鄒夢云

摘 要：元語言的自稱性和反身自稱性的特性及其檢查雙方代碼的功能都適用于元小說的創(chuàng)作和解讀。本文以法國短篇小說“怪圣”馬塞爾·埃梅的代表作之一《小說家馬爾丹》為例，首先梳理元語言理論概念框架及其對元小說的影響；然后以元語言理論為視角，按照作品中元語言的運用范疇分為敘述與評述兩個部分逐一分析，在解讀小說創(chuàng)作意圖的同時揭示其元小說性。

關(guān)鍵詞：元語言特性；元語言功能；元小說；埃梅

元語言理論源起現(xiàn)代邏輯學(xué)和哲學(xué)，而后在現(xiàn)代語言學(xué)領(lǐng)域迅速發(fā)展，得到諸如語用學(xué)、語義學(xué)、修辭學(xué)等學(xué)科的深入研究。同時，元語言也被廣泛應(yīng)用于其他領(lǐng)域，例如教育學(xué)、翻譯與科學(xué)技術(shù)等。在文學(xué)研究中，雖然從語言學(xué)的視角進(jìn)行文學(xué)研究早已不是新鮮事物，比如由此發(fā)展的語篇分析，但目前元語言理論作為研究視角在文學(xué)作品研究中被應(yīng)用的并不多。曾有學(xué)者試圖將元語言理論與文學(xué)批評理論相結(jié)合，提出“一種元語言的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評”，[1]暫且不論這種結(jié)合是否可行，但稱得上是元語言理論應(yīng)用于文學(xué)領(lǐng)域的一次大膽嘗試。出于同樣的考量，本文試圖從元語言理論的角度，在文本分析中挖掘元語言理論對解讀元小說的方法論意義。

1 元語言與元小說

元語言（metalanguage）與元小說（metafiction）的前綴都是“meta-”，“它是標(biāo)志研究層面轉(zhuǎn)變的一種哲學(xué)語言，指人們討論的對象由客體（object）轉(zhuǎn)變?yōu)椤懻摚╰alk）本身”。[2]“元語言”作為術(shù)語于1933年由20世紀(jì)波蘭邏輯學(xué)家、語言哲學(xué)家塔爾斯基（Alfred Tarski）首次明確提出。之后，元語言又被語言學(xué)納入為研究對象，推動了現(xiàn)代語言學(xué)的發(fā)展。而談到元語言理論的發(fā)展則離不開結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)。1962年，哥本哈根學(xué)派的創(chuàng)始人葉爾姆斯列夫（L.Hjelmslev ）把元語言界定為“指稱另一種語言的語言”。[3]這里所說的“另一種語言”即為對象語言，也就是普通語言，而由于“元語言是對另一種語言起能指作用的語言，因此這另一種語言就變成了所指”，[4]由此推出元語言具有自稱性（self-referentiality）和反身自稱性（self-reflexivity）的特性。[3]此外，布拉格學(xué)派的代表人物雅各布遜（Roman Jakobson）對元語言的功能進(jìn)行研究，挖掘出其“檢查雙方代碼”的功能。他將日常的言語行為的結(jié)構(gòu)分析為：說話者和受話者發(fā)生接觸，通過代碼發(fā)送信息，而信息依靠語境而產(chǎn)生意義。因此說話者、受話者、語境、信息、接觸、代碼是言語行為中必不可少的六大要素。在日常交流中，會傾向于其中的某一個部分，側(cè)重不同則主導(dǎo)的功能不同，當(dāng)“傾向于代碼時，元語言的功能占支配地位。”[5]這兩大理論成果是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)對元語言理論最突出的貢獻(xiàn)，可直接作為解讀元小說創(chuàng)作意圖和主題的理論視角。

元小說（metafiction）這一術(shù)語來源于葉爾姆斯列夫提出的元語言概念。小說本身是一種言語行為，然而當(dāng)小說本身成為對象語言時，關(guān)于小說的小說就是元小說，其創(chuàng)作目的大多是為了探討小說世界與現(xiàn)實世界之間的關(guān)系，也就是以小說的形式對小說藝術(shù)進(jìn)行自我反思，其“顯著特點是在小說的創(chuàng)作中直接關(guān)注小說創(chuàng)作本身”，[6]常用的敘事手段有露跡、作者與人物對話、夾敘夾議等。受到以索緒爾語言學(xué)為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義思潮的推動，元小說于六七十年代開始興旺起來，成為西方主流的小說形態(tài)，創(chuàng)作手法也更加豐富。但其實元小說古已有之，如18世紀(jì)英國作家勞倫斯·斯特恩的《項狄傳》（Tristram Shandy，1759-1767）就稱得上是“元小說爺爺”。[7]

