文/廖旭東

紀(jì)錄片的“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”
——論紀(jì)錄片中真實(shí)性的合理表達(dá)

文/廖旭東

“紀(jì)錄片”一詞最早由“紀(jì)錄片教父”約翰·格里爾遜提出，他給出了紀(jì)錄片第一個(gè)定義：對(duì)事實(shí)（Actuality）的創(chuàng)造性處理。這個(gè)定義看似合理全面，卻并不具備實(shí)踐意義。因?yàn)閺母旧蟻碚f，神話故事、民間傳說、小說以及各類影視作品都是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的創(chuàng)造性處理，怎么“處理”以及“創(chuàng)造性”尺度的把握在這個(gè)定義里缺乏有效的可執(zhí)行的標(biāo)準(zhǔn)。格里爾遜也認(rèn)識(shí)到自己提出的這個(gè)定義存在不足，在后來的著述中他坦言自己之前對(duì)“紀(jì)錄片”所作出的詮釋是“詞不達(dá)意”或者說“含混不清”的（Clumsy）。但是這個(gè)定義卻給紀(jì)錄片創(chuàng)作在意識(shí)上提供了理論性的指導(dǎo)，同時(shí)也讓我們對(duì)紀(jì)錄片的記錄和真實(shí)之間的關(guān)系問題有了進(jìn)一步的考量。如何“處理”才能最大限度地還原真實(shí)而又不失“創(chuàng)造性”，這就必然涉及紀(jì)錄片創(chuàng)作中有關(guān)真實(shí)的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”問題。

“影像本體論”與“形象本體論”

在各種紀(jì)錄片制作的理論中，關(guān)于真實(shí)性的探討作為基礎(chǔ)性理論成為各家爭論的熱點(diǎn)。毫無疑問，紀(jì)錄片應(yīng)該記錄真實(shí)，然而影像真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)畢竟不能完全等同，因此關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性理論的爭鳴，不僅對(duì)紀(jì)錄片以何種方式和手法進(jìn)行創(chuàng)作具有實(shí)踐指導(dǎo)意義，對(duì)于如何處理影像真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的關(guān)系、對(duì)作品進(jìn)行藝術(shù)品評(píng)也具有重要意義。在這些理論中較有影響力的是“影像本體論”和“形象本體論”。

“影像本體論”主張影像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“再現(xiàn)”。以法國電影理論家安德烈·巴贊和德國電影理論家齊格弗里德·克拉考爾的電影理論為基石，其中巴贊的著述更具代表性。巴贊在1945年發(fā)表的《攝影影像的本體論》一文中提出關(guān)于紀(jì)錄片本質(zhì)的命題，即“影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一”，奠定了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的基石。巴贊提出“電影的出現(xiàn)，使攝影的客觀性在時(shí)間方面更臻完善?！彼踔翉?qiáng)調(diào)說：“所有藝術(shù)成功的背后都有人為參與的影子，唯獨(dú)在攝影中，我們才有了不讓人介入的特權(quán)?！北倔w論是指哲學(xué)中研究世界的本原或本性問題的理論，因而從這些命題不難看出，“影像本體論”否定在時(shí)間和空間上破壞影像表達(dá)的一切電影技巧，強(qiáng)調(diào)鏡頭對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的記錄與再現(xiàn)，倡導(dǎo)影像的寫實(shí)主義風(fēng)格，排斥對(duì)鏡頭進(jìn)行人為的設(shè)計(jì)和干預(yù)，把紀(jì)錄片揭示真實(shí)、還原事物原貌作為其藝術(shù)審美的最高要求。

