詩(shī)歌美學(xué)與現(xiàn)代傳播

樊碩博

儒家詩(shī)教傳統(tǒng)要求詩(shī)的表現(xiàn)要委婉含蓄，直到西晉陸機(jī)“詩(shī)緣情”出現(xiàn)，才使詩(shī)歌突破了儒家正統(tǒng)詩(shī)論的界限。王國(guó)維的“境界”說(shuō)強(qiáng)調(diào)了“意向”作為美學(xué)范疇的重要地位，明確了中國(guó)古典美學(xué)的邏輯體系，對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的繼承和發(fā)展有重要意義。

中國(guó)詩(shī)學(xué)走向自覺(jué)大致經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：以儒家詩(shī)學(xué)觀為代表的“詩(shī)言志”階段是政教詩(shī)學(xué)的形成期；以漢代《毛詩(shī)序》為代表的“情志合一”階段走向自覺(jué)的過(guò)渡期；以陸機(jī)《文賦》為代表的“詩(shī)緣情”階段是詩(shī)學(xué)走向自覺(jué)狀態(tài)的完成期，這徹底突破了“志”對(duì)“情”的束縛和經(jīng)學(xué)對(duì)詩(shī)歌的控制，使詩(shī)成為真正的詩(shī)。

一、詩(shī)歌美學(xué)的發(fā)展：從“言志”到“緣情”

“詩(shī)言志”最早指出了創(chuàng)作與創(chuàng)作主體的關(guān)系。先秦時(shí)期的“志”主要指政治上的抱負(fù)，出自《尚書(shū)·堯典》：“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲?！薄霸?shī)言志”就是將屬于創(chuàng)作主體的“志”用語(yǔ)言形式表現(xiàn)出來(lái)。不同階級(jí)的人所要言的志各不相同，以孔子為代表的儒家詩(shī)教提倡的“思無(wú)邪”一度被后世奉為作詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)，要求詩(shī)的內(nèi)容符合社會(huì)道德，不能有異端思想，到后來(lái)主張“發(fā)乎情，止乎禮”，直至漢代，孔子這一主張發(fā)展為“溫柔敦厚”的詩(shī)教原則，要求諷諫詩(shī)的言辭不能過(guò)于直接、激烈，而要委婉、柔和。這些儒家詩(shī)教傳統(tǒng)要求詩(shī)的表現(xiàn)要委婉含蓄，提倡“中和之美”，“志”必須符合儒家的道德規(guī)范。

漢代《毛詩(shī)序》提出“詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言”，明確表述了“志”既包括詩(shī)人的思想志向，也包含詩(shī)人的感情世界，實(shí)現(xiàn)了“情志合一”，但《毛詩(shī)序》不論談到情或志，往往都離不開(kāi)儒家的禮儀規(guī)范，更多強(qiáng)調(diào)詩(shī)的社會(huì)功利作用，“情”未能擺脫“志”的束縛。

直到西晉陸機(jī)“詩(shī)緣情”出現(xiàn)，才使詩(shī)歌突破了儒家正統(tǒng)詩(shī)論的界限，只講抒情，不講言志。主張情感來(lái)源于感物，外物的變化引起作家情感的波瀾，情感的激蕩產(chǎn)生創(chuàng)作的沖動(dòng)，使詩(shī)歌擺脫了社會(huì)功利作用，走向自覺(jué)獨(dú)立的發(fā)展道路?！熬壡椤迸c西方的“移情”有共通之處，都是把主體的生命和情感移入到客體對(duì)象中，使原本無(wú)生命的客體對(duì)象仿佛也是有感覺(jué)、生命和情感的，從而達(dá)到物我交融的境界。

“緣情”說(shuō)的提出對(duì)后來(lái)鐘嶸的“滋味”說(shuō)、司空?qǐng)D的“韻味”說(shuō)、嚴(yán)羽的“妙悟”說(shuō)、王士禎的“神韻”說(shuō)、王國(guó)維的“境界”說(shuō)有深遠(yuǎn)的影響，使詩(shī)歌有了豐富雋永的審美趣味。

