楊文臣

2006年，土耳其作家?jiàn)W爾罕·帕慕克榮獲了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，同年早些時(shí)候，他的名作《我的名字叫紅》（本文以下簡(jiǎn)稱《紅》）已經(jīng)發(fā)行了中文版，隨后他的很多作品都被翻譯成中文。但迄今為止，最為我們膾炙人口的仍是《紅》，——奠定帕慕克在國(guó)際文壇的地位、將其推上諾獎(jiǎng)寶座的也是這部作品。公正地說(shuō)，《紅》在藝術(shù)形式、思想內(nèi)蘊(yùn)、文采風(fēng)韻等各個(gè)層面上，都堪稱臻于極致，但最讓人驚艷的還是其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)——基于不同內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換敘事。其實(shí)，我國(guó)作家墨白2003年也出版過(guò)具有同樣敘事結(jié)構(gòu)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《來(lái)訪的陌生人》，任何人如果讀過(guò)這部作品，再讀《紅》都會(huì)有似曾相識(shí)之感，反之亦然。至于不通外文的墨白在創(chuàng)作《來(lái)訪的陌生人》時(shí)是否通過(guò)別的途徑接觸過(guò)《紅》，我們不得而知，這也無(wú)關(guān)緊要，重要的是，《來(lái)訪的陌生人》和《紅》一樣達(dá)到了很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

一

《紅》講述的一個(gè)發(fā)生在16世紀(jì)末期的謀殺案。細(xì)密畫(huà)師“高雅”因參與當(dāng)朝最有權(quán)勢(shì)的經(jīng)紀(jì)人“姨夫”主持的一項(xiàng)秘密工作被謀殺，不久姨夫也被殺害，兇手可能就在另外三個(gè)參與了這一工作的細(xì)密畫(huà)師之中，他們分別是“鸛鳥(niǎo)”、“橄欖”和“蝴蝶”。與此同時(shí)，在外漂泊了12年之久的“黑”回到伊斯坦布爾卷入了這一漩渦中，他深?lèi)?ài)著姨夫的女兒謝庫(kù)瑞，自然也承擔(dān)起查明兇手的使命。小說(shuō)共59個(gè)小節(jié)，通篇使用第一人稱的內(nèi)視角敘事，但每一小節(jié)都變換一個(gè)視角主體——充當(dāng)視角主體的除了活著或死了的人物，還有像樹(shù)、金幣、狗、馬等等，帕慕克也讓它們開(kāi)口說(shuō)話。在視角的不斷更換中，敘事緩慢地向前推進(jìn)，一些看似和案件無(wú)關(guān)的枝枝蔓蔓也鋪展開(kāi)來(lái)，歷史、現(xiàn)實(shí)和人性之間的復(fù)雜糾葛得到了淋漓盡致地呈現(xiàn)。

《來(lái)訪的陌生人》也是一部具有懸疑色彩的小說(shuō)。陳平是某公司老總孫銘多年前失散的戀人，后者在逛舊書(shū)攤時(shí)發(fā)現(xiàn)了屬于陳平的《而已集》，涌出了尋找陳平的強(qiáng)烈愿望，并委托給了一家私人偵探社性質(zhì)的事務(wù)所。不過(guò)，周旋于妻子和兩個(gè)情人之間的他并不想泄露自己的隱私，因而對(duì)事務(wù)所的人保留了很多信息?？墒牵S著尋找的展開(kāi)，一次次的人為設(shè)計(jì)的巧合把他的隱私都給抖露出來(lái)，令他焦頭爛額。與此同時(shí)，幕后人馮少田開(kāi)始浮出水面，他是孫銘的同鄉(xiāng)，后來(lái)又是戰(zhàn)友、下屬，他離了婚的妻子蘇南方是孫銘的情人，落魄的他對(duì)孫銘恨之入骨。小說(shuō)同樣使用了基于不同內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換敘事，全書(shū)16章，分別以三個(gè)不同視角人物——瑛子、孫銘、馮少田——的名字命名。每個(gè)人的心中都隱藏著不可告人的秘密，他們誰(shuí)也看不到事情的全貌，誰(shuí)也無(wú)法控制局面的發(fā)展。

