楊喆子

（中山大學(xué) 廣東 廣州 510275）

文化遺產(chǎn)

吳川飄色藝術(shù)的活態(tài)保護

楊喆子

（中山大學(xué) 廣東 廣州 510275）

非遺是不斷疊加的活態(tài)的文化遺留，主要通過“人的活動”來實現(xiàn)這種不斷更新的文化記憶的傳承?；顟B(tài)保護可以有效針對非遺具有活態(tài)流變性的特點，用可持續(xù)發(fā)展的眼光來看待非遺的保護。吳川飄色藝術(shù)作為非遺中的一個具體項目，可以從“保護與發(fā)展傳承人”、“維護生存發(fā)展空間”、“重視生產(chǎn)性保護”三個方面對其進行活態(tài)保護。

吳川飄色 現(xiàn)存困境 活態(tài)保護

引言

飄色藝術(shù)，主要是以色柜為展示舞臺，以人物造型為表現(xiàn)形式，以故事傳說為主要內(nèi)容的古老的民間藝術(shù)，是中國南方地區(qū)的一種重要藝術(shù)形式。與飄色藝術(shù)形式相似的民間藝術(shù)又稱為抬閣、走閣、重閣、高臺、彩架等，距今已有兩千七百年歷史。南方藝人重點突出了其飄逸靈巧的風(fēng)格，故稱之為飄色。關(guān)于吳川飄色的具體研究，現(xiàn)國內(nèi)僅有雷蕓撰寫的《關(guān)于湛江吳川飄色藝術(shù)的研究》及《民族的瑰寶：湛江吳川飄色藝術(shù)探究》，龍潔麗撰寫的《吳川飄色的多重價值及保護、傳承、發(fā)展對策》等數(shù)篇學(xué)術(shù)論文，調(diào)查報告僅有吳士富等人所撰寫的《隱秘的東方藝術(shù)——吳川飄色，飄往何處？》一份。他們的研究方向均以對吳川飄色藝術(shù)特色的歸納總結(jié)為主，而對吳川飄色的傳承問題及具體保護、發(fā)展對策只是點到即止，并未進行深入探討。結(jié)合2003年聯(lián)合國教科文組織頒布的《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》中對“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的定義①“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)方式、知識、技能，以及與之相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所?！保?lián)合國教科文組織：《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》，《民間中國》， 2003年10月24日。，將非遺的概念理解為“由人類群體、集體或個體創(chuàng)造的，被后代通過精神交流方式（口耳相授、言傳身教等）來傳承的，活態(tài)的、精神性的財富”也許更為恰當(dāng)。因為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有無形性、活態(tài)性與實踐性，它的延續(xù)和發(fā)展是以傳承為紐帶的，傳承的核心是對“活態(tài)”的重視。面對如今吳川飄色藝術(shù)出現(xiàn)傳承困難、遭遇發(fā)展瓶頸的現(xiàn)狀，對其實施“活態(tài)保護”的舉措具有重要意義。據(jù)此，本文從“吳川飄色藝術(shù)概述”、“吳川飄色藝術(shù)現(xiàn)存困境”、“吳川飄色藝術(shù)的活態(tài)保護”三個方面入手，著重對“活態(tài)”保護吳川飄色藝術(shù)進行分析。

一、吳川飄色藝術(shù)概述

關(guān)于吳川飄色的歷史起源，眾說紛紜，較可信一說為黃坡鎮(zhèn)沙崗村民間藝人陳趣珩首創(chuàng)?！皬拿耖g藝術(shù)普遍的歷史源頭和飄色活動的全過程看，早期吳川飄色確實與‘游神賽會’有關(guān)，是民眾祈求保平安、賜豐年的祭神求?；顒??！雹偻蹙S娜：《空中大舞臺——廣東飄色》，黑龍江人民出版社，2007年版，第67頁。據(jù)《吳川縣志》及梅嶺社區(qū)居委會檔案記載，陳趣珩之子陳壽全在生前回憶：清末吳川黃坡各村有舉行游神賽色的習(xí)俗，他與父親陳趣珩一同設(shè)計出《哪吒出世》飄色，轟動全縣。在1930年正月初八，適逢沙崗年例之時，其父陳趣珩首次制作四板飄色《觀音坐蓮》、《時遷偷雞》、《海螺仙子》、《三岔口》進行巡游。而后，沙崗飄色經(jīng)過第二代傳人陳壽全及第三代傳人李保發(fā)展，技藝日臻完善。1946年，陳壽全應(yīng)邀于元宵節(jié)在梅菉鎮(zhèn)瓦窯村制作飄色進行巡游，形成了每逢元宵就有飄色巡游的習(xí)俗。1981年，作為飄色技藝?yán)^承人的陳壽全，重回瓦窯村傳授飄色技藝。從此，飄色這門藝術(shù)便在吳川各鎮(zhèn)盛行開來。

