活動(dòng)”[7]，又具體分析了兩個(gè)人物：梁三老漢和郭振山。朱寨認(rèn)為“在《創(chuàng)業(yè)史》塑造的許多成功的藝術(shù)形象中，我認(rèn)為郭世富這個(gè)形象，應(yīng)該受到重視”。[8]兩個(gè)人都回避了“新人”梁生寶。

將關(guān)于新人形象塑造的討論推向高潮的是嚴(yán)家炎發(fā)表的一系列文章。嚴(yán)家炎毫不諱言，“作為藝術(shù)形象，《創(chuàng)業(yè)史》中最成功的不是別個(gè)，而是梁三老漢”，梁三老漢“雖然不屬于正面英雄形象之列，但卻具有巨大的社會(huì)意義和特有的藝術(shù)價(jià)值”[9]，是“全書中一個(gè)最有深度的、概括了相當(dāng)深廣的社會(huì)歷史內(nèi)容的人物”[9]。嚴(yán)家炎還對(duì)自己的觀點(diǎn)給出了理論化的解釋，“作品里的思想上最先進(jìn)的人物，并不一定就是最成功的藝術(shù)形象”[9]，“藝術(shù)典型之所以為典型，不僅在于深廣的社會(huì)內(nèi)容，同時(shí)在于豐富的性格特征，在于宏深的思想意義和豐滿的藝術(shù)形象的統(tǒng)一，否則它就無(wú)法根本區(qū)別于概念化的人物”，反駁了“離開藝術(shù)本身（形象實(shí)際成就的高低）去抽象評(píng)價(jià)人物形象的思想意義”的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)[10]。雖然沒有指明，但對(duì)號(hào)入座也可以看出概念化的人物是指梁生寶。嚴(yán)家炎進(jìn)一步總結(jié)了梁生寶形象塑造中的“三多三少”：“寫理念活動(dòng)多，性格刻畫不足（政治上成熟的程度更有點(diǎn)離開人物的實(shí)際條件）；外圍烘托多，放在沖突中表現(xiàn)不足；抒情議論多，客觀描繪不足?！辔幢厥侨觞c(diǎn)（有時(shí)還是長(zhǎng)處），‘三不足卻是藝術(shù)上的瑕疵”[10]。邵荃麟在《文藝報(bào)》的一次會(huì)議上曾說(shuō)：“《創(chuàng)業(yè)史》中梁三老漢比梁生寶寫得好，概括了中國(guó)幾千年來(lái)個(gè)體農(nóng)民的精神負(fù)擔(dān)。但很少人去分析梁三老漢這個(gè)人物，因此，對(duì)這部作品分析不夠深。僅僅用兩條道路斗爭(zhēng)和新人物來(lái)分析描寫農(nóng)村的作品（如《創(chuàng)業(yè)史》、李準(zhǔn)的小說(shuō)）是不夠的?！盵11]在1962年的大連會(huì)議上，邵荃麟再次表示“我覺得梁生寶不是最成功的，作為典型人物，在很多作品中都可以找到。梁三老漢是不是典型人物呢？我看是很高的典型人物。郭振山也是典型人物”。嚴(yán)家炎的觀點(diǎn)遭到了一百多篇文章的批駁，甚至作者柳青也撰文予以駁斥。

關(guān)于梁生寶與梁三老漢的爭(zhēng)論持續(xù)了四年之久，由此引發(fā)的討論擴(kuò)大到如何塑造新時(shí)期的英雄人物”及“寫中間人物”。嚴(yán)家炎、邵荃麟與馮牧、姚文元，及批駁文章的分歧“顯然帶有文學(xué)思潮的重要背景。從一定程度上說(shuō)，爭(zhēng)論雙方的觀點(diǎn)，體現(xiàn)了有差異的文學(xué)主張，體現(xiàn)了評(píng)論者對(duì)當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)狀的不同認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)”[12]。主流觀點(diǎn)基于新人與新的社會(huì)形態(tài)、歷史階段相對(duì)應(yīng)的角度肯定梁生寶，認(rèn)為梁生寶代表了中國(guó)農(nóng)民和社會(huì)發(fā)展的方向與要求。這些觀點(diǎn)因?yàn)橐栏揭庾R(shí)形態(tài)而具有先天的不證自明的合理性。嚴(yán)家炎、邵荃麟則從藝術(shù)形象的飽滿、豐富出發(fā)，肯定梁三老漢與中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)民精神上的淵源。后者在“寫什么”之上更強(qiáng)調(diào)“怎么寫”和“寫的怎么樣”，對(duì)典型的立場(chǎng)又回到了恩格斯的經(jīng)典論述中。

