蘆聰

摘 要：古希臘哲學(xué)家希波拉底曾說過：“藝術(shù)長存，而我們的生命短暫?！睂τ谒囆g(shù)這個豐富的仿佛永遠也說不完的永恒而常新的話題，前人已經(jīng)有了許多從各個角度、層面入手的研究、探討，所有這些，既是后來者取之不盡、用之不竭的思想源泉，又給后來者留下濃厚的“影響的焦慮”的陰影。然而，只要有會思想的蘆葦——人的存在，只要文明在發(fā)展，生活在繼續(xù)流動，探討就不會停止，思想就會在前人的基礎(chǔ)上不斷產(chǎn)生。因為從根本上說，只有人才有藝術(shù)，才有關(guān)于藝術(shù)的思想，藝術(shù)與人是相互的。任何藝術(shù)現(xiàn)象都需要有與之相適應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式來體現(xiàn)、表達。藝術(shù)的產(chǎn)生究竟是源于人的生理需要或是由生理需求得到滿足之后的精神渴望。不管怎樣，都要歸結(jié)為一種形式，以人的主觀感受來加以宣揚和發(fā)展，也就是所謂的藝術(shù)再創(chuàng)造的過程。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)現(xiàn)象；創(chuàng)造；人；藝術(shù)品

從歐洲19世紀起，繪畫等藝術(shù)現(xiàn)象以古典主義為主。藝術(shù)之所以稱之為藝術(shù)，有一定的人為因素在其中，也許藝術(shù)本不該有任何約束與規(guī)范。但人是主體，是藝術(shù)現(xiàn)象中的主體，于是，所謂的繪畫藝術(shù)現(xiàn)象也被人賦予了各種條條框框。就像古典主義繪畫特別重視空間、透視、色彩等等一些看似平?；?，隨意的規(guī)定性似的東西。直到印象主義出現(xiàn)，當馬奈的《草地上的午餐》出現(xiàn)在落選作品沙龍時，引起了許多的流言蜚語。也許是人們習(xí)慣了那些教條似的藝術(shù)準則，盡管作品的主題是以高尚的學(xué)院派為藍本的。但是那古典的田園式主題，已經(jīng)被現(xiàn)代意義的形象語言代替了。藝術(shù)的創(chuàng)造力、創(chuàng)新意義也在于此。再來看超現(xiàn)實主義繪畫，20世紀的繪畫大師，超現(xiàn)實主義天才之一米羅，在二戰(zhàn)爆發(fā)后，聆聽著莫扎特和巴赫的音樂作畫。那音符似乎可以轉(zhuǎn)化為一幅幅靈動的畫面，藝術(shù)就是這樣神奇互通的。因為藝術(shù)本身就是個人的東西，不論是對于藝術(shù)家或者是藝術(shù)接受者，藝術(shù)作品的對象是必然存在的，存在即被接受。藝術(shù)家的作品是人個性的體現(xiàn)，藝術(shù)受眾者的接受理解當然更是人的感覺，不管是什么樣的藝術(shù)作品都是要給人感受，藝術(shù)從根源來說就是個人的。

黑格爾的著作《美學(xué)》中，藝術(shù)能使精神滲透到物質(zhì)中去，并且能使理性在感性之后表現(xiàn)出來。藝術(shù)與其對象之間總是保持一定的距離，但是這種理論上的態(tài)度卻無法演變成一種“知識”。繪畫僅僅是精神的表象，它是為了觀看者而非為了自己的存在我們從對繪畫的欣賞中體驗到的樂趣并非來自它所表現(xiàn)的現(xiàn)實存在物，而是來自繪畫對表象的征服：平面的繪畫是從物質(zhì)中抽象出來的精神的征服。同時繪畫也是一門“浪漫”的藝術(shù)，它表達的雖是客觀事物，但卻融入了創(chuàng)作者的主觀想法。

藝術(shù)創(chuàng)造及藝術(shù)欣賞就是如此具有神奇的凈化和消解的力量，藝術(shù)又是一種使人們愉快和輕松的獨特源泉。它為人們提供在理解、發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟過程中的“驚訝”、新奇和“陌生化”的感覺，促使我們用新的方式看待自己，在更深的層次把握對事物的領(lǐng)悟、發(fā)現(xiàn)，更新并深化我們的想象天地和心靈世界。因此，當人看到一件藝術(shù)作品或者一種藝術(shù)現(xiàn)象的同時，他所表現(xiàn)出的行為，言語評價，甚至一個眼神也成為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式了！藝術(shù)是我們時代的投影和文化隱喻的象征，它能夠永遠表現(xiàn)這個世界，不僅因為藝術(shù)棲身于它，也不僅因為藝術(shù)承擔著世界的需求，更因為藝術(shù)是為人而存在的，是與人互為本體的。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中提到：藝術(shù)品產(chǎn)生和依賴于藝術(shù)家的活動；但是藝術(shù)家之為藝術(shù)家又靠何而來呢？靠作品。因為我們說作品給作者帶來榮譽，這就是說，作品才使作者第一次以藝術(shù)主人的身份出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。二者相輔相成，缺一不可。不論是就它們自身，還是就他們兩者的關(guān)系而言，藝術(shù)家和藝術(shù)作品依賴于一個先于它們的第三者的存在。這個第三者給予藝術(shù)家和藝術(shù)命名，此即藝術(shù)，藝術(shù)在藝術(shù)品中現(xiàn)身。似乎“藝術(shù)”是個很虛的詞，通過人的創(chuàng)造，藝術(shù)現(xiàn)象成了一個過程，藝術(shù)便從對象轉(zhuǎn)變成了形式。究竟藝術(shù)內(nèi)容重要還是形式重要呢？這仍然是個關(guān)乎與人的問題，人的主觀性決定了對事物的看法，對待藝術(shù)這個問題更是仁者見仁。