“形象本體論”主張影像對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“表現(xiàn)”?！靶蜗蟊倔w論”在理論上并未被明確提出，在此可視其為與巴贊的“影像本體論”有著明確區(qū)分的觀點(diǎn)，其代表是德國電影理論家愛因漢姆·魯?shù)婪蚝吞K聯(lián)電影藝術(shù)家愛森斯坦等人。愛森斯坦最為著名的是蒙太奇理論，他認(rèn)為電影最重要的任務(wù)是富有情感的表達(dá)，蒙太奇正是電影表達(dá)情感的最有效方式，兩個(gè)任意的視頻片段組合在一起必然會(huì)形成一個(gè)全新的概念，這種新的概念產(chǎn)生于人的主觀歸納提煉。不難看出，愛森斯坦對(duì)于電影僅僅是借助鏡頭對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行簡單復(fù)制和純粹的物理記錄是持批判態(tài)度的，他倡導(dǎo)影像表達(dá)要有主觀性、創(chuàng)造性的一面，強(qiáng)調(diào)利用電影手法對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行選擇，從而使現(xiàn)實(shí)世界在受眾眼中形成濃縮概括或擴(kuò)張豐富的畫面。毫無疑問，“形象本體論”強(qiáng)調(diào)在影像記錄、制作過程中人為的積極參與，對(duì)于外部世界不僅僅是“再現(xiàn)”，更應(yīng)在“再現(xiàn)”的基礎(chǔ)上進(jìn)行有情感、認(rèn)知的“表現(xiàn)”。

紀(jì)錄片真實(shí)的復(fù)雜性與相對(duì)性

從經(jīng)驗(yàn)判斷來看，人們大多相信“眼見為實(shí)”。客觀地說，“眼見”很多時(shí)候僅僅是更容易使人相信，但并不一定真實(shí)。多數(shù)信息是傳播者通過自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的解讀而向公眾提供的“擬態(tài)環(huán)境”，這種從現(xiàn)實(shí)世界到“傳播世界”的轉(zhuǎn)譯，在根本上是受到意識(shí)形態(tài)影響的。從某種程度上說，“傳播世界”體現(xiàn)的是媒體的價(jià)值觀而非客觀現(xiàn)實(shí)，受眾所見的“真實(shí)”是在諸多條件下被建構(gòu)起來的綜合概念，這些條件包括社會(huì)制度、政治體制、傳播者的傾向、角度等諸多要素。因此真實(shí)具有復(fù)雜性與相對(duì)性。

紀(jì)錄片的拍攝同樣不存在絕對(duì)真實(shí)，其對(duì)真實(shí)的認(rèn)知表達(dá)一樣具有復(fù)雜性和相對(duì)性。紀(jì)實(shí)是一種方法、一種風(fēng)格、一種追求、一種效果，紀(jì)實(shí)的表達(dá)方式對(duì)于接近真實(shí)是有效的，然而，紀(jì)實(shí)遠(yuǎn)非真實(shí)，紀(jì)實(shí)和真實(shí)性之間還有很大的距離。并非通過鏡頭記錄的重現(xiàn)就一定具有真實(shí)性，從紀(jì)錄片的制作過程來看，造成紀(jì)錄片真實(shí)復(fù)雜性和相對(duì)性的原因主要包括以下幾方面。

首先，從鏡頭表達(dá)來說，攝影所記錄的影像本身就是淺表性的，我們能感受到影像事實(shí)的存在，但是它為什么存在，會(huì)怎么演變發(fā)展，能存在多久，影響（好壞）如何，這些問題僅僅通過鏡頭的再現(xiàn)是無法全面認(rèn)知的。所以，鏡頭之外還需要聲音的配合補(bǔ)充，紀(jì)錄片中的聲音包括現(xiàn)場聲、訪談、解說、背景音樂等，其中除了現(xiàn)場聲和人物訪談?dòng)涗浵鄬?duì)客觀一些，解說詞和背景音樂的選擇無不充斥著創(chuàng)作人員的主觀意識(shí)，這也就是不能把攝影紀(jì)實(shí)絕對(duì)化的道理所在。

