現(xiàn)在，談?wù)撝袊奈鋫b小說和武俠電影，徐浩峰（按：徐浩峰在寫作的時候用筆名“徐皓峰”，為行文方便，下文均用作“徐浩峰”）已經(jīng)成為了一個繞不過去的人物。他以自己獨特的風格，對已經(jīng)走向瓶頸的武俠小說和電影注入了新的血液，因此他也被認為是“硬派新武俠接脈”的代表人物?！顿量艿嫩欅E》是徐浩峰導演電影長片的處女作，一個人的處女作不可避免地帶著他日后所有作品的痕跡，成為分析作者其他作品時不可或缺的資源和可以追溯的源頭。

作為小說家的徐浩峰

徐浩峰導演迄今為止的三部電影長片《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》都是根據(jù)自己的同名小說改編的。由于編導的合一，便減少了常見的影視改編文學的隔膜，比如陳凱歌導演在對徐浩峰《道士下山》進行改編時，由于“大眾勢力常把錯誤而通俗易懂的解釋強加于人類精神的巔峰之上”（徐浩峰《從東西方文化觀<羅生門>與<公民凱恩>》），縱然徐浩峰先生作品并不能算是人類精神的巔峰，但是陳凱歌對原著思想把握的不精準和膚淺化表述，使改編成的電影質(zhì)量低劣，再加上眾演員齊心協(xié)力地輔助，終于使其成為陳氏電影作品中的又一個敗筆，則是顯而易見的。

徐浩峰在《黎明即起》中寫道：“我寫小說，也有極強的目的性，為將來拍成電影，青年立志時，畢竟是做個導演?！币苍S正因為此種志向，他的小說語言也有了電影敘事的特質(zhì)?！皵z影機面對物質(zhì)卻審視精神?！保ㄙZ樟柯語）在徐皓峰筆下，小說情節(jié)常常如電影蒙太奇般迅速切換，聚焦于人物行為的同時并折射出人物內(nèi)心豐富的精神生活。但是，小說畢竟是語言的藝術(shù)，不能與作為視聽藝術(shù)的電影混為一談。在寫作小說的過程中，可以圍繞一個中心論點展開，如帕慕克所說，小說家先有一個觀點或概念，然后圍繞這個觀點或概念構(gòu)建人物、場景，并進而進行藝術(shù)上的創(chuàng)造，“小說的中心是一個關(guān)于生活的深沉觀點或洞見，一個深藏不露的神秘節(jié)點，無論它是真實的還是想象的”（《天真的和感傷的小說家》），而電影由于修辭手法的更為多樣，常常可以脫離對單一觀念的詮釋，或者說是在敘事過程中可以形成次文本，顯示出更為多層、深沉的含義?！笆聦嵣虾芏嘀匾獙а莸淖髌范疾皇呛苡形膶W性。這并不是說電影無法表現(xiàn)文學的特性，而是有些導演希望強調(diào)其他觀念”，“電影及劇場還能享有書寫文字欠缺的情緒、意念次文本”，“電影是一種并置的藝術(shù)”（路易斯·賈內(nèi)梯《認識電影》），它需要通過電影語言技巧和修辭技巧的配合來開發(fā)次文本。也就是說，在純文學的領(lǐng)域內(nèi)，小說的純化是指對人物內(nèi)心層面的描寫達到某種高度，對人性的幽微之處加以揭示或批判，“小說的純粹性是指故事的講述過程完全位于內(nèi)心沖突的層面，個人、社會和環(huán)境力量具有相對的獨立性”（羅伯特·麥基《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》）。例如喬伊斯的《尤利西斯》，而電影則更為傾向于表現(xiàn)人與外部世界的沖突，這或許正是許多純文學作家所不屑為之的，因此，通常的看法是二流的文學作品比較容易拍出一流的電影，如美國的《亂世佳人》和《教父》等，借用姜文的話來說：“其實電影是個門檻很低的東西，電影不能拍太牛逼的作品，只能拍二牛逼三牛逼的故事。最牛逼的故事不適合拍電影，或者也沒必要拍電影?！保ń?、周黎明、述平、危笑：《姜文：把觀眾當作戀愛對象》）第一流的文學本身就是自足的。