短篇小說《小說家馬爾丹》（Martin， the Novelist，1950）也同樣創(chuàng)作于“元小說”這個概念被明確之前，作者是被譽為法國短篇小說“怪圣”[8]的馬塞爾·埃梅（Marcel Aymé），擅長運用變形手法，使虛幻與現(xiàn)實交織在一起，諷刺現(xiàn)實，這部作品也不例外。它講述了小說家馬爾丹是如何創(chuàng)作《阿爾芒狄娜》這部小說以及在過程中所受到的種種影響和干擾。按照元語言理論的語言分層觀點，將小說《阿爾芒狄娜》本身視作對象語言，而其他所有描述這部小說的語言則是元語言。其中，元語言的運用可分為敘述和評述兩個部分來解讀。

2 元語言理論視角下的敘事特色及主題解讀

2.1 敘述——文本的“坦誠”性

在《小說家馬爾丹》中最主要和顯著的敘事手段就是露跡。露跡是指敘述者在敘述過程中自我暴露小說的創(chuàng)作過程及虛構(gòu)痕跡，是“元小說的一個最基本的特點”。[9]傳統(tǒng)小說的寫作力求逼真，盡管讀者知道這是一個虛構(gòu)的故事，但傳統(tǒng)小說努力不露出虛構(gòu)的痕跡，以寫實的風(fēng)格刻畫生活原貌，令讀者感同身受。但元小說一反傳統(tǒng)，不再努力營造小說真實的氛圍，而是將創(chuàng)作過程故意暴露在讀者眼前，以揭示小說的虛構(gòu)性。通常使用露跡這一敘事手段的意圖是使讀者保持批評的眼光來思考虛構(gòu)與現(xiàn)實的關(guān)系，然而根據(jù)雅各布遜的元語言功能說，“當(dāng)說話者和受話者需要檢查他們是否在使用同一代碼時，它就扮演著元語言功能”，[10]即元語言具有檢查代碼的功能，再加上元語言其自稱性與反自稱性的特性，應(yīng)用于元小說則體現(xiàn)為對小說自身的檢查，通過這種“檢查”揭示了小說的虛構(gòu)性。為了能與讀者代碼相符，作者將小說的虛構(gòu)過程暴露的淋漓盡致，反而增加了文本的可信度，從而達(dá)到作者與讀者“坦誠”溝通的目的。