其次，在創(chuàng)作過程中，鏡頭、場景的選擇也在于創(chuàng)作者的主觀認(rèn)識(shí)，這就涉及創(chuàng)作人員的價(jià)值觀、傾向性、拍攝視角的選擇等問題，不同的人對(duì)同一事件的反映是存在差異，甚至完全相反的。綜合來看，視聽形象素材作為一種可編輯符號(hào)，會(huì)被賦予各種情感色彩，不同的主創(chuàng)人員根據(jù)自己的認(rèn)識(shí)和要實(shí)現(xiàn)的不同目的，甚至?xí)?duì)素材進(jìn)行反用和作假。紀(jì)錄片《愛的十個(gè)條件》在第58屆墨爾本電影節(jié)首映，該片通過鏡頭記錄“世維會(huì)”主席熱比婭·卡德爾與其丈夫斯帝卡奇（老牌疆獨(dú)分子）的生活，把“東突”民族分裂分子熱比婭塑造成維吾爾人的“偉大”母親，通過美化種族分裂分子來刻意丑化中國形象和誤導(dǎo)中國少數(shù)民族政策。中國電影導(dǎo)演賈樟柯、唐曉白、趙亮因此憤然撤展抗議。導(dǎo)演杰夫·丹尼爾也在首映現(xiàn)場承認(rèn)該片存在失實(shí)之處，并不客觀和中立。

由此可見，鏡頭對(duì)客觀事物的記錄“再現(xiàn)”并不一定能代表真實(shí)，人類對(duì)真實(shí)的認(rèn)知和解讀都具有復(fù)雜性。真實(shí)具有主觀和客觀方面的復(fù)雜性，因此紀(jì)錄片對(duì)真實(shí)的呈現(xiàn)也應(yīng)該是一個(gè)復(fù)雜的、綜合的過程，僅靠鏡頭畫面的堆砌是很難反映整體真實(shí)的。全面的與真相更相符的真實(shí)不僅需要鏡頭的記錄“再現(xiàn)”，也需要通過鏡頭的選擇、概括、組接來“表現(xiàn)”，這一過程還涉及到紀(jì)錄片的藝術(shù)審美要求，審美直接受創(chuàng)作主體的價(jià)值觀影響，而價(jià)值觀本身是主觀的、抽象的，僅靠單一的鏡頭是很難全面真實(shí)呈現(xiàn)的。因此，我們不僅要關(guān)注記錄本身的“再現(xiàn)”功能，也要考慮其藝術(shù)“表現(xiàn)”的功能。

紀(jì)錄片真實(shí)應(yīng)是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的自然結(jié)合

前蘇聯(lián)紀(jì)錄片的奠基人吉加·維爾托夫提出的“電影眼睛”理論，主張使用“作為電影眼睛的攝像機(jī)”來還原現(xiàn)實(shí)生活，排斥人為的搬演，注重自然形態(tài)的實(shí)拍鏡頭，認(rèn)為電影的作用在于忠實(shí)地記錄世界。維爾托夫也認(rèn)為紀(jì)錄片制作最為重要的一個(gè)原則就是鏡頭必須完全客觀真實(shí)，鏡頭僅僅是再現(xiàn)世界的工具，其功能只是記錄重現(xiàn)“攝影機(jī)看見的世界”。美國學(xué)者比爾·尼克爾斯對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)的表達(dá)則持相反觀點(diǎn)，他在《紀(jì)錄片導(dǎo)論》中提出，紀(jì)錄片不是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的客觀再現(xiàn)而是對(duì)我們所處世界的表現(xiàn)，紀(jì)錄片真實(shí)不是絕對(duì)的，而是綜合各種關(guān)系的相對(duì)表達(dá)。在尼克爾斯看來，紀(jì)錄片鏡頭所表達(dá)的真實(shí)與現(xiàn)實(shí)真實(shí)不能直接劃等號(hào)，而是一種相對(duì)的關(guān)系，鏡頭所記錄的不僅是或不再是客觀世界，而是創(chuàng)作者對(duì)主觀世界的表達(dá)。

這些理論把紀(jì)錄片對(duì)客觀世界真實(shí)的記錄性和紀(jì)錄片對(duì)世界真實(shí)的表現(xiàn)性置于割裂的兩極。人類社會(huì)對(duì)真實(shí)的解讀本就是一個(gè)抽象的、相對(duì)的概念，而這種解讀在借助紀(jì)錄片的方式進(jìn)行表達(dá)時(shí)，既需要鏡頭的客觀“再現(xiàn)”，也需要鏡頭的主觀“表現(xiàn)”，紀(jì)錄片只有在“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的自然結(jié)合與轉(zhuǎn)換中，才能夠更好地體現(xiàn)紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值和審美要求。

