趙 蕓

（成都市文物考古工作隊，成都 610000）

四川民居中的畫墨與討簽

趙 蕓

（成都市文物考古工作隊，成都 610000）

四川民居，是四川地區(qū)數量最多的現存?zhèn)鹘y(tǒng)建筑。文章通過工匠訪談、建筑調研及施工現場考察，介紹了四川民居中的柱子畫墨與榫眼討簽兩種建造工藝，意在通過分析這兩種工藝的原理及工序，洞悉工匠制作和施工中的設計思維與意識。

四川民居；柱子畫墨；榫眼討簽；設計思維與意識

筆者自2015年夏天開始進行四川地區(qū)傳統(tǒng)建筑工藝的調查工作，訪談中發(fā)現柱子畫墨中的“借墨”法和求取榫眼尺寸的“討簽”法是工匠心目中兩種復雜且重要的工藝做法。由于工地調研所見多為民居，工匠訪談主要的討論對象亦是民居，本文就四川民居中的這兩種具體工藝做法進行整理，力圖探究工匠制作和施工中的設計思維與意識。

1 墨線與符號的含義

畫墨是掌墨師將頭腦中的設計付諸實施的關鍵步驟。掌墨師通過房樣——剖面圖設計出建筑的構架形式，然后將該圖上各柱子高度、榫眼位置及尺寸標記在丈桿上，再將丈桿上的尺寸繪制到對應柱料上。

不同的墨線符號表示了對木料的不同加工方式，不同掌墨師的墨線符號略有差異，其余木匠依據墨線進行加工制作。四川地區(qū)墨線符號較北方簡單，乃不同長度的直線加以適當文字、符號說明。主要墨線及符號如圖1所示。

圖1 四川工匠常用墨線符號圖

(1)十字墨線：柱子頂端和底面通過圓心的兩條垂直線，是繪制柱身中墨的基礎。

(2)中墨—心墨線：柱子各面的中線，其他墨線繪制的依據。

(3)五花墨線：柱身上距離地面五尺（1尺=33.33 cm）的4根同心放射狀墨線。其作用有二：一是標記柱子方向①工匠將五花墨繪制在柱子的某一固定面上，以區(qū)分柱子的各面方向。默認建筑坐北面南，不同工匠繪制五花墨的方位有所差異：雅安蘆山縣王珍文，朝南；西昌市裕隆鄉(xiāng)趙學時，朝明間；朝東；崇州市郭明安，朝南和明間。；二是形成一個離地五尺的水平面，便于建筑定平②工匠依據各柱頭上五花墨得到一個水平面，現在崇州市劉福軍、駱正明等人為了操作方便，將五花墨高度降低到離地1 m左右。。

(4)榫眼線：通榫線為一矩形方框，半榫線為一矩形方框內畫對角線。通榫進半榫出的上出榫眼，其進口為矩形框上部半榫，下部通榫；通榫進半榫出的下出榫眼墨線反之。

(5)截斷線：兩根平行的墨線，通常內長外短（有的工匠兩根墨線等長），短線以外畫斜線或畫叉的區(qū)域是需要鋸掉的荒料。

(6)正確的墨線：在錯誤的墨線旁邊重新彈線，打叉的表示正確的墨線。

(7)錯誤的墨線：在錯誤的墨線上打圈的表示廢線。

(8)碗口線：在柱頂上，由兩根弧線和一根水平線組成，表示檁條入柱的位置和深度。

墨線繪制的順序如下。

(1)繪制柱底及柱頂十字墨：將彎木放置在木馬上，彎拱朝下，用鋼卷尺量取柱底最大尺寸作為直徑，通過多條直徑線交點確定圓心。用鉛錘過圓心吊墨線，在圓面邊緣標記該墨線上的兩點，過圓心及兩端點畫線得到垂直方向墨線。轉動柱身90°，用同樣的方法求得過圓心另一根垂線，即是柱底的十字墨。保持柱子不動，同理求得柱頂十字墨。