除了相同的敘事結(jié)構(gòu)，我們還可以在兩部作品中找到一些有趣的相似之處。比如，線索人物形象的模糊。通常我們閱讀小說(shuō)，會(huì)將自己認(rèn)同于小說(shuō)的某個(gè)人物，這個(gè)人物一般來(lái)說(shuō)是主人公，偶爾是作為見(jiàn)證人出現(xiàn)的非主人公角色。在《紅》和《來(lái)訪的陌生人》中，雖然不同的第一人稱都在開(kāi)口爭(zhēng)取我們的認(rèn)同，但我們?nèi)匀粫?huì)選擇一個(gè)作為線索人物，和他（她）一起去經(jīng)歷整個(gè)故事，并把自己的情感投射在他（她）身上。在《紅》中，這個(gè)線索人物是黑，他在小說(shuō)中出現(xiàn)的頻率最高，先后有12個(gè)題為“我的名字叫黑”的小節(jié)，占全書(shū)五分之一。我們憐惜于他悲傷的過(guò)往，憂心于他對(duì)心上人的追求，并和他一起為尋找兇手而絞盡腦汁。然而，我們能感受到他的氣息，卻看不清他的面孔，如有的評(píng)論者所說(shuō)，他是一個(gè)被動(dòng)的存在，是經(jīng)受各種力量沖擊的伊斯坦布爾這座城市的象征。在《來(lái)訪的陌生人》中，線索人物是瑛子，有7章是以她的名字命名的。和黑相比，瑛子對(duì)故事的參與度更低，她是一個(gè)學(xué)法律的大學(xué)生，暑假來(lái)老許創(chuàng)辦的民間事務(wù)所做社會(huì)實(shí)踐，純粹是一跑龍?zhí)椎?。我們只能通過(guò)她對(duì)人物和事件的談?wù)搧?lái)感受她的性情，對(duì)于她的個(gè)人身世、愛(ài)好、夢(mèng)想等等，我們一無(wú)所知。

相反，那些我們?cè)谇楦猩鲜柽h(yuǎn)和抵觸的人物，卻隨著他們以第一人稱登場(chǎng)袒露心跡逐漸博得了我們的理解和同情，如《紅》中的兇手橄欖和《來(lái)訪的陌生人》中鬼鬼祟祟的陰謀家馮少田?！都t》中的謀殺案是文化沖突的產(chǎn)物，故事發(fā)生時(shí)的伊斯坦布爾正受到現(xiàn)代性的猛烈沖擊，貧富分化、金錢(qián)崇拜、公共領(lǐng)域出現(xiàn)、社會(huì)體制的變革等等導(dǎo)致了傳統(tǒng)宗教社會(huì)秩序的解體，原教旨主義——埃爾祖魯姆教派——的興起是這一切最顯著的表征。在傳統(tǒng)文化和西方文化之間，帕慕克本人主張文化融合，認(rèn)為如同他的創(chuàng)作一樣，不同文化是可以優(yōu)雅而和諧地融合的。他把自己的這種文化理想寄寓在兇手橄欖身上：殺死高雅，是因?yàn)樗麑?duì)兩種藝術(shù)風(fēng)格的融合有著濃厚的興趣，他要保護(hù)那幅他還沒(méi)有見(jiàn)過(guò)全貌的神秘畫(huà)作不被毀掉；殺死姨夫，是因?yàn)樗荒芙邮芤谭虻募みM(jìn)思想，不能接受姨夫?qū)⒓?xì)密畫(huà)逐出歷史舞臺(tái)的行動(dòng)。才華橫溢而又思想開(kāi)放的橄欖試圖在分別代表傳統(tǒng)和現(xiàn)代的奧斯曼大師和姨夫之間尋求一條中間道路，將細(xì)密畫(huà)和法蘭克繪畫(huà)融合起來(lái)。作為一種文化理想的代表，橄欖的形象較之在身份和戲份上都差不多的高雅、鸛鳥(niǎo)、蝴蝶以及小說(shuō)線索人物黑要光輝得多，盡管謀殺行為就其本身而言令人痛恨。《來(lái)訪的陌生人》中，馮少田的做派很是令人反感，他披著假發(fā)，幽靈般到處逛蕩，不檢討自己的無(wú)所事事，整天怨誹滿腹，處心積慮想整垮孫銘。就行為而言，馮少田是一個(gè)徹頭徹尾的反派，但墨白把他安排成視角人物，給了他“申訴”的機(jī)會(huì)：