得益于埃梅對主人公馬爾丹其小說家身份的巧妙設(shè)定，整部小說呈現(xiàn)出“關(guān)于小說的小說”的元小說結(jié)構(gòu)，把關(guān)注視角從傳統(tǒng)的故事情節(jié)擴(kuò)展到寫作本身這一層面上來。作者在開篇就道出馬爾丹的創(chuàng)作特征：“從前有一位小說家，名叫馬爾丹，他總是情不自禁，將書中的主人公，甚至次要人物處理死掉。”[11]他這一大創(chuàng)作特色起初受到了文學(xué)批評界的鼓勵，但慢慢也被其厭棄，遭到了諸如“過分的草菅人命”、“脫離生活”等負(fù)面批評。接下來，馬爾丹在創(chuàng)作新作品《阿爾芒狄娜》的過程中，分別與出版商、筆下人物蘇必龍?zhí)约昂糜疡R蒂厄·馬蒂厄發(fā)生對話，令其對小說的創(chuàng)作進(jìn)行反思，在這個過程中不斷的露跡。馬爾丹對小說《阿爾芒狄娜》最初的構(gòu)想是：45歲的辦公室主任阿爾弗雷德·蘇必龍與太太育有一子，本來生活美滿，其71歲的岳母阿爾芒狄娜做了整容手術(shù)后變得年輕貌美，于是蘇必龍對她產(chǎn)生了非分之想，家里再也不得安寧。出版商肯定了這個題材，卻擔(dān)心男女主人公蘇必龍與阿爾芒狄娜又被馬爾丹處死，而馬爾丹正有此意。他激動地說到：“幸虧蘇必龍死了，我就能回到這一永恒的主題上：冷若冰霜的美人，而且這一主題煥發(fā)了青春，大大改觀了，總之，具有現(xiàn)實性！”然而在出版商以不支付稿費的要挾下，馬爾丹只好妥協(xié)，依照出版商的意愿改變了對小說原本的設(shè)定，把筆墨側(cè)重于心理描寫上。其后，當(dāng)他與好友談到蘇必龍?zhí)@個人物時更是直截了當(dāng)?shù)卣f出對其原本的設(shè)定：“這個人物很一般化，我也不想拿她出彩，早就決定盡可能把她丟在暗處。我有時候甚至后悔塑造了這樣一個人物?！边@些描述了馬爾丹對小說創(chuàng)作的構(gòu)思，也暴露了《阿爾芒狄娜》這部小說虛構(gòu)的痕跡。通過這些創(chuàng)作過程的敘述，埃梅不斷打斷讀者對《阿爾芒狄娜》的閱讀，使其跳出故事情節(jié)，將注意力更多地放在對小說藝術(shù)的反思上。此外，埃梅將馬爾丹創(chuàng)作過程及其心理顯露無疑，讓讀者在知道小說虛構(gòu)性的前提下，仍能真切感受到馬爾丹作為小說家在創(chuàng)作中的兩難處境，一方面想要依照自己的想法創(chuàng)作，另一方面又受到經(jīng)濟(jì)來源和市場的限制。因此，這部作品在揭示小說虛構(gòu)本性的同時，也期望能達(dá)到與讀者“坦誠”溝通的目的，令其真切感受到作家創(chuàng)作的困境，以求得到認(rèn)同，并一起關(guān)注小說家的寫作環(huán)境。

2.2 評述——多元主題

這部作品除了對《阿爾芒狄娜》如何創(chuàng)作的敘述部分，還有對其大篇幅評論，因此，整部小說是夾敘夾議的。這也是元小說的特點之一。傳統(tǒng)小說的寫作致力于保持客觀，作家們需時時克制自己不讓批評性話語干擾敘事，把其排除在文本之外，正如羅蘭·巴特提倡的“零度寫作”。而結(jié)構(gòu)主義發(fā)展元語言的意圖即為“以語言學(xué)的術(shù)語再一次透徹地思考一切事物”，①其中包含著重新思考和評價一切傳統(tǒng)觀念的思想；元小說的創(chuàng)作意圖也與此相同，即對以往傳統(tǒng)的小說藝術(shù)重新審視和反思，這種反思不僅通過創(chuàng)作本身來表達(dá)，也來源于作者自己的感受，因此夾敘夾議成為元小說的基本語言操作方式。這一敘事手段就運用了元語言其自稱性與反身自稱性的特性。語義三角經(jīng)過結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的改造，原本的“符號”與“詞與句”等同起來，即在元語言使用的系統(tǒng)中，語言符號的意義和所指則是語言符號本身。元語言通過在話語內(nèi)容上進(jìn)行自我指涉，不斷的介入敘述語，使其也成為小說的一部分，從而令作品具有反省意義。

元語言的評述部分主要通過馬爾丹與出版商、蘇必龍?zhí)?、朋友馬蒂厄之間的六次短話來表現(xiàn)。首先，出版商代表的是創(chuàng)作的經(jīng)濟(jì)來源與市場需求，他是限制作家創(chuàng)作的一方。從最開始提出“一個都不能死”的要求，到后來因沉迷于阿爾芒狄娜的美色而極力勸說馬爾丹設(shè)法處死蘇必龍，前后滑稽的轉(zhuǎn)變說明了他對文學(xué)創(chuàng)作直接的影響力。盡管馬爾丹對自己的定位是如同上帝般的存在：“上帝，就是在下，對，就是我馬爾丹呀！”但這個“上帝”卻沒有自由，“不是想寫什么就寫什么”，受到出版商和筆下人物的諸多影響。埃梅對這個可憐人也時常嘲諷，例如當(dāng)馬爾丹不肯依照出版商的寫作要求時，“他趕緊想一想出版商的手中如花綻開的支票冊，從這種景象中獲取力量好逃避誘惑?！逼渲械摹罢T惑”指的是馬爾丹本來的創(chuàng)作構(gòu)思，而“支票冊”無疑就是物質(zhì)基礎(chǔ)，這里揭示了小說的創(chuàng)作受制于經(jīng)濟(jì)來源。