(2)繪制柱身中墨：將墨線端頭的班母釘在柱頂圓心上，拉墨線并確保其通過柱頂及柱底十字墨的對應端點，然后彈出中墨。

(3)繪制柱子截斷線：在柱頂適當位置繪制垂直柱身中墨的雙線為柱頂截斷線，量取柱子高度，在柱底位置繪制柱底截斷線。

(4)繪制榫眼墨線：確定各榫眼位置，繪制垂直于墨心的平行線為榫眼上下皮，用角尺量取榫眼寬度，并繪制平行于中墨的榫眼側邊線。

(5)繪制五花墨、碗口線，標注柱子名稱。

穿斗構架的設計和施工中，工匠認為有兩個面比較重要：一是朝前的立面，這是決定建筑外觀的主要位置；二是進深方向的某個面，它關系到榫眼加工的方式及構件穿架程序③進深方向這個面，各掌墨師及其團隊由于操作習慣的不同會有所差異：有的工匠選擇朝向明間的一面，有的選擇建筑的東面。。對于每根柱子，這兩個被標示出來的面及其上的墨線被統(tǒng)稱為面子墨④面子墨并非具體的墨線，由墨線字符組成，主要依靠五花墨和字符辨別，用于區(qū)分方向。一根柱子的兩個主要面確定后，這兩個面上的所有墨線都可稱為面子墨。。掌墨師通常將五花墨及表示柱名的字符結合起來，區(qū)分出柱子的這兩個面，不同掌墨師使用五花墨及字符的位置有所不同（表1）。

表1 不同工匠的面子墨

2 借墨

2.1 選料

過去民居建筑備料主要是由主家上山砍伐，逐年累積，現在基本直接購買。首先，掌墨師根據柱料長短區(qū)分檐柱、中柱 、金柱等不同的位置；然后將直且少疤的柱子用于中縫，狀況較差的用于山面。柱料去皮粗加工后將名稱標于其上，一般標記在朝前的面上。標注名稱之前需要預判柱子立起來的狀況[1]，保證木料的彎曲主要發(fā)生在進深方向（圖2），同時結疤較少的面朝前。保證木料的彎曲發(fā)生在進深方向是為了保證該方向木料的中心線在一條直線上，以方便板壁墻的安裝。同時，確保起主要拉接作用的穿枋通過柱子的幾何中心，有利于結構的穩(wěn)定性。至于柱子的彎拱是朝外還是朝內，不同工匠有各自習慣的做法：蘆山、西昌、崇州部分工匠的彎拱朝內，曰“八字蹬得緊”；而雅安名山、崇州的部分工匠采取彎拱朝外⑤訪談大木工匠中，雅安蘆山縣王珍文，西昌市裕隆鄉(xiāng)趙學時，崇州市劉福軍、駱正明將彎拱朝內；崇州市郭明安，雅安市名山區(qū)徐建華、陳洪華將彎拱朝外。。

圖2 柱子彎曲的方向

無論彎拱朝內還是朝外，柱子彎曲發(fā)生在進深方向，至少說明了工匠認為穿斗民居要保證進深方向結構的整體性。這種以一榀榀排架為基本單元組成的結構體，其進深方向構件的相互拉連關系較開間方向顯然更為緊密和重要。

2.2 借墨的原理

在彎柱上畫墨線，會出現借墨線。借墨，其實質就是柱子的彎曲導致某位置中墨線并未通過截面中心，為保證結構穩(wěn)定，工匠繪制了一根通過截面中心并與中墨平行的線，這根線就是通過該位置榫眼的中線（圖3）。

由于柱子的彎曲通常發(fā)生在進深方向，開間方向的中墨并未通過彎曲部分的截面中心，如果將開間方向樓欠⑥位于一層樓板下，建筑開間方向的木料，通常為圓形斷面，有的工匠稱之為樓楞木。的榫眼打在柱子中墨上，則會導致偏離截面中心過遠，對結構不利。此時，工匠會直接通過截面幾何中心畫垂線，這根墨線就是“借墨線”。這根墨線與中墨之間的距離就是借墨距離。進深方向，借墨會影響該位置枋子入柱部分的榫頭長度；開間方向，借墨會影響樓欠榫頭的方向和角度。