南北朝時(shí)期鐘嶸的《詩(shī)品》提出詩(shī)歌的本質(zhì)特點(diǎn)是“吟詠情性”，以抒發(fā)感情為主，不注重征引典故。在詩(shī)歌創(chuàng)作上提出“滋味”說(shuō)，把滋味當(dāng)作詩(shī)歌的審美標(biāo)準(zhǔn)，詩(shī)歌作品中要蘊(yùn)含動(dòng)人的感情，能引起讀者的聯(lián)想和回味，這是詩(shī)歌創(chuàng)作的最高境界。

晚唐司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中提出“四外”說(shuō)，即“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之致”，后世稱之為“韻味”說(shuō)，被認(rèn)為是詩(shī)歌創(chuàng)作和批評(píng)的主要原則?！绊嵨丁闭f(shuō)源于鐘嶸“滋味”說(shuō)，并對(duì)劉勰的“神與物游”進(jìn)一步發(fā)展提出了“思與境偕”，與其提出的“近而不浮”“不著一字，盡得風(fēng)流”等創(chuàng)作原則一起構(gòu)成詩(shī)歌作品的意境世界，對(duì)后代意境理論的最終形成有重要影響。

宋代嚴(yán)羽在《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》中提出“興趣”和“妙悟”說(shuō)。“興”即詩(shī)歌的藝術(shù)特征，“趣”即作品所具有的審美趣味。“興趣”是“興”在古典詩(shī)論里的一種發(fā)展，具有吟詠性情、無(wú)跡可求的審美特征，與“滋味”說(shuō)、“韻味”說(shuō)有直接的繼承關(guān)系。嚴(yán)羽認(rèn)為盛唐詩(shī)歌屬于“透徹之悟”，應(yīng)“以盛唐為法”，結(jié)合禪道提出“妙悟”說(shuō)，反對(duì)江西詩(shī)派以文字、議論、才學(xué)為詩(shī)的創(chuàng)作方法?！懊钗颉笔蔷驮?shī)歌的創(chuàng)作主體而言，“興趣”則是“妙悟”的對(duì)象和結(jié)果。

清代王士禎受畫(huà)論的影響，同時(shí)汲取了司空?qǐng)D的“韻外之致”“象外之象”和嚴(yán)羽“興趣”“妙悟”的思想，形成了“神韻”說(shuō)，并認(rèn)為“神韻”主要體現(xiàn)在一些具有“清遠(yuǎn)”的詩(shī)歌中?！扒濉敝傅氖且环N超脫塵俗的情懷，“遠(yuǎn)”也是一種超越精神，“清遠(yuǎn)”主要適用于山水詩(shī)中?！吧耥崱闭f(shuō)作為清代四大詩(shī)歌理論派別（神韻、格調(diào)、性靈、肌理）中提出最早、影響最大的學(xué)說(shuō)，其本質(zhì)上力圖擺脫政治等社會(huì)因素對(duì)詩(shī)歌的干擾，注重詩(shī)歌本身淡遠(yuǎn)清新的境界，進(jìn)一步把“禪”的特征內(nèi)化到“神韻”說(shuō)的美學(xué)內(nèi)涵中。

近代王國(guó)維認(rèn)為：“言神韻，不如言境界?！彼凇度碎g詞話》中說(shuō)：“詞以境界為最上”，“有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨(dú)絕者在此”?！熬辰纭迸c“意境”相通，但境界概念的外延大于意境。“境界”說(shuō)借鑒了西方康德、叔本華、尼采的美學(xué)觀念，集意境理論之大成。王國(guó)維把情與景看作是意境的兩個(gè)基本要素，情景交融是其基本特征，并把境界分為“造境與寫(xiě)境”“有我之境與無(wú)我之境”“隔與不隔”“境界的大小與高低之分”四大類，其中“有我之境”和“無(wú)我之境”是與叔本華理論相結(jié)合的產(chǎn)物，也最為有名?！坝形抑场笔亲髡甙炎约旱那楦幸迫氲骄拔镏希且魄榈慕Y(jié)果，通常是創(chuàng)作主體由于怨憤或郁積，將自身濃烈的感情附身于外物，從而使主體的情緒得以平和，因而“有我之境”充滿了生命的悲劇意識(shí)，是一種悲壯美，在美學(xué)上表現(xiàn)為宏壯?！盁o(wú)我之境”并不是說(shuō)詞中沒(méi)有主觀的思想感情，而是作家在對(duì)客觀事物的描寫(xiě)中，把自己的感情意趣隱藏起來(lái)，物我合一，使人看不出詩(shī)人主觀的感情色彩，多表現(xiàn)為優(yōu)美。王國(guó)維崇尚“無(wú)我之境”，并認(rèn)為“有我之境”和“無(wú)我之境”的區(qū)別實(shí)際上也就是壯美和優(yōu)美的區(qū)別。王國(guó)維的“境界”說(shuō)強(qiáng)調(diào)了“意向”作為美學(xué)范疇的重要地位，明確了中國(guó)古典美學(xué)的邏輯體系，對(duì)詩(shī)歌美學(xué)的繼承和發(fā)展有重要意義。