其次，馬爾丹的朋友馬蒂厄身為“著名的電影評論家”，代表的則是當(dāng)代情欲化、庸俗化審美。他對女友姬姬的感情是因為醉酒后“看上了一條美妙的腿”，聽到馬爾丹對蘇必龍?zhí)拿枋?，便激動的“流口水”，十足一副色情狂的模樣。后來又大談詩歌，而他口中所謂的詩歌也不過是“大家閨秀在想壯漢”此等充滿情色和低俗的語句。他對馬爾丹的小說唯一感興趣的是自己能否被寫入小說。

而與蘇必龍?zhí)膶υ捵顬榫省Ｗ髡吲c自己作品中的人物對話描寫，也是元小說的敘事特色之一，現(xiàn)實世界與筆下的虛構(gòu)世界不再涇渭分明，而是彼此滲透，打破了傳統(tǒng)小說中只有作者一個聲音的霸權(quán)。一日傍晚，蘇必龍?zhí)皝硐蝰R爾丹表達(dá)自己對他所安排給自己的命運感到不滿，二人就小說的題材和發(fā)展展開了爭論。蘇必龍?zhí)砹俗髡邔?chuàng)作本身的困惑和質(zhì)疑，在兩人的對話中也顯示了馬爾丹掙扎于小說創(chuàng)作的自然性，“一個正派的小說家，就跟仁慈的上帝一樣，沒有多大權(quán)力。他的人物有充分的自由，他只能為他們的不幸而痛苦，為他們徒勞的祈禱而遺憾?！覀兺系垡膊畈欢?，不能改變想法。” “有充分自由”的人物然而也受到現(xiàn)實操控，這無疑是個諷刺，對作者來說更多的是無可奈何。

盡管埃梅對馬爾丹這個人物時而嘲諷，然同為小說家，馬爾丹可被視作“隱含作者”，即作者的“第二自我”，讓作者在寫作中能時不時地吐露心聲。之前敘述部分關(guān)于作家創(chuàng)作困境的主題在評述部分再次被指涉。此外，馬爾丹在寫作陷入瓶頸時，拒絕了好友馬蒂厄·馬蒂厄提出把自己及女友姬姬一起加入小說的建議，“我的小說又不是磨坊，隨便出入。”這段情節(jié)的插入反映了埃梅對這類游戲化寫作意圖的質(zhì)疑。

埃梅對馬爾丹時而嘲弄，時而假借其口道出心聲——處于困境之中又渴望創(chuàng)作上的自由，引導(dǎo)讀者對小說本身的思考。為了獲得自由，蘇必龍?zhí)偭耍R爾丹也讓蘇必龍與阿爾芒狄娜如愿以償?shù)亟Y(jié)合在一起，令出版商失望而歸，然而小說卻因沒有人死而大獲成功，這在表達(dá)對小說家追求創(chuàng)作自由的鼓勵之外，同時也揶揄了批評家們的極端化審美。

3 結(jié)語

雖然《小說家馬爾丹》創(chuàng)作于元語言理論和元小說興起之前，但其中嫻熟的元語言應(yīng)用絲毫不遜色于后現(xiàn)代的元小說作品。埃梅通常以諷刺現(xiàn)實為創(chuàng)作主題，元小說的敘事手段令這個主題更加鮮明。他通過露跡在揭示小說的虛構(gòu)本性的同時也達(dá)到了令讀者對小說創(chuàng)作環(huán)境關(guān)注的目的；元語言的評論也更加表明了作者對當(dāng)下小說藝術(shù)的質(zhì)疑和擔(dān)憂。而今在元語言理論體系愈加龐大的發(fā)展趨勢下，運用元語言來解讀這部作品的敘事手段和主題，使得分析更加清晰，凸顯了其元小說性，并呼應(yīng)了對小說創(chuàng)作反思這一主題。

注釋：①以下小說內(nèi)容摘要均出自于馬·埃梅（法）.埃梅短篇小說選[M].李玉民，譯.人民文學(xué)出版社，2004.

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