圖3 借墨的原理

3 討簽

由枋子將柱子聯系在一起的穿斗構架，形成了一個類似現代框架的空間結構體系。穿斗構架的穩(wěn)定性要求節(jié)點制作極其緊密，工匠在長期實踐中，逐漸積累了若干化解天然彎曲木材及手工操作導致節(jié)點誤差的方法，其中關鍵的是“討簽”技術⑦“討簽”技術，類似北方官式的討退法（馬炳堅《中國古建筑木作營造技術》）；云南白族的套榫法（賓慧中《中國白族傳統(tǒng)合院民居營建技藝研究》）；浙江寧海及嵊州的討照付照法（陳棟《挖掘地域原創(chuàng) 展現工藝真彩 浙江大木作工藝的討照付照技術及其思考》、范久江《嵊州民間大木作做法與營造法式的比照的研究》）。然而，各地的工具、技術、操作方法有所不同。[2-5]。它基于“以物量物”的基本原理，借助簽棍記錄柱子上榫眼的尺寸，然后以其為參照給梁枋上的榫頭畫墨線，以達到榫卯嚴絲合縫的要求。與其他地區(qū)的類似做法相比，四川的地區(qū)的“討簽”法更為簡單直接。

3.1 討簽技術的原理

四川地區(qū)，不同工匠討簽的順序、標記的符號有所差異，但原理基本相同。下文暫且忽略這些差異，僅分析其基本原理及操作方法。掌墨師首先在柱子上畫墨線，然后由其他工匠開鑿榫眼；榫眼加工完畢后，開始“討簽”——將已經開鑿好的榫眼尺寸記錄在簽棍上，并按照簽棍上標記的尺寸給梁、枋的榫頭畫墨線。準確地討簽，可使梁柱榫卯內部緊密結合，同時還能讓方形的粱枋與圓形的柱子貼合。此外，由于四川民居中經常使用彎料做柱，討簽還可以按照柱子彎曲的程度調節(jié)枋子的長度。

討簽常用的工具包括：墨斗，角尺，竹筆，簽棍。前3種均很常見，以下僅就簽棍做簡要介紹。

四川地區(qū)的簽棍分兩種（圖4）：一種是削得很薄的竹篾；另一種是木板。竹篾一般寬1cm，厚1mm，長30～40 cm不等。木簽棍較少見，一般寬3～4 cm，厚2 mm，長25 cm左右。兩種簽棍的用法基本相同，一根簽棍的一個端頭記錄一個榫眼尺寸，兩端同時使用，可以記錄兩個榫口尺寸。部分工匠甚至兩面使用，以一根簽棍記錄4個榫眼的尺寸。各榫眼的長度、寬度、高度、深度、厚度等尺寸被工匠用符號標記在簽棍上，并以字符注明該榫眼的位置。不同工匠求取尺寸的順序及操作方式有所差異，簽棍上標記的符號、文字也各不相同。

討簽主要包括：①討簽——記錄榫眼尺寸到簽棍上；②上簽——按照簽棍上尺寸給粱枋榫頭畫墨線。下文以穿枋和柱子交接節(jié)點為例，介紹完整的討簽步驟。

圖4 四川地區(qū)常見的木簽棍和竹簽棍

3.2 榫口討簽

榫口討簽（圖5）：將柱子底部放在地上，稍端架在木馬上，調整柱子位置，使朝前的一面，也就是面子墨方向朝上。工匠面對面子墨，坐在柱子靠近根部的位置，左手拿簽棍右手拿竹筆，開始求取榫眼的尺寸。

首先將角尺從右往左穿過榫眼，右端緊靠柱子外皮。將簽棍從左往右穿過榫口，右邊抵住角尺內側邊緣，找到柱子左側邊緣并標記。將簽棍從榫口中抽出，放到柱子上表皮，右邊同樣抵住角尺內側，在柱子面子墨的方向，將中墨線位置標記到簽棍上。有借墨線的時候，標注借墨線作為中墨線。