二、詩(shī)歌與現(xiàn)代傳播

詩(shī)歌成為真正的詩(shī)必須通過(guò)藝術(shù)傳播到接受者手中，進(jìn)行審美再創(chuàng)造。詩(shī)歌的傳播與音樂(lè)緊密相連，甚至不可分，“樂(lè)從和”與“詩(shī)言志”相通?？鬃诱f(shuō)：“興于詩(shī)，立于禮，成于樂(lè)?！睒?lè)教高于詩(shī)教和禮教，只有音樂(lè)才能讓一個(gè)人的人格修養(yǎng)得以完成。傳統(tǒng)音樂(lè)中優(yōu)美的旋律、和協(xié)的和聲、穩(wěn)定的節(jié)奏、充滿意蘊(yùn)的歌詞，往往引起欣賞者強(qiáng)烈的內(nèi)心共鳴，使人回味無(wú)窮。叔本華也曾說(shuō)：“既定的詩(shī)文一經(jīng)譜上音樂(lè)以后，音樂(lè)藝術(shù)高出一籌的威力馬上就顯現(xiàn)出來(lái)了，因?yàn)橐魳?lè)現(xiàn)在就把唱詞所要表達(dá)的感情或者劇里所表現(xiàn)的情節(jié)、行為，把所有這些里面最幽深、最根本和最隱秘的東西和盤(pán)托給我們；把感情和情節(jié)的真正本質(zhì)明白表達(dá)出來(lái)；讓我們了解到劇中事件所具有的最內(nèi)在的靈魂?！焙玫囊魳?lè)能使詩(shī)歌中的意境美得到更加完美的體現(xiàn)。

進(jìn)入20世紀(jì)，尤其是20世紀(jì)中后期以來(lái)，藝術(shù)世俗化成為審美發(fā)展中的一個(gè)具體標(biāo)記，高雅藝術(shù)與大眾藝術(shù)的邊界越來(lái)越模糊，大眾文化推進(jìn)了藝術(shù)的世俗化過(guò)程。科技的進(jìn)步使藝術(shù)品可以大規(guī)模復(fù)制，刺激大眾審美狂熱消費(fèi)，卻在一定程度上喪失了藝術(shù)作品的“靈韻”，缺乏追求人類精神活動(dòng)的創(chuàng)造性和歷史深度，藝術(shù)作為人類最高心靈旨趣的功能被嚴(yán)重弱化。

傳統(tǒng)藝術(shù)借助現(xiàn)代傳播媒介被大眾化、普及化，詩(shī)歌也與流行音樂(lè)等相結(jié)合。隨著西方先鋒派音樂(lè)產(chǎn)生，如序列音樂(lè)、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)的發(fā)展和傳播，沖擊了傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念，音樂(lè)的內(nèi)部形式碎片化，過(guò)度追求形式的刺激，呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì)，以迎合大眾娛樂(lè)化、消費(fèi)性的需求，歌詞的意境功能已被完全忽視，消解了詩(shī)歌的美學(xué)意境。詩(shī)歌自身發(fā)展的獨(dú)立性、自主性被異化，淪為商品和消費(fèi)品。

詩(shī)歌要想隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，就必須做到藝術(shù)價(jià)值與商業(yè)價(jià)值相結(jié)合，既要遵循自身規(guī)律，又要遵循商業(yè)價(jià)值規(guī)律。優(yōu)秀的歌曲重在能引起聽(tīng)眾內(nèi)心的共鳴，達(dá)到內(nèi)容與形式和諧統(tǒng)一。這就離不開(kāi)詩(shī)的美學(xué)，只有好詩(shī)才能成好樂(lè)，實(shí)現(xiàn)“樂(lè)者，樂(lè)也”的美好境界，從而獲得藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值的雙贏。