這里不厭其煩地討論電影與小說文本的不同，是為了進一步說明徐浩峰的小說本身有其特殊性，即在小說寫作過程中有將來轉(zhuǎn)化為電影的目的性，這個目的始終高懸于他的文本寫作之上，因此，他的小說本身與電影的關(guān)聯(lián)性遠遠高于其他作者當是毋庸置疑的。一方面，徐浩峰借用電影剪輯的手法，小說注重情節(jié)的發(fā)展與轉(zhuǎn)換，在故事中不斷制造危機和高潮，這種對“激勵事件”的熟練應(yīng)用可以使讀者保持閱讀時的暢快之感，并且使小說語言減少修辭，更為簡潔凝練，扣人心弦；另一方面，徐皓峰受羅伯特·麥基的影響，認為“故事的本質(zhì)是辨是非，無結(jié)論的故事不是沒有是非，而是將不同價值觀并列給觀眾看，讓觀眾去辨”，“故事的核心是觀念，許多的故事無魅力，源于觀念無趣”，“觀念比事件對觀眾的刺激更大”，這種對觀念的執(zhí)迷，導致他的小說常常表現(xiàn)出知識的趣味和思辨的品性，正所謂過猶不及，有的時候過分耽于說理會使小說淪為工具，脫離敘事的需要和文學的品質(zhì)而呈現(xiàn)論文化傾向，一旦如此，那么小說還成其為小說嗎？

武俠小說說到底是一種類型小說，是文人想象的產(chǎn)物，傳統(tǒng)武俠“情節(jié)重復，行文啰嗦，永遠是見面就打架，一句話能說清楚的偏不說清楚，而且誰也干不掉誰，一到要出人命的時候，就從天下掉下來一個擋橫兒的，全部人物都有一些胡亂的深仇大恨，整個故事情節(jié)就靠這個推動著”（王朔《我看金庸》），這樣的作品自然難入純文學作家的法眼，而且一旦讀者適應(yīng)了這種模式，就會產(chǎn)生一葉知秋之感，失去了閱讀的趣味。在徐浩峰之前兩位最有影響力的武俠小說家提出了各自成功的拯救方案，即金庸對武俠小說的言情化處理和古龍對武俠小說的推理化處理，金庸的武俠世界是包裹著傳統(tǒng)文化外衣的愛情小說，古龍則省去了對一招一式的描寫，使高手成為精通武術(shù)的偵探，通過推理前因后果來辨析善惡是非，揭示人性的復雜，他們對武俠小說的改造使這一古老的小說類型重獲新生并風靡大江南北，讓可以追溯自太史公的“千古文人俠客夢”得以延續(xù)。然而1980年代末以來，古龍斯人已逝，金庸則封筆久矣，眾多武俠小說家難以突破金古二人藩籬，武俠小說重遇危機。

幸好還有徐浩峰，他的出現(xiàn)標志著武俠小說在困境中找到了又一種解決方案，即將武俠回歸武俠。前文已經(jīng)說過，傳統(tǒng)的武俠小說有悠久的歷史，但其根本，不過來自文人的想象，金庸的言情化與古龍的推理化，都是文人對這一古老類型的改造，生活于書齋的文人并不真正了解武林的世界。徐浩峰最初被大眾所熟知，是因為他整理的關(guān)于民國的口述史《逝去的武林》，傳主李仲軒乃形意拳大師李存義的徒孫，師承當時鼎鼎有名的唐維祿、尚云祥和薛顛三人，對武林舊事與武術(shù)技法自然是如數(shù)家珍，而他正是徐浩峰的二姥爺。這種親戚關(guān)系，使徐浩峰早年耳濡目染地接受了武術(shù)，熟知武林的掌故和武術(shù)的技巧，這種常人難以經(jīng)歷的機遇，令徐浩峰有了將武俠小說還原到真實武林世界的基礎(chǔ)。徐浩峰常常說自己寫的不是武俠小說，而是“武行”小說，正源自于他小說中對武林描寫的真實質(zhì)感。

小說的核心是故事，但是小說并不排斥知識，讀者尤其會對小說中涉及的冷門、偏門知識感興趣。武俠小說雖被人們千百年來閱讀著，但多是文人的春夢，是成人的童話，大眾關(guān)于武術(shù)的認識幾乎為零，武術(shù)知識，是冷門中的冷門。徐浩峰對武俠小說的拯救首先體現(xiàn)在知識上。從早年的《國術(shù)館》到近年的《武士會》，徐浩峰在小說中描寫動作場面時，總會不厭其煩地講解武術(shù)上的技巧與力學原理。比如《倭寇的蹤跡》，小說中俞大猷的侍衛(wèi)來南京擾亂秩序，期望藉以獲得朝廷的重視，反省當前的弊病，他通過教導兩個完全是武術(shù)外行的女子“如影如響”，幾乎打敗了當世的所有高手，這種將武術(shù)技巧科學化的講解，使武術(shù)脫去神秘的面紗，還原到技擊層面，增強了武術(shù)的可信度。通過對武術(shù)過去“法術(shù)化”的袪魅，使徐浩峰的硬派武俠有了一個堅實的基礎(chǔ)，這是其他武俠作者難以企及的。