……那個(gè)時(shí)候我的手伸出來(lái)和人家的一比就像兩個(gè)人種，她的手是那樣的白，還散發(fā)著香氣，可我的手呢？是那樣的骯臟，手上到處都是凍裂的血口子，我怎么能和她站在一起？我感到自卑，那自卑像一塊大石頭一直壓在我的心上，壓得我抬不起頭來(lái)?？墒菍O銘卻和她住在一個(gè)院子里，他們一塊兒上學(xué)，放學(xué)一塊兒回家，我跟在人家屁股后面遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著他們，這不公平！我永遠(yuǎn)也不會(huì)原諒這個(gè)雞巴社會(huì)……

馮少田之所以成為現(xiàn)在的馮少田，和兒時(shí)就沉積在心底的自卑和屈辱不無(wú)關(guān)系，我們不能否認(rèn)和無(wú)視這一點(diǎn)。上個(gè)世紀(jì)50年代以來(lái)逐漸形成的城鄉(xiāng)二元格局給很多農(nóng)村子弟留下過(guò)終生難以消除的精神創(chuàng)傷，墨白本人就深有感觸。固然，我們不能把責(zé)任都推給不平等的城鄉(xiāng)二元體制，不能因此免除對(duì)馮少田卑劣行徑的譴責(zé)，但我們也應(yīng)該給予他一定的同情。

20世紀(jì)以來(lái)，啟蒙哲學(xué)和實(shí)證主義為我們提供的那種機(jī)械、專(zhuān)斷的世界圖景受到了越來(lái)越多的質(zhì)疑，文學(xué)開(kāi)始直面人性和世界深不可測(cè)的一面。正如《來(lái)訪的陌生人》中的老徐所說(shuō)，看上去這個(gè)世界上的一切我們都是熟悉的，實(shí)際上我們知道的僅僅是一些皮毛而已。以啟蒙思想和實(shí)證主義為根基的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)慣于借助一個(gè)全知全能的敘述者或值得信賴的主人公為我們提供一個(gè)俯瞰世界的高點(diǎn)，帕慕克和墨白則反其道而行之，將線索人物的形象模糊化——我們認(rèn)可他（她）卻不了解他（她），從而不無(wú)反諷地警醒我們保持對(duì)自我主體的警惕；基于不同內(nèi)視角的轉(zhuǎn)換敘事也把我們從那個(gè)高點(diǎn)上拉下來(lái)，讓我們進(jìn)入不同人物的內(nèi)心，現(xiàn)實(shí)的多元性、復(fù)雜性和建構(gòu)性質(zhì)由此呈現(xiàn)出來(lái)。

二

借用通俗文學(xué)中懸疑探案小說(shuō)的外殼，《紅》和《來(lái)訪的陌生人》都對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性以及二者間的密切纏繞展開(kāi)了透視。不同的是，《紅》是通過(guò)歷史來(lái)映射現(xiàn)實(shí)，而《來(lái)訪的陌生人》則是由現(xiàn)實(shí)進(jìn)入歷史。