“如何塑造人物和如何評(píng)價(jià)人物，本是文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的題中應(yīng)有之義。但歷次關(guān)于人物的討論背后都隱含了不難識(shí)別的政治語(yǔ)義，不同的觀念逐漸演化成為活著有意將其夸大成為政治觀念的沖突，并有意將其‘事件化”[13]。隨著《文藝報(bào)》發(fā)表《十五年來(lái)資產(chǎn)階級(jí)是怎么反對(duì)創(chuàng)造工農(nóng)兵英雄人物的？》，將“人物”問(wèn)題上升到“反動(dòng)”、“革命”、“斗爭(zhēng)”的高度，關(guān)于人物的討論也告一段落?！靶氯恕痹谒凶髌分卸汲尸F(xiàn)出雷同的面貌與品格，人物內(nèi)心世界可能具有的復(fù)雜性、矛盾性被置換為透明和純粹性，文藝批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)也歸于統(tǒng)一。

二

在文革前十七年文學(xué)中，革命歷史題材小說(shuō)承擔(dān)著為剛剛過(guò)去的歷史“正名”的重任，要完成“在既定意識(shí)形態(tài)的規(guī)限內(nèi)講述既定的歷史題材，以達(dá)到既定的意識(shí)形態(tài)目的”[14]。文學(xué)“歷史化”與歷史“文學(xué)化”在革命歷史題材小說(shuō)中雙向互動(dòng)。這也決定了文學(xué)批評(píng)對(duì)革命歷史小說(shuō)的闡釋框架：以革命立場(chǎng)和政治高度作為評(píng)價(jià)人物、故事、情節(jié)的首要標(biāo)準(zhǔn)，判斷作品的價(jià)值，強(qiáng)化作者和讀者對(duì)革命本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作起到示范作用。文學(xué)批評(píng)不是對(duì)文學(xué)多樣性、豐富性的呈現(xiàn)，而是通過(guò)對(duì)作品中模糊問(wèn)題的澄清，達(dá)到對(duì)革命本質(zhì)認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一。但在具體的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中，當(dāng)抽象、單一的價(jià)值尺度遭遇感性、豐富的文學(xué)對(duì)象時(shí)，如何平衡、如何闡釋是一個(gè)難以厘清的問(wèn)題。圍繞《紅旗譜》中如何在“江湖氣魄”與革命英雄之間定位朱老忠，如何在傳統(tǒng)中國(guó)的鄉(xiāng)土倫理與現(xiàn)代革命的階級(jí)主題之間建立聯(lián)系，構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)的核心。

《紅旗譜》是對(duì)中國(guó)革命起源的“追述”。小說(shuō)講述了冀中平原上朱嚴(yán)兩家三代人與地主階級(jí)的曲折斗爭(zhēng)過(guò)程，通過(guò)對(duì)革命參與者的生活經(jīng)歷、心理動(dòng)機(jī)的分析，揭示了中國(guó)革命發(fā)生的根本原因，以及中國(guó)革命取得勝利的歷史必然規(guī)律，“中國(guó)農(nóng)民只有在共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，才能更好地團(tuán)結(jié)起來(lái)，戰(zhàn)勝階級(jí)敵人、解放自己”[15]。對(duì)這一主題的藝術(shù)表達(dá)主要是通過(guò)對(duì)朱老忠的人物塑造完成的。小說(shuō)出版后，評(píng)論界認(rèn)為朱老忠是小說(shuō)最重要的藝術(shù)成就，人物性格所體現(xiàn)的堅(jiān)定的階級(jí)立場(chǎng)、明晰的時(shí)代內(nèi)涵和堅(jiān)韌的革命精神，切合了當(dāng)時(shí)主流文學(xué)對(duì)英雄人物的期待與要求，“對(duì)于舊中國(guó)革命農(nóng)民來(lái)說(shuō)，朱老忠做了一個(gè)形象的總結(jié)，而對(duì)于20世紀(jì)20年代的革命農(nóng)民來(lái)說(shuō)，朱老忠又展示了一個(gè)新的起點(diǎn)”，從而回答了“新民主主義革命中革命英雄典型的課題”；[16]“在朱老忠身上，集中體現(xiàn)了農(nóng)民對(duì)地主的世世代代的階級(jí)仇恨，體現(xiàn)了為黨所啟發(fā)、所鼓勵(lì)的農(nóng)民的革命要求”[17]。這種對(duì)人物的評(píng)價(jià)是在當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)的框架內(nèi)展開的，與對(duì)中國(guó)革命性質(zhì)的定位相一致。如果說(shuō)梁生寶反映了政治文化對(duì)“未來(lái)”新式農(nóng)民的期待，那么朱老忠則完成了對(duì)“過(guò)去”農(nóng)民的本質(zhì)定位，通過(guò)兩個(gè)藝術(shù)形象連接的是新民主主義革命階段與社會(huì)主義革命階段對(duì)“農(nóng)民”的建構(gòu)，兩者在生活經(jīng)歷（出身貧苦、備受壓迫）、精神氣質(zhì)（吃苦耐勞、慷慨無(wú)私）上的連貫性、延續(xù)性是建構(gòu)人物譜系的基礎(chǔ)。