在吳川地區(qū)，梅箓飄色曾被清代《梅箓志》記載為“轉(zhuǎn)色”，在一張長方形的臺上裝上一張轉(zhuǎn)動板凳，中間坐著化裝為戲劇中角色的少年兒童數(shù)人，由四人抬著臺游行, 停下奏樂唱曲時將板凳轉(zhuǎn)動一周，謂之“轉(zhuǎn)色”。后又演變?yōu)椤鞍迳?，以木板做成色臺，高約50厘米，長約2米，寬約1.5米，以紙制成花木亭臺等背景，若由歌妓扮演人物，則稱為“妖色”。到1930年，才演變至今日所說的“飄色”。

吳川飄色按照安放位置的不同，可分為水色、車色、船色等，主要以車色為主。一車稱為“一板”，即為一個色柜，是飄色中人物造型的展臺。每板飄色在兩層以上，在板上的人物造型稱為“屏”，凌空而起的人物造型稱為“飄”，“屛”或“飄”皆依靠一根用鋼筋打造的隱蔽的“色?！敝巍Ｆ淝擅钪幵谟冢喝宋镌煨蛣幼骱徒M合在整個飄色活動中皆由真人裝扮，均由鋼條鐵管焊接成造型需要的所有造型動作和組合結(jié)構(gòu)，人物的動作則依靠在這些起承受與支撐作用的鋼鐵框架上。為了保持造型美觀，鋼鐵框架被隱藏入人物服飾中，充分利用力學(xué)原理。飄色的人物扮演者被稱為色芯，也稱為色仔或色心，均為6至12歲，身材適中的小童。其人物藝術(shù)形象造型多取材于歷史、神話、戲劇中的角色，也有現(xiàn)代題材,如《神州六號》、《奧運福娃》等現(xiàn)代題材。為了增強飄色的立體感，人物背后可襯以立體背景，配上噴泉、火焰的裝置，或在人物腳下裝飾白云、魚、花、鳥等藝術(shù)造型，使飄色藝術(shù)更顯精妙。表演方式以巡游為主，現(xiàn)代多用外形經(jīng)過裝飾的機動車取代原來的人力推車，沿途配合敲鑼打鼓及戲劇演唱，打造出聲、色、藝組合表演的流動立體舞臺?，F(xiàn)今的吳川飄色已經(jīng)從最初的一屏一飄發(fā)展至多達(dá)一屏六飄，色板上的人物數(shù)量已多達(dá)十余人，通過分層次的站立打造出精巧別致的造型。飄、屏和色柜由上至下形成了一個三層立體，錯落有致的結(jié)構(gòu)造型，使觀眾在不同的位置可以見到不同的立體效果。吳川飄色對喜慶的色彩基調(diào)十分講究，各處修飾皆大量采用正紅、明黃等亮色，又配合使用桃紅、青藍(lán)、青綠等艷麗之色，營造出濃厚的節(jié)日喜氣感。吳川飄色藝術(shù)融匯了戲劇、繪畫、雜技、造型等多種藝術(shù)形式，具有極其豐富的藝術(shù)價值和社會價值。