《紅》講述的故事發(fā)生在16世紀(jì)末期，彼時(shí)曾經(jīng)風(fēng)光無(wú)限的奧斯曼帝國(guó)已經(jīng)日薄西山，承載著其榮耀和信仰的細(xì)密畫(huà)受到傳自威尼斯的法蘭克繪畫(huà)的沖擊，整個(gè)伊斯蘭宗教社會(huì)也在西方文明的沖擊下瀕于土崩瓦解。在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間如何選擇，這個(gè)課題直到現(xiàn)在還困擾著伊斯坦布爾，——也困擾著我們。在帕慕克看來(lái)，這不是個(gè)選擇的問(wèn)題，現(xiàn)代性是不可抗拒的。小說(shuō)中站在傳統(tǒng)一方的高雅為了幾個(gè)金幣就要放棄自己的立場(chǎng)，信仰之于他只是言說(shuō)而不是踐行之物。埃爾祖魯姆更是卑劣，煽動(dòng)教眾燒殺搶掠，信仰之于他只是達(dá)成個(gè)人野心的手段。幾乎每個(gè)人——蘇丹、姨夫、謝庫(kù)瑞等等，都想擁有一幅自己的法蘭克風(fēng)格肖像畫(huà)，自我在人們的心中已經(jīng)取代了安拉的位置。更重要的是，壓根就不存在一個(gè)永恒不變的、神圣的傳統(tǒng)。奧斯曼大師遍覽蘇丹寶庫(kù)中的細(xì)密畫(huà)藏品后，得出了純正并不存在的結(jié)論，——雖然古代大師們謹(jǐn)遵信條不追求自己的風(fēng)格，但他們領(lǐng)導(dǎo)的畫(huà)坊實(shí)際上都有自己的風(fēng)格。記者問(wèn)帕慕克是否喜歡細(xì)密畫(huà)，他干脆地回答說(shuō)不喜歡，這似乎可以表明他對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度。然而，傳統(tǒng)對(duì)神性的信仰和追求雖然虛妄，可放棄傳統(tǒng)后世界會(huì)變好嗎？小說(shuō)中那個(gè)正孳生著罪惡和混亂的世界顯然給出了否定的回答。那么，傳統(tǒng)和現(xiàn)代的融合呢？姨夫殫精竭慮試圖融合細(xì)密畫(huà)和法蘭克繪畫(huà)，付出巨大代價(jià)后只得到了一幅缺乏技法的拙劣之作；而橄欖則沮喪地發(fā)現(xiàn)他根本無(wú)法像法蘭克畫(huà)師那樣畫(huà)出自己的肖像，于是他回向傳統(tǒng)，企圖逃到印度以堅(jiān)持純正，這時(shí)死亡阻斷了他的去路，——他在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間左沖右突卻走投無(wú)路。如前文所說(shuō)，帕慕克本人秉持文化融合的立場(chǎng)，但他很清楚文化融合的艱難并把這種艱難在小說(shuō)中巧妙地展現(xiàn)了出來(lái)。這種謹(jǐn)慎是一種為當(dāng)代思想界所激賞的姿態(tài)，或許也是他的這部作品獲得如此高的贊譽(yù)的重要原因之一。

《來(lái)訪的陌生人》講述的是當(dāng)下的故事，孫銘尋找昔日戀人陳平，卻掉入了別人精心設(shè)計(jì)的圈套之中，一切人和事都似乎有著詭秘的關(guān)聯(lián)，而陳平則處在所有這些關(guān)聯(lián)的中心。隨著越來(lái)越接近陳平，我們也越來(lái)越深入到那段噩夢(mèng)般的歷史中。一直未正面出場(chǎng)的陳平，是過(guò)去的象征。她就在孫銘他們生活的這個(gè)城市，在他們身邊，也在他們心中，她終將實(shí)施自己的復(fù)仇，——過(guò)去從未遠(yuǎn)離我們。在孫銘和馮少田心中，陳平只是欲望的對(duì)象，他們并不真的關(guān)心她。馮少田企圖通過(guò)得到陳平來(lái)打擊孫銘，其卑劣自不待言；孫銘也好不到哪里去，他對(duì)陳平的真情經(jīng)不起任何忖度，這種所謂的真情蘇南方也得到過(guò)。父親孫恒德當(dāng)年的禽獸行徑被揭開(kāi)后，孫銘選擇了沉默和逃避，不再尋找甚至閉口不談陳平，而他本應(yīng)代父親懺悔、贖罪。我們大多數(shù)人和孫銘一樣，不愿去直面那段荒誕的歲月，甚至“充滿了一種向往和傾慕之情”。墨白痛切地指出，我們是一個(gè)太善于忘記的民族，因?yàn)橥?，我們失去了太多的自尊?可是，過(guò)去不會(huì)因我們忘記了而自行遠(yuǎn)去，看看馮少田和孫銘，他們身上分明有著長(zhǎng)輩們的印記，我們現(xiàn)在的生存困境和我們對(duì)過(guò)去的遺忘有著莫大的干系。誰(shuí)是幕后人？這個(gè)吸引我們進(jìn)入文本的問(wèn)題隨著閱讀的深入逐漸變得不再重要，我們沉陷在對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深入思考中，這也正是墨白創(chuàng)作這部作品的意圖所在。

三

就藝術(shù)風(fēng)格而言，《紅》細(xì)膩而綿密，娓娓道來(lái)，優(yōu)雅從容，給人一種極致的審美享受，很容易受到我們的推許；相比之下，《來(lái)訪的陌生的人》則節(jié)奏緊促，筆力勁峭，那種“近似沙啞的聲音”讓人感到一種焦灼和壓迫感。其實(shí)，墨白也非常看重文本的詩(shī)性，他和帕慕克一樣，有著專(zhuān)業(yè)的美術(shù)背景，后放棄繪畫(huà)從事文學(xué)創(chuàng)作，并同樣對(duì)西方文學(xué)浸淫很深。他的很多作品，諸如《民間使者》、《航行與夢(mèng)想》、《映在鏡子里的時(shí)光》等等，詩(shī)性氣質(zhì)極其濃郁，——在坊間他甚至有“詩(shī)人”之謂，盡管沒(méi)出過(guò)詩(shī)集。不過(guò)，墨白沒(méi)有帕慕克的超脫，所以不如帕慕克“優(yōu)雅”，這源于他們各自的文化和生活境遇。