紀(jì)錄片真實(shí)應(yīng)是客觀和主觀的統(tǒng)一。照相和紀(jì)錄片創(chuàng)作原理基本相通。魯迅關(guān)于孩子照相的評(píng)論淺顯而又深刻，他的小孩在中日兩家照相館所拍照片差異之大，判若兩人：小孩在中國照相館拍出來的照片顯得溫順謙恭，一眼就能看出是中國小孩的典范；而在日本照相館里拍出來的照片卻是頑皮活潑，雖然穿著都是一樣的，看上去卻又很像一個(gè)日本小孩。造成這種不同的原因，主要在于照相師總是在其認(rèn)為好的那一瞬間按動(dòng)快門，中國攝影師以“靜”為好，而日本攝影師則以“動(dòng)”為好。事實(shí)上，無論最終呈現(xiàn)出哪種攝影風(fēng)格都是孩子自我的真實(shí)展示，關(guān)鍵就在于攝影師的主觀認(rèn)識(shí)。同樣地，紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程也能體現(xiàn)出創(chuàng)作人員想要展示的表現(xiàn)力。毫無疑問，紀(jì)錄片在保證真實(shí)的同時(shí)也是需要“表現(xiàn)”的，只有這樣才能更大程度地還原真實(shí)，但這個(gè)過程在很大程度上取決于創(chuàng)作者的選擇和主觀判斷。

人們過去通常把虛構(gòu)與記錄看作是電影制作的兩個(gè)對(duì)立面，卻沒有注意到這二者的結(jié)合，紀(jì)錄片發(fā)展演進(jìn)過程中在虛構(gòu)和紀(jì)錄這個(gè)看似對(duì)立的問題上已經(jīng)開始出現(xiàn)合流的趨勢。這里的“虛構(gòu)”很明顯不能簡單地理解為脫離現(xiàn)實(shí)純粹人為創(chuàng)造的虛假，而是人類對(duì)于客觀世界的主觀表達(dá)。不論從現(xiàn)實(shí)表達(dá)還是藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，紀(jì)錄片的創(chuàng)作都應(yīng)該是客觀和主觀的統(tǒng)一，紀(jì)錄與“虛構(gòu)”的合流。

紀(jì)錄片真實(shí)應(yīng)是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的自然結(jié)合。盧米埃爾兄弟拍攝《工廠大門》《火車進(jìn)站》標(biāo)志著電影作為公共藝術(shù)的誕生。在早期的電影創(chuàng)作實(shí)踐中其拍攝的多為旅行片、新聞片，這些作品有一個(gè)顯著的共同點(diǎn)就是“對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹”，通過固定的單鏡頭記錄現(xiàn)實(shí)生活。新鮮感過后，盧米埃爾兄弟電影公司的這種單一的制作方式屢遭詬病，最終走向破產(chǎn)。雖然其拍攝的電影是以對(duì)現(xiàn)實(shí)忠實(shí)記錄的方式進(jìn)行的，然而人們普遍認(rèn)為《北方的納努克》（Nanook of the North）才是紀(jì)錄片制作的起源，原因在于導(dǎo)演羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)開創(chuàng)了鏡頭的人為安排和故事化的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！痘疖囘M(jìn)站》《工廠大門》未被公認(rèn)為是紀(jì)錄片的發(fā)端，主要在于其單一乏味的制作方式逐漸被市場拋棄。由此不難看出，一味地客觀記錄、“再現(xiàn)”生活難免陷于自然主義，“真實(shí)的乏味”對(duì)于紀(jì)錄片來說有害無益。