接著將簽棍左端對齊榫眼下皮，在簽棍上標記出榫方向的榫眼高度。用同樣的方法標記進榫方向的榫眼高度。

出榫方向若為半榫的，將簽棍伸入榫眼，端頭抵住半榫，在簽棍上標記半榫深度。

然后簽棍朝下，端頭對齊榫眼口一側，標記榫眼的厚薄，最后在簽棍上用文字標注該榫眼的位置，整體檢查一遍各榫眼尺寸以后，可結束一個榫眼的討簽。

圖5 榫口討簽步驟

榫口上簽（圖6）：首先在枋子端頭畫兩根線，第一根表示在此位置鋸掉——即去荒線，另一根表示柱子的口皮；接著，竹簽右邊對齊柱子口皮線，把柱子的中墨、榫頭左側的柱子口皮線標記在枋上；然后，以左側柱子口皮墨線為端頭，畫兩根平行線，標記半榫位置，并在需要鋸掉的部分畫斜線示意，以便工匠截鋸木料；把出榫小頭線對齊枋下皮，竹筆靠著簽棍端頭，拖動簽棍畫線，得到出榫高度線；最后在出榫端頭打個出榫符號，并在料上標注文字示意其位置和方向。

圖6 榫口上簽步驟

3.3 包口討簽

包口，部分工匠又稱之為腮口，以下行文中統(tǒng)稱包口。主要是指當梁枋入柱榫眼的厚度比梁枋本身薄時，梁枋跟圓柱交接處形成的弧形斷面。如前所述，穿斗民居用料較小，且多彎曲的柱子，為了追求榫卯嚴絲合縫，這些位置除了需要求取榫眼的基本尺寸，還需要求取榫眼附近圓柱面的弧度（圖7）。一般有包口的位置主要出現在梁枋與柱交接處，瓜柱與梁交接處。訪談得知，包口尺寸的求取可以通過簽棍和簽帕子兩種工具，但工地調研未見簽帕子，以下僅簡述通過簽棍求取包口尺寸的原理及方法。它的基本原理是：假設過柱子外皮有一水平面，過該水平面的3個定值點記錄下柱子邊緣到該平面的距離；再通過簽棍將數據轉移到梁枋上（圖8）。

包口討簽（圖9）：求取完榫眼尺寸之后，將柱子逆時針旋轉90°，使榫眼朝上。

首先，在柱身榫眼兩側繪制3根平行于榫眼側邊線的包口墨。將角尺平放在榫眼上，在距離榫眼側邊線1 cm的位置上畫平行線，然后再將角尺向外移1 cm，即距離榫眼外皮2 cm的位置畫平行線。3根間距1 cm的包口線繪制結束后，工匠轉動180°，面朝柱子根部方向，用同樣的方法求3根榫眼左側的包口線。若梁枋構件斷面較大，與柱子交接的弧線較長，如梁和瓜柱交接處就需要記錄更多、更密集的點，可選擇間距3 mm的包口墨。

接著，將柱子順時針旋轉90°，使榫眼位于朝上一面的兩側，開始求取包口的弧度。將角尺穿過榫眼，使其一邊的內側緊靠該側柱子外皮，工匠面朝柱腳站立，讓簽左端抵住第一根1 cm位置的包口線，對齊角尺外皮，簽棍上畫線標記。同理，移動簽棍，讓其抵住第二、第三根包口線，畫其余兩根墨線。這樣榫眼一側的弧度就被記錄在簽棍上了，用同樣的方法求出榫眼其他各面的弧度。

圖7 包口的位置

圖8 包口討簽原理

包口上簽（圖10）：首先，將榫頭柱子口皮線標記在枋頂面上；然后在枋子頂面畫榫頭側邊線的平行線，每隔1 cm畫一根；接著，把簽棍上的尺寸標記到榫頭上——將簽棍第一根墨線對齊枋頂的柱子口皮線，在第一根包口墨上標記簽棍端頭線。按照同樣操作求取第二、第三根包口墨上的其余兩點，連接這3點形成的平滑曲線即是包口弧線，同理求得榫眼另一側的包口弧線。