在按照流行的政治標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)人物的同時(shí)，批評(píng)家們也注意到朱老忠性格中的傳統(tǒng)特征和民族性。梁斌曾說(shuō)“故鄉(xiāng)人民的精神面貌”，“燕趙多慷慨悲歌之士”，是他塑造朱老忠性格的基礎(chǔ)。朱老忠的性格有著非常明顯的中國(guó)傳統(tǒng)草莽英雄的俠義、豪壯、慷慨，作者在塑造人物形象時(shí)也多通過(guò)對(duì)話、動(dòng)作等傳統(tǒng)文學(xué)手段，情節(jié)設(shè)置上具有戲劇性、傳奇性特點(diǎn)，這些被認(rèn)為是小說(shuō)在民族形式方面取得成就。“《紅旗譜》正是首先由于它深刻地反映了我們民族生活的特點(diǎn)，塑造了豐滿完整的民族性格典型，揭示了我們民族性格特征的新發(fā)展，而達(dá)到了高度民族化、群眾化的”；[18]小說(shuō)在情節(jié)、語(yǔ)言上“透露出中國(guó)民族的生活風(fēng)貌和精神風(fēng)貌，這些都有助于展現(xiàn)文學(xué)的民族內(nèi)容的特色”。[19]毛澤東在《新民主主義論》中就提出“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，就是民族形式”，文藝工作者要“為中國(guó)老百姓所喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的作品。民族化一直是文學(xué)發(fā)展的方向之一。在解放區(qū)文學(xué)時(shí)期，趙樹理文學(xué)曾被認(rèn)為是民族形式的典范，但進(jìn)入到共和國(guó)之后，趙樹理已經(jīng)不能滿足不斷“進(jìn)化”的文學(xué)要求，民族化一直是懸而未決的問(wèn)題。對(duì)《紅旗譜》民族風(fēng)格的肯定，一方面是調(diào)和“舊”文本形式與“新”意識(shí)形態(tài)的“權(quán)宜”策略；另一方面也可以視為是理論界通過(guò)批評(píng)的形式對(duì)文學(xué)創(chuàng)作加以引導(dǎo)。而隱藏在民族形式與現(xiàn)代性之間的矛盾、以及可能造成的“解構(gòu)”在當(dāng)時(shí)無(wú)疑被遮蔽了。