格里爾遜把紀(jì)錄片所表現(xiàn)的影像真實(shí)分為事實(shí)（The Actual）和真實(shí)（The Real）兩個(gè)方面，并據(jù)此提出事實(shí)是可直接感知的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)，而真實(shí)是不能被直接表達(dá)的超越經(jīng)驗(yàn)感知的抽象存在。正是因?yàn)檎鎸?shí)是抽象的，不能通過鏡頭直接“再現(xiàn)”，才形成了紀(jì)錄片需要“表現(xiàn)”的客觀條件。紀(jì)錄片中鏡頭對(duì)于人、事、物的“再現(xiàn)”不能面面俱到，因?yàn)槭挛锏挠跋駨牟煌膶用妗⒉煌慕嵌?、不同的景別來看，是難以窮盡、記錄不完的。即使能完全記錄，如果把所拍攝到的素材一應(yīng)俱全地展現(xiàn)出來，往往也會(huì)讓受眾感覺不知所云，紀(jì)錄片的“表現(xiàn)”應(yīng)運(yùn)而生?？梢哉f，“表現(xiàn)”對(duì)于紀(jì)錄片是必要的，從選題、選材到畫面的篩選、剪輯順序，每一個(gè)步驟都浸潤著創(chuàng)作者的表現(xiàn)力。導(dǎo)演張以慶對(duì)其創(chuàng)作的紀(jì)錄片《英和白》曾坦率地說：“制作后的片子幾乎已經(jīng)從‘素材’中徹底脫離出來，而這正是我的本意。我就是要故意運(yùn)用暗示、象征、對(duì)比、強(qiáng)化等手段，表達(dá)我所要表達(dá)的東西。因?yàn)槲覉?jiān)信，這一切的的確確在他們的生活中發(fā)生過和發(fā)生著……”由此也可看出，紀(jì)錄片的“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”其實(shí)是一種辯證轉(zhuǎn)換的關(guān)系：片子的形成需要若干真實(shí)客觀的鏡頭素材，雖以此為基礎(chǔ)，但是實(shí)際的成片已經(jīng)從這些“再現(xiàn)”真實(shí)的鏡頭中升華脫離開來，這些“再現(xiàn)”鏡頭的組合只是作為創(chuàng)作者的工具“表現(xiàn)”其所要表達(dá)的意義，而這種意義也確是符合實(shí)際的，是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)“再現(xiàn)”。紀(jì)錄片不是故事片，它應(yīng)該以現(xiàn)實(shí)中真實(shí)存在的畫面作為基本素材，但是策略性地運(yùn)用一些“虛構(gòu)”的方式以達(dá)到還原真實(shí)的目的，是應(yīng)該允許存在的。僅有“再現(xiàn)”不能全景式地呈現(xiàn)真實(shí)，僅有“表現(xiàn)”會(huì)使真實(shí)顯得空洞，紀(jì)錄片真實(shí)應(yīng)是“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的自然結(jié)合。

結(jié)語

紀(jì)錄片屬于影視紀(jì)實(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的范疇，其本性在于影像紀(jì)實(shí)性?？梢哉f真實(shí)是紀(jì)錄片的生命，是紀(jì)錄片這種電影藝術(shù)形式生存的價(jià)值體現(xiàn)。非虛構(gòu)是紀(jì)錄片最后一道防線，失去了它，紀(jì)錄片同故事片就分不清界限。用鏡頭記錄并忠實(shí)地“再現(xiàn)”還原世界是紀(jì)錄片創(chuàng)作過程中必須要堅(jiān)守的原則。同時(shí)，紀(jì)錄片雖然取材于現(xiàn)實(shí)生活中，但其紀(jì)實(shí)本質(zhì)和物質(zhì)特性與人的作用是分不開的。攝像技術(shù)及其相關(guān)硬件甚至忠實(shí)“再現(xiàn)”的方式都僅僅是影像表意的工具。在保證客觀真實(shí)、忠實(shí)記錄的同時(shí)，也需要考慮記錄的效果如何接近真相，如何更好地“表現(xiàn)”人類社會(huì)的意識(shí)、文化、精神等方面的問題，紀(jì)錄片只有做到拍攝者的主觀認(rèn)識(shí)、客觀現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)實(shí)表達(dá)、受眾的情感印象四方面的統(tǒng)一，才能更好地還原真實(shí)，還原這個(gè)異彩紛呈的世界，才能使紀(jì)錄片以其獨(dú)特的藝術(shù)形式為受眾所接受。

作者單位 四川文理學(xué)院