帕慕克比墨白早出生四年，二人大致算是同齡人，不過(guò)，命運(yùn)遭際大不相同。帕慕克出生于一個(gè)富裕的中產(chǎn)階級(jí)家庭，從小接受西化教育，1983年也就是他的第一部小說(shuō)《塞夫得特先生和他的兒子們》出版后的第二年，他攜妻子一起移居到美國(guó)。帕慕克無(wú)疑是個(gè)有良知的作家，土耳其極端民族主義勢(shì)力對(duì)他欲除之而后快的仇視便是明證。不過(guò)，他畢竟沒(méi)有底層生活的經(jīng)歷，不用為生計(jì)問(wèn)題而憂心忡忡，這使得他能夠擁有一個(gè)相對(duì)超脫的創(chuàng)作姿態(tài)，去思考和闡釋土耳其人的文化身份、文化的沖突與融合這類(lèi)離生存現(xiàn)實(shí)相對(duì)較遠(yuǎn)的問(wèn)題。在《伊斯坦布爾：一座城市的記憶》中，帕慕克寫(xiě)到：“隨著年齡的增長(zhǎng)，伊斯坦布爾人覺(jué)得自己的命運(yùn)與城市的命運(yùn)纏在一起，逐漸對(duì)這件憂傷的外衣表示歡迎，憂傷給他們的生活帶來(lái)某種滿足，某種深情，幾乎像是幸福。” 美國(guó)作家克萊爾·柏林斯基批評(píng)帕慕克是將自己病態(tài)的憂傷強(qiáng)加于故土，伊斯坦布爾在她眼中是個(gè)充滿活力、令人愉悅的城市。筆者沒(méi)有去過(guò)伊斯坦布爾，無(wú)法評(píng)斷憂傷到底是不是這座城市的精神氣質(zhì)。不過(guò)，即便帕慕克是對(duì)的，他這種對(duì)憂傷的珍視和反復(fù)書(shū)寫(xiě)也是其超脫于社會(huì)政治生活的體現(xiàn)，——唯有置身其外，才能有心境去關(guān)切文化的審美層面。

墨白沒(méi)有這種“閑情逸致”，他出身于社會(huì)底層，作為被侮辱者和被損害者，不僅見(jiàn)證而且深深卷入了中國(guó)幾十年來(lái)的社會(huì)歷史進(jìn)程?！拔业耐旰蜕倌陼r(shí)代是在恐慌和勞苦之中度過(guò)的，我的青年時(shí)代是在孤獨(dú)和迷茫之中開(kāi)始的。苦難的生活哺育并教育我成長(zhǎng)，多年以來(lái)我都生活在社會(huì)的最下層，至今我和那些生活在苦難之中的人們，和那些無(wú)法擺脫精神苦難的最普通勞動(dòng)者的生活依然息息相通?！?因?yàn)樽陨斫?jīng)歷的緣故，墨白堅(jiān)守寫(xiě)作的民間立場(chǎng)，敏感于現(xiàn)實(shí)中的一切等級(jí)、不公、壓迫和異化。他無(wú)法也不能超脫于具體生存現(xiàn)實(shí)之上，他的寫(xiě)作始終貫穿著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)切，而這種現(xiàn)實(shí)關(guān)切又融入了他的個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)。墨白也清楚，在一些評(píng)論家眼中，他不夠豁達(dá)，不夠平和，可是，置身于一個(gè)崇尚權(quán)力和金錢(qián)、漠視精神自由和人格尊嚴(yán)的世界里，他別無(wú)選擇。墨白決非頑固不化，他對(duì)世界優(yōu)秀文學(xué)的了解和借鑒不亞于中國(guó)任何一位當(dāng)代作家，但他也堅(jiān)持不受任何外在力量的牽制，無(wú)論是政治、金錢(qián)，還是流行的審美趣味和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，否則，在他看來(lái)，寫(xiě)作就失去了意義。