也恰恰是在人物性格的民族性與革命性上，文學(xué)批評(píng)面臨著闡釋的“難題”。批評(píng)家對(duì)朱老忠一分為二的闡釋看似合情合理，但無(wú)法掩蓋人物形象藝術(shù)“含量”上的不均，小說(shuō)對(duì)“草莽英雄”階段的人物塑造飽滿扎實(shí)，而對(duì)“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戰(zhàn)士”階段的人物塑造顯得單薄，缺少變化，反映在文學(xué)批評(píng)中則是觀點(diǎn)的自相矛盾。一方面肯定朱老忠“是繼承了中國(guó)農(nóng)民起義英雄傳統(tǒng)性格并向無(wú)產(chǎn)階級(jí)英雄性格發(fā)展的典型形象”；另一方面又指出，革命運(yùn)動(dòng)中的朱老忠“和前半部有關(guān)這個(gè)人物的描寫比較起來(lái)，就不是那樣的傳神，不是那樣的深入到人物內(nèi)心世界而又有高度的概括力量”，“關(guān)于這個(gè)人物對(duì)敵沖鋒陷陣、出奇制勝的強(qiáng)烈行動(dòng)、傳奇情節(jié)的描寫，有時(shí)還不及小說(shuō)前半部關(guān)于這個(gè)人物的日常生活和心理活動(dòng)的描寫那樣有聲有色和剖析入微”。[20]既贊揚(yáng)朱老忠是“能夠概括中國(guó)農(nóng)民的典型性格”，“富有高度的革命浪漫主義精神的英雄人物”[21]，又批評(píng)“作為共產(chǎn)黨員的朱老忠和嚴(yán)志和，就寫得不夠了。他們?cè)鯓映蔀楣伯a(chǎn)主義者，他們?nèi)朦h以后的思想變化和性格發(fā)展，作者沒有恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)”。[21]造成這種矛盾的是批評(píng)立場(chǎng)的“轉(zhuǎn)移”，前者是依照政治意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)為人物提供評(píng)價(jià)，而后者是依照文學(xué)藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)衡量人物。這也從一個(gè)側(cè)面反映了文革前十七年文學(xué)批評(píng)的“尷尬”處境。另外一種批評(píng)聲音是針對(duì)人物的“高度”。二師學(xué)潮中，朱老忠的表現(xiàn)，“這哪里像一個(gè)共產(chǎn)黨員在遭到敵人殘殺的同志面前所持的態(tài)度呢！”“在他的心里沒有憤恨，卻只有恐懼”，“已經(jīng)十分高大的朱老忠的形象這時(shí)不是更加光彩奪目，而是蒙上了灰塵”[22]；成為黨員后，朱老忠還采取“托門子”營(yíng)救江濤的方法，體現(xiàn)不出是“有組織的黨員”，“黨的組織領(lǐng)導(dǎo)作用，卻沒有在這個(gè)豪杰身上得到充分的、新的體現(xiàn)”[23]。這種批評(píng)立場(chǎng)在十七年文學(xué)批評(píng)中屢見不鮮，對(duì)《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》的文學(xué)批評(píng)中都出現(xiàn)過(guò)，批評(píng)已經(jīng)超出了具體文本的界限，而且預(yù)設(shè)了一個(gè)理想的人物“典型”和文本“典范”，以此對(duì)照所有的作品都具有無(wú)可質(zhì)疑的正確性，因而成為放之四海皆準(zhǔn)的“真理”。

三

與農(nóng)村題材、革命歷史題材相比，知識(shí)分子題材小說(shuō)在文革前十七年文學(xué)中的位置比較“敏感”。新中國(guó)成立后對(duì)知識(shí)分子階層的歷史定位決定了文學(xué)作品在處理這類題材時(shí)的限度，思想改造、階級(jí)立場(chǎng)與皈依革命構(gòu)成了知識(shí)分子敘事的尺度?！肚啻褐琛分写_認(rèn)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子本質(zhì)和道路的敘事雖然未能“嚴(yán)絲合縫”的貼合意識(shí)形態(tài)的期待，但文本質(zhì)地的“斑駁”與“參差”恰恰為批評(píng)話語(yǔ)留有了足夠多闡釋的空間余地，通過(guò)文學(xué)批評(píng)與爭(zhēng)論恰恰在更“規(guī)范”的意義上確立了小說(shuō)的經(jīng)典性，排除了文本闡釋上的多義與可能。