徐浩峰武俠小說知識化的處理并不僅僅體現(xiàn)在武術(shù)技巧上，還體現(xiàn)在行文中駁雜的各種冷門知識。徐浩峰早年頗有奇遇，除上文提到的武術(shù)大師李仲軒外，他還曾與陳攖寧的高足胡海牙先生交往甚密，并進而研究中國傳統(tǒng)文化。于是其小說、影評與非虛構(gòu)寫作中，儒釋道醫(yī)乃至書畫等等各種知識極為豐富。在徐浩峰之前，金庸的武俠小說被公認為其中蘊含著豐富的中國傳統(tǒng)文化，但是金庸是將傳統(tǒng)文化隱藏于文本之中，使人在閱讀之時有了探秘般的快感，比如楊過，字改之，是借用了南宋詞人劉過劉改之的字號，再比如小說中的武術(shù)招數(shù)，“降龍十八掌”的名稱出自《周易》，“凌波微步”是則取自曹植的名篇《洛神賦》，至于東邪、西毒、南帝、北丐、中神通與中國陰陽五行的對應(yīng)關(guān)系則論者更多。徐浩峰的武俠小說將這些傳統(tǒng)文化知識明晰化，他在行文中信手拈來地講解各種知識，使小說內(nèi)含“干貨”極多，讀者在閱讀過程中收獲頗豐。明顯的例子就是《道士下山》，此篇小說中涉及的旁門左道光怪陸離，堪稱冷門知識的大雜燴之作。且不論這些知識的真假對錯，單是這種言說的暢快就足夠吸引讀者，能在文章中夾雜如此之多偏門知識的神侃作家，我能想到的可相媲美的也只有鐘阿城先生。而這種寫作方式也是徐浩峰的代表風格，在他的長篇《國術(shù)館》《武士會》等作品中都有表現(xiàn)。此種寫法的長處是令讀者欣賞之余嘆為觀止。然而過猶不及，過分耽于知識的展示，常常令人在閱讀故事之時有跳脫之感，況且各種近乎怪力亂神的學問常常令人云里霧里，如“諸葛亮多智而近妖”般不真實，難以為讀者所信服。尤其是在徐浩峰的長篇小說中，往往有收不住的毛病，基于現(xiàn)實的武林寫開去，便一路奔騰不止，終于到達怪力亂神的癲狂。而短篇小說因為篇幅所限，使其難以“放開手腳”，在藝術(shù)上則完成度較好。畢竟，如博爾赫斯所說，小說應(yīng)該像一個書寫者那樣寫。它有自己的規(guī)范與特征，不能忽略小說的藝術(shù)而徑直將其當作展現(xiàn)私貨的工具，這是徐浩峰小說中不可忽視的弊病所在。而相比于小說，他的文章（此指他的非小說文章）更為耐讀的原因，是因為干貨多，使人覺得結(jié)實，有內(nèi)容有分量，同時用詞造句講究，富于文章之美。

與知識的展示相輔相成的是小說的說理化或論文化。徐浩峰小說確實有展現(xiàn)自己私貨的嫌疑，通過寫作，來印證古老的知識和傳統(tǒng)，同時提出自己的觀點和價值判斷。長篇如《武士會》，其中康有為、梁啟超、譚嗣同、袁世凱、李存義、程廷華等輪番上場，從夏、商、周三代講起直至清末的民間秘密結(jié)社與軍閥形成，蘊含了作者對晚清大變局的思考，“武士會”成立和對中華“武士”精神的闡發(fā)，自然可見作者的良苦用心。短篇比如《倭寇的蹤跡》，實則正是黃仁宇《萬歷十五年》的武林版。小說一開頭即是“萬歷十五年十二月十二日下了半日毛毛細雨”，1587的時間設(shè)定與黃氏的學術(shù)著作的互文關(guān)系在此可見。小說中刀客講解俞大猷將軍建議組建大規(guī)模的海軍來狙擊倭寇，或者大量制作火槍，以先進的武器取勝，但是朝廷出于顧忌均未采用，“所以才有后來戚將軍發(fā)明鴛鴦陣、俞將軍發(fā)明棍法刀的事情，我們原本不必贏得這么吃力，戰(zhàn)場又不是武林的擂臺，非要用武藝去比拼”，并進而慨嘆將來若是別國不限制發(fā)展，則大明只有挨打的份，小說中的這段文字如果結(jié)合黃仁宇先生的觀點則更容易理解：“中國幅員廣大，情形復雜。明朝采取嚴格的中央集權(quán)，施政方針不著眼于提倡扶助先進的經(jīng)濟，以增益全國財富，而是保護落后的經(jīng)濟，以均衡的姿態(tài)維持王朝的安全。這種情形，在世界史中實屬罕見，在中國歷史中也以明代為甚……”（《萬歷十五年·自序》）羅伯特·麥基在分析故事與生活的關(guān)系時說：“故事是生活的比喻。”徐浩峰的觀點與價值判斷自然也并非只是針對古代，他的小說自有其現(xiàn)實的一面，或者說，所有的小說都是為當下寫作的。法國新小說的杰出代表羅伯-格里耶就認為：“文學是活著的，小說自從存在以來就一直是新的。”小說與當下現(xiàn)實有不可回避的關(guān)系。譬如小說中，敘述刀客闖入南京城的行為與接下來發(fā)生的種種事件，最后在地方上報朝廷之時，神宗皇帝“接到了一份可歌可泣的報告，訴說南京軍民合力殲滅倭寇的英雄事跡”，可謂荒誕之極。然而這又是否也表示了作者對現(xiàn)實的關(guān)照？當下中國，在發(fā)生天災(zāi)人禍時，罕見問責，鼓舞民心不是通過嚴查罪魁禍首和追究當權(quán)者的失職瀆職，使人民感到制度的改良、國家的進步，而是通過對遇難烈士的表彰來轉(zhuǎn)移注意，在一片熱淚盈眶之中迎接下一場災(zāi)難的到來。至于書中海道防調(diào)用火炮手續(xù)之繁雜，“他問炮兵：‘用一點武器都那么仔細，咱軍中還有什么不嚴格的事嗎？炮兵努力思索了一下：‘可能只有殺士兵這一件事了，對此，各級領(lǐng)導都不怎么審查”。手續(xù)的繁難使人聯(lián)想到卡夫卡杰作《城堡》中的K，個人面對龐大的官僚機構(gòu)時的無可奈何歷歷可見，至于對個人價值和尊嚴的忽視，即使今日中國，也是亟亟需要重視的。小說中不同人物的最終命運，無疑是現(xiàn)實關(guān)照后的產(chǎn)物。而這些，都是徐浩峰硬派武俠不可缺少的要素。