圖10 包口上簽步驟

4 結束語

四川地區(qū)，現存?zhèn)鹘y(tǒng)民居建筑在數量上占有絕對優(yōu)勢[6]，在傳統(tǒng)建筑工藝的調研中，筆者接觸最多的類型也是民居。民居建筑中的某些工藝做法較廟宇、宗祠更為簡單，但這并不妨礙我們理解工匠的設計思維與意識。經過世代的傳承，這些做法同樣蘊含著古老的傳承，亦不乏工匠個人的創(chuàng)造性發(fā)揮。師承、地域、時間因素導致這些簡單的營造技藝呈現出復雜多變的狀態(tài)，而這些基本操作工序背后的原理卻并不復雜。

就畫墨而言，可以看出工匠意識中的建筑實際是由三維空間線條組成，墨線正是這些線條的轉化。而彎拱方向的取舍以及借墨等操作是在某些情況下，建筑無法嚴格遵循三維空間線條系統(tǒng)時，工匠綜合應用結構穩(wěn)定性、操作方便性而采取的調適。就“討簽”而言，它是基于“以物量物”的原理，以簽棍為中介轉移尺寸。這在古建筑營造中是十分普遍的，以地盤、房樣、丈桿為主的這套圖紙系統(tǒng)正是基于這一原理。它不僅便于施工，還能彌補手工操作、木材不規(guī)則帶來的誤差，確保了榫眼嚴絲合縫。

雖然工藝背后的原理能幫助我們迅速理清工匠的設計思維，但是對原理的剖析仍須建立在以師承、地域、時間為基礎的具體工藝之上。由于這3個方面的差異，各地工匠面對不同的問題，逐漸積累了化解當地問題的各種工藝做法，這些具體而細微的技巧正是匠人創(chuàng)造性的體現，也是民居建筑延續(xù)至今的生命力所在。

（致謝：訪談的主要木工匠有王珍文，64歲，雅安蘆山縣太平鎮(zhèn)；郭明安，67歲，成都大邑縣；魯杰，71歲，成都市；趙學時，61歲，西昌市裕隆鄉(xiāng)；徐建華，50歲，雅安市名山區(qū)；陳洪華，37歲，雅安市名山區(qū)；劉福軍，41歲，崇州市；駱正明，崇州市。蔡宇琨為本文的寫作提出了寶貴意見，與李林東的討論以及其提供的訪談資料也給了筆者很多啟發(fā)，在此表示感謝。）

[1]潘曦.納西族鄉(xiāng)土建筑建造范式[M].北京:清華大學,2015:88-124.

[2]范久江.嵊州民間大木作做法與營造法式的比照的研究[D].杭州:中國美術學院,2010:60-83.

[3]陳棟.挖掘地域原創(chuàng)展現工藝真彩浙江大木作工藝的討照付照技術及其思考[J].華中建筑,2009(3):161-165.

[4]賓慧中.中國白族傳統(tǒng)合院民居營建技藝研究[M].上海:同濟大學,2011:98-112.

[5]馬炳堅.中國古建筑木作營造技術[M].北京:科學出版社,2012:168-171.

[6]李先逵.四川民居[M].北京:中國建筑工業(yè)出版社,2009:10-12.

Huamo（ink-marking）and Taoqian（mortice-probing）in Vernacular Sichuan Architecture

ZHAO Yun
（Institute of Chengdu for Cultural Relics and Archaeology，Chengdu 610000，China）

It is the vernacular that has the biggest share in existing traditional architecture in Sichuan. Based upon interviews of carpenters,researches of existing buildings and investigations atconstruction sites,this paper is attempted to expatriate on huamo (ink-marking) and taoqian (mortice-probing),two technics typical of Sichuan folk houses. As the principles and procedures are fully analyzed,an insight is brought into the latent design thinking and consciousness reflected in the carpenters’ways through timber-processing and construction

vernacular Sichuan architecture；Huamo（ink-marking）upon pillars；Taoqian（mortise-probing）；design thinking and consciousness

TU366.2

：A

趙蕓（1990-），女，助理館員，碩士，主要研究方向為建筑歷史與理論。E-mail:1137158006@qq.com.