關(guān)于藝術(shù)品，也就是藝術(shù)品的界定或者認定的問題，迄今為止，美學(xué)家們都在嘗試著對何為藝術(shù)品加以界定。這個問題也是19世紀末20世紀初以來日新月異、新潮迭起的現(xiàn)代藝術(shù)實踐對于主要建基于古典形態(tài)或浪漫形態(tài)的藝術(shù)實踐之上的美學(xué)與藝術(shù)理論提出的重要新難題之一。藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)代，各種藝術(shù)實踐使得所謂的藝術(shù)品的范圍越來越大，似乎一切物質(zhì)材料都可以成為藝術(shù)構(gòu)成手段——甚至根本無須加工、變形和創(chuàng)構(gòu)，其本身就可以是藝術(shù)品。由此想到了以前看過的一本書《原生藝術(shù)的故事》，內(nèi)容有關(guān)于精神病人的作品界定問題的探討，好的作品能夠存在卻仍然能夠發(fā)揮著藝術(shù)作品的作用。當杜尚主張用現(xiàn)成的物品去代替藝術(shù)品，并在博物館中展出一個倒置的小便池，而又命名以《噴泉》的優(yōu)美名字時；當奧爾頓伯格把一張真的床搬進藝術(shù)博物館的時候；當約翰·蓋奇“創(chuàng)作”出所謂的鋼琴曲《四分之三十三秒（4-33）》（內(nèi)容時要求演奏者出場，在鋼琴前翻開樂譜，把手放在琴鍵上，靜坐四分之三十三秒而不彈奏一個音符）時；當荒誕派戲劇《等待戈多》在臺上演出，演員們莫名其妙的做些瑣碎、無聊、甚至猥瑣不堪的動作舉止，講些語無倫次、文不對題的“臺詞”，無盡地等待著他們和我們都不知為何物的戈多而戈多又永遠不來時；當羅伯特·史密森在美國猶他州的大鹽湖邊用推土機推成一個螺旋型的石頭提而創(chuàng)作出名為《螺旋型的防波堤》的“大地藝術(shù)”時；當?shù)窨碳铱肆λ雇性诎拇罄麃喓０队?00平方英尺的塑料布和35英里長的繩子，把海岸包起來而宣稱這就是他的作品時；當中國的新潮藝術(shù)家們以在美術(shù)館里孵小雞、洗腳、賣蝦和槍擊自己的繪畫作品而名為“行為”的藝術(shù)作品時，藝術(shù)與丑、藝術(shù)與生活、藝術(shù)于非藝術(shù)、藝術(shù)與物品的界限仿佛真的消失殆盡了。正如丹尼爾·貝爾感嘆的那樣，新的情感打破了一切流派風(fēng)格并且否認藝術(shù)與生活之間有任何差別。過去，藝術(shù)是一種經(jīng)驗，現(xiàn)在，所有的經(jīng)驗都要成為藝術(shù)。

那么從現(xiàn)代藝術(shù)的觀點來看來古典美學(xué)和藝術(shù)理論，那些普遍性的特征，理式、“理念”也罷，“黃金分割律”式的“和諧”、“優(yōu)美”也好，“崇高”與“悲劇”也罷，“文質(zhì)彬彬”的平衡與“中庸”也好，在今天都已不再“放之四海而皆準”。與此相應(yīng)，20世紀以來對于藝術(shù)問題探索的一個重要轉(zhuǎn)向，從對藝術(shù)本質(zhì)的形而上的探索研究，或?qū)λ囆g(shù)作品形式構(gòu)成的本體論研究，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)作品發(fā)生或成立的條件的實在論的或現(xiàn)象學(xué)式的探究。人們從追問藝術(shù)或藝術(shù)是什么轉(zhuǎn)向“何時”、“何人”、“何地”藝術(shù)品才是藝術(shù)品。任何現(xiàn)實的個人都是屬于一定的社會形式的，特定的社會形式的，特定時代的全部社會關(guān)系構(gòu)成個人的生存環(huán)境，決定個人的生存狀態(tài)，而藝術(shù)，從根本上說是人的生存狀態(tài)的確證。任何個人的思想、觀念、才能等等都離不開他所處的社會；即使是在同一個社會形態(tài)下個體之間的差異性，是其在一定社會關(guān)系中所處的地位造成的。然而人會根據(jù)環(huán)境而改變，人類的藝術(shù)并不只是消極反映某種社會狀況，也不是消極受制于某種社會結(jié)構(gòu)；人類的藝術(shù)活動作為人類時間的一種特有方式，同樣是改變世界、改造社會的一種武器。

參考文獻：

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