平心而論，徐浩峰對中國武俠小說有探索新路之功，但是他并非第一流的小說家。從小說的藝術(shù)角度而言，他的短篇比長篇更為完備，謀篇布局上的限制有時往往也能遮住作家的短處，這也許就是他的另一個短篇《師父》能獲得《人民文學》雜志短篇金獎的原因，頒獎詞說道：“憑借武俠小說的敘事形式，以電影剪輯式的明快節(jié)奏，完成了對1933年中國社會片斷的文學想象。小說通過人物生存困境叩問中國文化，涵納豐盈的社會歷史質(zhì)素，展現(xiàn)了作者出色的文學建構(gòu)能力，也賦予了武俠敘事復雜的現(xiàn)代精神向度和良好的文學品質(zhì)?！边@段頒獎詞指出了徐浩峰小說的長處，移用于《倭寇的蹤跡》也并無不妥。只是有些小說中時常出現(xiàn)的傳奇化特征，說理化傾向，損害了藝術(shù)的品質(zhì)，這也是徐浩峰的小說難以取得更高成就的原因。不過，徐浩峰先生是1973年生人，在文學發(fā)展史上，四十三歲還是當寫之年，況且他筆耕不輟，在探索出的道路上兢兢業(yè)業(yè)，勤勤懇懇，使人相信他或許能更上層樓，在突圍出武俠小說的困境之后，亦能在文學技巧層面加以完善，把類型小說提升到一種新的高度。

作為編劇和導演的徐浩峰

從文字作品轉(zhuǎn)化到影視作品是困難的，“改編的要旨并不在于它如何能復制文學作品的內(nèi)容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”，“一般認為，如果某個藝術(shù)作品在某種藝術(shù)形式中的成就較高，改編至另一形式的成績就往往不如其原著”（路易斯·賈內(nèi)梯《認識電影》），純粹的文學作品在改編之后往往失敗，是因為“第一是美學上的不可能性。意象是先語言的，那些埋藏在小說和戲劇大師們?nèi)A美文筆之下的沖突根本就不可能用電影手法得到同等的甚或大約的表現(xiàn)。第二，當一個小天才企圖改編大師時，哪一種情況更為可能？是小天才上升到大師的水平，還是大師被下拽到改編者的水平”？因此，改編“就必須降低一兩個檔次，走下‘純文學的殿堂”（羅伯特·麥基《故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風格和銀幕劇作的原理》）。這里意欲說明的是改編的難度，不過，如前文所述，徐浩峰的小說并不是純文學中的精品，他的小說在寫作之時就有將來拍成電影的目的。徐浩峰自己編導的《倭寇的蹤跡》《箭士柳白猿》《師父》三部長片均被提名臺北金馬影展金馬獎的最佳改編劇本，而作為編劇的《一代宗師》則斬獲第33屆香港金像獎的最佳編劇，從這些成績中可以看出北京電影學院科班出身的徐浩峰在文學改編為電影上并無太多障礙，甚至可以說得心應(yīng)手。