1958年《青春之歌》出版后受到讀者的歡迎，同年被搬上銀幕，作為“建國(guó)十周年”的獻(xiàn)禮片，反響熱烈。1960年，作者對(duì)小說(shuō)修訂后重新出版。小說(shuō)剛出版就引起了評(píng)論界的注意，《文藝報(bào)》《文史哲》《中國(guó)青年報(bào)》等刊發(fā)多篇評(píng)論文章，評(píng)論基本上以正面肯定為主。1959年，郭開在第二期《中國(guó)青年》上發(fā)表題為《略談對(duì)林道靜的描寫中的缺點(diǎn)——評(píng)楊沫的小說(shuō)〈青春之歌〉》的評(píng)論文章，又在第四期《文藝報(bào)》發(fā)表《就<青春之歌>談藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)中的幾個(gè)原則問(wèn)題——再評(píng)楊沫同志的小說(shuō)〈青春之歌〉》，向《青春之歌》發(fā)難，從“知識(shí)分子思想改造”、“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”、“描寫工農(nóng)群眾”等方面對(duì)小說(shuō)提出嚴(yán)厲的批評(píng)。文章站在階級(jí)對(duì)立的立場(chǎng)上，使用極端政治化的批評(píng)語(yǔ)言，從政治原則高度否定《青春之歌》，而對(duì)小說(shuō)人物塑造、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)設(shè)置的質(zhì)疑采取的是政治標(biāo)準(zhǔn)，而非文學(xué)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。在批評(píng)文章中，作者對(duì)自己的文藝批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)毫不諱言，那就是“階級(jí)觀點(diǎn)和階級(jí)分析”。郭開的文章雖然是對(duì)《青春之歌》的具體批評(píng)，但行文中流露出的義正辭言的氣場(chǎng)、無(wú)可置疑的自信足以作為代表官方意志的批評(píng)“典范”，從這個(gè)意義上說(shuō)，郭開已經(jīng)不是一個(gè)個(gè)體作者，而是代表主流對(duì)《青春之歌》的“定調(diào)”評(píng)價(jià)。

其實(shí)《青春之歌》早在出版前就已經(jīng)埋下了爭(zhēng)論的伏筆。出版前，中國(guó)青年出版社小范圍內(nèi)對(duì)小說(shuō)的審稿意見是：“充滿著小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的不健康的思想和感情”；“作者在描寫當(dāng)時(shí)的民族矛盾時(shí)，沒有適當(dāng)?shù)胤从畴A級(jí)矛盾斗爭(zhēng)，特別是交織在民族矛盾中的階級(jí)矛盾……沒有著重去寫廣大工農(nóng)”；“此稿最大的第一個(gè)缺點(diǎn)是以資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的林道靜作為書中最重要的主人公、中心人物和小說(shuō)的中心線索，而對(duì)于林道靜卻缺乏足夠的批判和分析”、“中心人物之一的江華，他是工人出身，又是書中主要的黨的代表人物，但是他的性格卻被描寫成為帶著小資產(chǎn)階級(jí)的顯著特色”等[24]。這些評(píng)論與郭開文章幾乎完全吻合，也正是因?yàn)檫@些方面的問(wèn)題導(dǎo)致小說(shuō)在中青社出版受阻?？梢?，在當(dāng)時(shí)的文壇環(huán)境與文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中，政治正確和階級(jí)立場(chǎng)是考量文學(xué)作品的普遍標(biāo)準(zhǔn)。

郭開的文章迅速引起爭(zhēng)論，肯定派與批評(píng)派各執(zhí)一詞，茅盾、何其芳、馬鐵丁、巴人都參與其中。批評(píng)派站在郭開的立場(chǎng)，從政治化的角度評(píng)價(jià)小說(shuō)，甚至將林道靜的婚戀觀納入到批評(píng)之內(nèi)，將倫理道德政治化。而肯定派也不乏政治性的論斷，但更多的是從文本實(shí)際出發(fā)，以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)衡量小說(shuō)的得失。