講到武俠電影，則其與武俠小說一樣，作為一種類型已經(jīng)相對成熟。尤其是香港類型片的興盛，武俠電影作品如恒河沙數(shù)，歷來兩岸三地拍攝武俠電影的名家高手不計其數(shù)。尤其是李安《臥虎藏龍》的成功，使這一類型走出華語區(qū)而被世界廣泛認可，至于成龍等演員更是在年輕時候躋身好萊塢一線影星的行列。

然而近些年的大陸武俠電影則罕見佳片，原因何在？筆者以為，第一，由于大陸電影市場的形勢一片大好，資本的大量涌入導致了許多導演的粗制濫造，片面追求效率與回報，自然難以在藝術(shù)品質(zhì)上精益求精。第二，由于大陸電影特殊的制度，迫使導演不得不做出妥協(xié)，電影表達的思想罕見有高度、有內(nèi)涵，而具有說教化傾向，并且說教的也是人云亦云的冬烘先生家語。至于忠君愛國，侮辱個人可以侮辱中華武術(shù)就不行，則更是民粹主義的表現(xiàn)，是政治正確掛帥下的低劣產(chǎn)物，通過簡單的種族刺激來引導觀眾達到膚淺的高潮。第三，視聽語言的模式化，觀眾通過多年的觀看影片已經(jīng)熟悉了一般武俠電影的模式，其中的好勇斗狠與快意恩仇已經(jīng)很難再滿足觀眾日益提高的文化需求。武俠電影逐漸淪為搏擊的擂臺，觀眾期待的是影片最后的決戰(zhàn)，往往是武術(shù)外行的演員要通過充當運動員來博眼球，電影藝術(shù)變成體育的盛會，幸哉悲哉？而由于近幾十年形成的武術(shù)指導制度，使文戲與武戲分離，動作場面罕有能反映導演有深度的觀念與思考，而成為武術(shù)指導展示奇思妙想的舞臺?！啊u藝的成分強過了‘創(chuàng)意，是武指制的弊端?！保ㄐ旌品逭Z）

大大小小的突破也不是沒有。比如胡金銓導演在武俠電影中與傳統(tǒng)文化的結(jié)合，使電影場景經(jīng)得住歷史的考據(jù)，并且使武打?qū)а葜?，武術(shù)指導只提供武術(shù)建議和學問，拍攝由導演來完成，這樣便能使動作場面為導演所服務(wù)，后來李安拍攝的《臥虎藏龍》大獲成功，也是“用動作表達人物的精神瞬間，將現(xiàn)實空間轉(zhuǎn)化成內(nèi)心世界”（徐浩峰語），徐浩峰從那場著名的竹林大戰(zhàn)中看出了李安是在用拍床戲的方式來拍這一段場景，可謂慧眼獨具。再比如前些年陳可辛執(zhí)導的《武俠》，算是導演意欲開創(chuàng)科學武俠片的野心之作，但是最終壞人卻慘遭雷劈而死，不能不說是對所謂科學觀念的尷尬嘲諷。

以往，作為類型片的武俠電影，其中的武打往往更接近于戲曲而不是武術(shù)。武術(shù)是殺人技，而一旦套路化、表演化，也就不可避免地走向了舞蹈化。大陸的李連杰、趙文卓、吳京本身都是運動員，套路表演對姿態(tài)美的追求并不能等同于實戰(zhàn)技擊技術(shù)，香港動作片鼎鼎大名的成龍、洪金寶、元彪、元華等人都是于占元的徒弟，畢業(yè)于于占元開辦的中國戲劇學院，而出身武術(shù)世家的劉家良在作品中也借鑒了不少的戲曲元素，普遍流行的吊威亞、飛檐走壁都使武打場面帶有強烈的舞蹈表演特征。此外，隨著徐克導演的介入，武俠電影似乎又呼應(yīng)了它本來的面目，以《東方不敗》為代表的武俠法術(shù)化，“西方有科技，東方有神功”，使觀眾在特技上崇拜近乎神話奇觀的武俠。這是兩條長久以來武俠片的道路，“1930年代，武打片誕生兩年即被禁，因為不是武術(shù)是法術(shù)，國民黨提倡科學，受不了。法術(shù)武打片1940年代在香港復生，《如來神掌》一類，同期誕生了關(guān)德興版《黃飛鴻》系列，戲曲打戲形態(tài)，上桌子翻跟頭，?；尠闼Ｖ钗锛保ㄐ旌品濉蹲粗貒娪?lt;師父>武打設(shè)計》）?？墒切乱淮哪贻p人不喜歡看了。于是有了學習日本劍戟片、黑幫任俠片的武打片，代表是張徹，有了學習歐美動作片中槍戰(zhàn)追車的武打，再往后是想著追求打斗的質(zhì)感，武術(shù)變得寫實，于是模仿泰國《拳霸》系列中的泰拳，印尼《突襲》系列里的班卡蘇拉，打得滿地血污，中國的《葉問》《狼牙》都有一對多的群毆場面，拳拳到肉的搏命不能不說未受這些東南亞電影的影響。武俠電影離中國傳統(tǒng)越來越遠。

“打得漂亮”“贏得漂亮”，兩種觀念，兩個境界?！霸S多事情的勝負高下，均在于觀點?！薄懊雷斯謩?、混亂真實都是感性魅力，我想讓武打呈現(xiàn)出古典建筑的理性。”這些徐浩峰的理念，使一條新的突圍道路若隱若現(xiàn)。于是，加盟王家衛(wèi)的《一代宗師》后，徐浩峰與王家衛(wèi)有著將民國武林拍成《美國往事》的野心，透過武人的人生軌跡來投射時代的滄桑變化，人物性格更為多樣與復雜，沒有了一言不合的打打殺殺和快意恩仇的通暢淋漓，功夫再高高不過天，你有你的眼前路，我有我的身后身。呈現(xiàn)出理性，使每一個人的選擇都是出自精心的考慮，武俠不是超人的神化，武人依然活在各自的困境里。體現(xiàn)藝術(shù)品位的，不是人生的超越灑脫，而是人生的局限。

等到終于有機會自己拍片，迫不及待地要展現(xiàn)自己對電影與武林的理解，《倭寇的蹤跡》對于看慣了武俠片的觀眾來說，是那么的陌生，而與導演的后來作品相比，又是那么的徐浩峰。賈內(nèi)梯將類型片分為“原始時期”“古典時期”“修正時期”“仿諷時期”，“仿諷時期”的作品“對傳統(tǒng)規(guī)范大加嘲諷，喜歡用喜劇方式將之貶抑為陳腔濫調(diào)”（《認識電影》），有著武俠片的名頭，卻從來沒有展現(xiàn)真正的武林。影片中導演借贛崗之口講出一番“你們懂什么，中土武功不是街頭打架，模擬的是馬戰(zhàn)，兩馬對沖，殺招只在交錯的一瞬”的道理，實則是徐浩峰有話要說。

中國傳統(tǒng)是儒家文化下的禮樂江山，自宋以后，歷代朝廷重文輕武，文官地位大大提高，武人也學文人做派。儒家文化講究尊卑有序，武林就是按資排輩后的規(guī)矩江湖。對于那些違規(guī)者，來自草野的懲罰甚至重于廟堂，因為高手在民間。而受人尊重的武人無不是恪守規(guī)矩的。比如徐浩峰出任編劇的電視連續(xù)劇《鏢門》，講述中國走鏢行業(yè)的沒落，影片中的主人公劉安順就是極為恪守規(guī)矩的人，嚴于律己，起初不容易，往后好做人，這是武人衡量后的選擇，立足武林，不能授人以柄。再如《倭寇的蹤跡》，梁痕錄要打過四個門口，這是要立足武林的規(guī)矩，他不能不尊重，而即便是有些反派特征的四大門，在對付“如響”的挑戰(zhàn)時，也并不采用從船后包抄的策略，其中一個長者對波西米亞族的姑娘說：“我們是名門正派，講究正面進攻?！边@是江湖中人的身份認同，也是出于對規(guī)矩的尊重?！都苛自场?，柳白猿作為武林的仲裁人，本身就是規(guī)矩的守護者；《師父》，陳識培養(yǎng)徒弟耿良辰，踢八家武館，是應(yīng)對武林規(guī)矩所采取的策略；《一代宗師》，宮二奉了道，一輩子踽踽獨行，不怨天，不尤人，與葉問之間，始終不越雷池半步，更是對規(guī)矩的恪守。尊重規(guī)矩就是尊重自己，“暴力是有底線的，暴力場的名譽觀尤其嚴格，愛惜名譽如性命，因為就是性命，失去名譽，同道就有‘共誅之的理由了”（徐浩峰《坐看重圍——電影<師父>武打設(shè)計》），于是，不得不自尊自愛。徐浩峰的影片，首先就是重構(gòu)了千百年來的江湖規(guī)矩，每個人都生活在時代的局里。展現(xiàn)武林的規(guī)矩與武人的做派，是徐浩峰武俠電影的背景，揭示武人性格的復雜和人性的局限，是徐浩峰武俠電影的著眼點，此二者相輔相成，成為電影的面子和里子。