批評(píng)立場(chǎng)的差異決定了雙方對(duì)作品評(píng)價(jià)的根本分歧。茅盾堅(jiān)持，對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)要回到“歷史”語(yǔ)境中，而不能僅僅站在“當(dāng)下”看待作品的思想高度，“如果我們不去努力熟悉自己所不熟悉的歷史情況，而只是從主觀出發(fā)，用今天條件下的標(biāo)準(zhǔn)去衡量20年前的事物，這就會(huì)陷于反歷史主義的錯(cuò)誤”，評(píng)價(jià)作品“光靠工人階級(jí)的立場(chǎng)和馬克思主義的觀點(diǎn)”，而不熟悉“作品基礎(chǔ)的歷史情況”，就“在思想方法上犯了主觀性和片面性”[25]。直接駁斥了郭開批評(píng)的立場(chǎng)。何其芳、楊翼與茅盾持相似的立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的評(píng)價(jià)要符合歷史情形，“如果不以歷史的觀點(diǎn)去看問(wèn)題，以現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)去要求林道靜，是違反歷史唯物主義的觀點(diǎn)的”[26]；對(duì)小說(shuō)的批評(píng)應(yīng)該建立在“本身所規(guī)定的描寫的范圍和已經(jīng)出現(xiàn)的林道靜這樣一個(gè)主人公而論”[27]，而不是要求“描寫知識(shí)分子的小說(shuō)就只有一個(gè)格式，一個(gè)寫法”[27]，因此，肯定《青春之歌》一方雖然也認(rèn)為小說(shuō)中存在一些不足，但“是一部有一定教育意義的優(yōu)秀作品”，對(duì)“從‘九一八至‘一二·九這一歷史時(shí)期黨所領(lǐng)導(dǎo)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)”的表現(xiàn)是“符合于毛主席的論斷的”[25]；郭開對(duì)小說(shuō)的批評(píng)是主觀主義的、教條主義的，論斷“就和全書的實(shí)際很不符合”[27]。具有良好文學(xué)鑒賞力的茅盾、何其芳又從文學(xué)藝術(shù)規(guī)律的角度，指出小說(shuō)在人物描寫、結(jié)構(gòu)、文學(xué)語(yǔ)言、內(nèi)心描寫等方面上存在的缺陷，在當(dāng)時(shí)眾多的批評(píng)中顯得難能可貴，既體現(xiàn)了批評(píng)家的藝術(shù)素養(yǎng)，也折射出在政治化批評(píng)中維護(hù)文學(xué)藝術(shù)性的努力。

在肯定派的意見中，姚文元的文章《一部閃耀著共產(chǎn)主義思想光輝的小說(shuō)》具有特殊的意義。文章具有濃厚的意識(shí)形態(tài)說(shuō)教的性質(zhì)，高度贊揚(yáng)了小說(shuō)“有一股強(qiáng)烈的鼓舞和教育力量”，“在對(duì)生活發(fā)展方向和人物性格的描寫中滲透了共產(chǎn)主義理想，滲透了深刻的無(wú)產(chǎn)階級(jí)黨性，因而在藝術(shù)上有著一種激動(dòng)人心的美”[28]。姚文元特有的充滿激情的政論式話語(yǔ)方式，賦予文章強(qiáng)烈的號(hào)召力和煽動(dòng)性。富有意味的是，雖然姚文元對(duì)《青春之歌》持肯定的態(tài)度，但他的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、話語(yǔ)方式與茅盾、何其芳并不相同，卻更接近于論辯對(duì)手郭開——通過(guò)占領(lǐng)政治“高地”，從而具有無(wú)可置疑的合法性?！耙ξ脑⒉灰姷脤?duì)這樣的作品懷有個(gè)人興趣，但他的姿態(tài)無(wú)疑具有極大的蠱惑力和欺騙性，在那樣一個(gè)時(shí)代，要想對(duì)它做出批判幾乎是不可能的”[13]342。雖然有茅盾、何其芳、巴人的肯定，以及眾多讀者的支持，但是批評(píng)派的意見，還是對(duì)楊沫產(chǎn)生了深刻的影響。楊沫針對(duì)雙方批評(píng)的焦點(diǎn)問(wèn)題，尤其是批評(píng)一方的意見，對(duì)小說(shuō)進(jìn)行了修改，增加了林道靜在農(nóng)村工作的七章和北大學(xué)生運(yùn)動(dòng)的三章，使林道靜的階級(jí)定位和政治覺悟更明確，也加強(qiáng)了對(duì)知識(shí)分子改造、與工農(nóng)結(jié)合的時(shí)代命題的表現(xiàn)。而且在修改后的版本中，作家賦予各色人物以階級(jí)身份，如于永澤與胡適聯(lián)系在一起，這種敵我二元對(duì)立模式的劃分，固然強(qiáng)化了小說(shuō)的政治定位，但也損害了作品的真實(shí)性和豐富性，小說(shuō)徹底變成知識(shí)分子改造“手冊(cè)”?！靶薷暮蟮摹肚啻褐琛妨粝铝酥T多‘后遺癥，但正是這‘后遺癥折射出文本生成過(guò)程中講述話語(yǔ)年代的意識(shí)形態(tài)觀念對(duì)話語(yǔ)講述年代的歷史面貌的‘左右與‘修正”[29]。

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