徐浩峰在《無道之器：武俠電影與傳統(tǒng)文化》表露過自己對武俠的理解：“在好日子里，一個人辦事辦不成了，因為某一世風變異了，人物進入禮崩樂壞的危機中，最終以某種委婉的方式將要消亡的東西保留下來。雖然永遠無法回到最佳標準，但‘退而求其次，好在沒有消亡、沒有變質(zhì)，只是稍稍走了點樣，勉強欣慰——這是我設(shè)想的武俠片的故事模式?！毙旌品暹@種“退而求其次”的文化選擇也滲透到自己的小說和電影創(chuàng)作中，面對現(xiàn)實的自覺妥協(xié)，退而求其次，希望變通地達成目的，以保留自己的體面，并留下些許的悵然?！叭松娜焙陡小@是電影能提供給觀眾的最好禮物，而不是虛假的勝利?！蓖硕笃浯蔚倪^程中，很容易造成徐浩峰希望得到的分寸感，“追求技術(shù)、追求美感的危機，就是喪失分寸感，而真正對觀眾形成心靈震撼的是分寸，而不是泛泛的視覺刺激”。具體到《倭寇的蹤跡》，按照王嘉然的分析：“梁痕錄得到裘冬月的支持，可以開宗立派，但代價是愛情。廟堂化的江湖，身不由己。選擇賽蘭、異地開宗，都是退而求其次。這是對江湖規(guī)矩的遵守，而非交易，人物因此而顯得高貴。”這也就照應(yīng)了影片剛開始，郄老讓梁痕錄刀留下、人離開時，梁痕錄的不從命。對于武者而言，一旦屈就，便會使“生命如此無聊，令每個人都變得下賤”（徐浩峰《師父》）。不屈從安排，反抗之后做出稍稍的讓步，因此影片中的人物都有了退而求其次的選擇，人物在妥協(xié)與失意之時，畢竟保全了尊嚴，勉強欣慰。這種文化上的選擇，使電影突破了以往類型電影臉譜化的特質(zhì)，人物有了立體感，好人有好人的局限，壞人有壞人的局限，而好壞的界限本身也不再分明，這種復雜的效果更能引起觀眾的認同感。

除了“退而求其次”的選擇之外，徐浩峰武俠片最令人稱道的是動作的設(shè)計，而他也憑借在《師父》中的精彩動作設(shè)計，獲得了第52屆臺北金馬影展金馬獎最佳動作設(shè)計，近二十年來少有來自大陸的武術(shù)指導能獲此殊榮。因為徐浩峰本身懂武術(shù)，于是動作場面在表達作者觀念上有了極大的自由度，他改變了以往打得漂亮的做法，而力求贏得漂亮。武術(shù)是殺人技，古代武行靠功夫吃飯、看家護院、押鏢走鏢，都要有一擊斃命的本事，江湖險惡，容不得來回廝殺，高手過招，也只是在交手的一瞬間決出勝負，失之毫厘，差之千里。更何況中原武術(shù)模擬的是馬戰(zhàn)，格斗術(shù)講究的是虛操，形意拳更是有脫槍為拳的古訓，常見熒幕的“腰馬合一”就是對這一方面的強調(diào)。因此初看徐浩峰影片的觀眾會覺得其中武人行為怪誕，來回步伐移動跳躍，而一旦交手則瞬間有人倒下，完全不同于成龍、李連杰、甄子丹那種大戰(zhàn)三百回合的武打場面。一招制勝，節(jié)省精力，“不是注重打斗前的氛圍，而是在觀念上對動作有一種珍惜，做一個動作，便是與神與祖師同在”?！翱鬃訉W說有‘文、質(zhì)之辯，質(zhì)是實感，文是美感。當實感和美感發(fā)生沖突時，孔子選擇實感。當今的武打片失之于強調(diào)美感，許多武打設(shè)計都是追求一個舞蹈化的動作美，輕功不斷，分外花哨。而有的時候，一個真實的拔刀動作的力度，給人的震撼，可能強過一場群舞的效果?！保ㄐ旌品逭Z）金馬獎之所以頒給徐浩峰最佳動作設(shè)計，我想也是對過往那種武打模式的審美疲勞，質(zhì)感在評委的眼中勝過了美感。

更為重要的是，徐浩峰的武打設(shè)計罕有徒手格斗，這是在學理上否定了既往那些展現(xiàn)拳腳的功夫片的不真實。武人比武，是見性命見生死的，不能等閑視之，況且，即便練功十年，拳頭上打出一層老繭，也硬不過手里攥著一枚鐵釘，這是再簡單不過的道理。古人練拳，也是為了“拳成兵器就”，更何況拳法本身就是虛操。面對群敵，拳打腳踢難以反敗為勝。于是有了《倭寇的蹤跡》中改良的倭刀，《箭士柳白猿》中的弓箭與長槍，《師父》中除了陳識用的六點半棍和八斬刀外，長巷大戰(zhàn)中北方的兵器也令觀者大開眼界。徐浩峰械斗的實感更新了熒幕打斗的美學形態(tài)。這里仍值得一說的是兵器選擇上的良苦用心，《倭寇的蹤跡》和《箭士柳白猿》中，于承惠先生都飾演一名用槍的老者。古代兵器中，槍排第一，是因為槍是“龍技”，習得槍法可裂土封侯，武人的抱負是馬上安邦定乾坤，形意拳脫槍為拳，拳法中藏有陣法，大師李存義自認為有排兵布陣的本領(lǐng)，只是無處施展。武人是失意的將帥，所謂的武學上一代宗師，借用木心的話來說就是：“功成名就乎？壯志未酬也！”明白這層道理，那么于承惠在影片中執(zhí)槍出現(xiàn)，便暗示了將來注定失敗的命運，宿命的悲劇更加具有震撼性，因為這是一種深刻的痛苦，令人處于“不得不如此”的困境之中，而這也正是徐浩峰追求質(zhì)感的表現(xiàn)。

徐浩峰在武俠電影這一類型中的突圍，還在于其獨特的導演風格，如長鏡頭的運用，畫面內(nèi)外時間的同步也是在突出質(zhì)感，影片有時在場景切換時淡入淡出，則是來自戲劇方面的影響。《倭寇的蹤跡》中有一個場景，梁痕錄回到彩船，想向賽蘭解釋她幫了他大忙，賽蘭說不必了，并告訴梁痕錄，他是一個“塔塔”（指命運），攝影機開始搖晃，畫面傾斜，梁痕錄在下方，賽蘭在上方，最終定格在賽蘭遮住梁痕錄的半張臉和半個嘴唇，這分明是在用拍攝吻戲的手法來處理這個鏡頭，暗示女性壓倒男性，表現(xiàn)出作為異域女子的賽蘭的主動和心之所屬。而之前那場梁痕錄與裘夫人在郄老府上交流的戲，通過麻繩、耳墜等幾個物件也拍出了肌膚相親的感覺，極盡曖昧之能事。另外，值得說道的是對白的精致化。徐氏對白的精致化始終貫穿在他參與的影片中，《一代宗師》集合了王家衛(wèi)、徐浩峰二人之力自然不必多言，“念念不忘，必有回響”“憑一口氣點一盞燈”“有燈就有人”“世間所有的相遇，都是久別重逢”觀眾已經(jīng)耳熟能詳，《倭寇的蹤跡》中，裘冬月下山去見改娥，給改娥錢后改娥意欲以身相報，裘冬月壓制住自己的欲望說：“我是第一高手，只想做件……善事。”再比如幾名武士將賽竹、賽菊、賽梅押往水牢，說：“我們不是壞人，只是起了邪念。”這些臺詞均極見功力。愛惜語言如愛惜動作一樣，言說者與天地神明同在。有時，徐浩峰電影中的對白暗含笑點，這種黑色幽默的特征應(yīng)當是來自王小波的影響，畢竟徐氏早年是《王小波門下走狗大聯(lián)盟》系列叢書的作者之一。只是這一特征在他的小說和后來《師父》的電影中表現(xiàn)得更為突出。此外，徐浩峰在選角、配樂上都有獨具匠心之處，這里限于篇幅，就不詳加展開了。

徐浩峰武俠電影的出現(xiàn)，代表著在武俠日益進入瓶頸時期的一種突圍的姿態(tài)。在舊有的格局中努力開出一條新路，放棄別人慣用的套路，本身就需要極大的勇氣，值得肯定和贊揚。同時，電影畢竟是眾人的產(chǎn)物，受資本、觀眾、政策等諸多方面的影響，比如同是《倭寇的蹤跡》，電影弱化了小說中的現(xiàn)實批判性，且電影中的配角表演做作，辜負了導演的野心，或許果真如袁和平先生所言：“電影是一種遺憾的藝術(shù)?！毙旌品宓娜块L片，雖然還是有著各種各樣小的瑕疵，但是在爛片橫行的當下，確實可以算是有思考有深度的良心之作，即便放諸瀚如煙海的所有武俠片中，也絕對是水準之上的作品。在一個成熟化的類型片中實現(xiàn)突圍，可謂難矣，突圍出去，便要在一條荊棘遍布的新路上奮力前行。更上層樓的武俠片的出現(xiàn)，既需天意的眷顧，又需徐浩峰先生和其他電影人日后加倍的人事努力。因為杰作本身，就意味著難得一見。

王春，在讀研究生，現(xiàn)居江蘇蘇州。曾在本刊發(fā)表小說《失落的鴿子》《等花的女人》。