二、吳川飄色藝術(shù)現(xiàn)存困境

馮驥才曾說：“民間藝術(shù)絕對是一次性的，有些盡管現(xiàn)在是活態(tài)的，再過些年也許就不再是活態(tài)的了?！彪S著現(xiàn)代經(jīng)濟社會發(fā)展,外來文化影響的日趨加深，我國的非遺受到的沖擊也在加大。與全國其他地區(qū)的非遺藝術(shù)相比，吳川飄色藝術(shù)尚未瀕危滅絕之境，卻也遭遇傳承困難與發(fā)展瓶頸，其中所面臨兩個最重要的問題是后繼無人與資金匱乏。

（一）后繼無人

因為非遺具有“無形性”，傳承方式主要是人的精神交流，于是作為傳承載體的“人”顯得尤為重要。然而，當(dāng)前吳川飄色藝術(shù)的傳承人大多年逾花甲，而新的接班人又尚未得到培育，老一輩的傳承人逝去后，其所掌握的獨有技藝的失傳便成為無法避免的事實。吳川梅箓頭表演隊的梁賢平師傅表示，吳川飄色在技藝制作方面，真正從事飄色設(shè)計制作的都是老年師傅，表演隊中僅有的幾個年輕人對飄色藝術(shù)并沒有太大興趣，導(dǎo)致有一些技藝早已失傳。

吳川飄色這種后繼無人的境況又直接導(dǎo)致飄色藝術(shù)創(chuàng)新能力的不足，僅由年紀(jì)較大、身體衰弱、精力不足的老藝人獨立支撐創(chuàng)作活動是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，想要在創(chuàng)新方面取得突破，迫切需要具有活力的新力量的注入。吳川飄色藝術(shù)之所以面臨著后繼無人的困境，首要原因是年輕人難以對飄色藝術(shù)產(chǎn)生感情并立志以傳承為己任。吳川當(dāng)?shù)氐哪贻p人對飄色藝術(shù)活動參與度不高的原因主要有三個，對飄色藝術(shù)特色內(nèi)涵理解不足、飄色藝術(shù)制作工藝繁瑣、民間藝人收入較低。首先，對于年輕人來說，飄色藝術(shù)更大程度上只是一種節(jié)慶時具觀賞性質(zhì)的游樂活動，而不是“藝術(shù)”，更不要說上升到將其視作非遺的認(rèn)識高度。吳川川西工藝曲藝社負(fù)責(zé)人陳瑞華認(rèn)為：一般游客對飄色背后的故事傳說一知半解，由其是年輕人，除了對一些家喻戶曉的板色知道外，其他知之甚少。①王維娜：《空中大舞臺——廣東飄色》，黑龍江人民出版社，2007年版，第120頁。年輕一代對飄色藝術(shù)表層上的理解與無所謂的態(tài)度，中老年人對飄色相對深入的理解與熱愛，兩者之間構(gòu)成了認(rèn)識上的斷層，直接導(dǎo)致了飄色技藝的傳承困難。再者，飄色藝術(shù)制作的工序繁多：要先經(jīng)過巧妙的構(gòu)思和設(shè)計，確定人物布局方案，繪出可行圖紙，拼裝色柜，安放色梗，搭配用于遮掩色梗的服裝，最后才讓造型人物上架。較大的制作難度使得對飄色藝術(shù)沒有興趣的年輕人難以堅持對其進行研究。同時，飄色藝術(shù)工作者的收入往往較低，基本上處于“以藝養(yǎng)藝”的階段，勉強達(dá)到收支平衡，甚至?xí)霈F(xiàn)入不敷出的情況。在當(dāng)今物欲縱橫，金錢至上的商業(yè)社會中，年輕人為求養(yǎng)家糊口，一般會選擇收入相對較高的職業(yè)而不甘愿只是從事飄色藝術(shù)的創(chuàng)作。

（二）資金匱乏

飄色藝術(shù)的造型、板式、道具的規(guī)模與設(shè)計很大程度上要受飄色表演隊的運營資金限制，如果出現(xiàn)資金匱乏的境況，飄色藝術(shù)的傳承、發(fā)展與創(chuàng)新自然會受到影響。首先，資金的數(shù)量會影響飄色巡演的規(guī)模。每板飄色所需資金約為兩三千元，游行隊伍的飄色多則五六十板，少則二三十板，如果資金匱乏，飄色巡演的規(guī)模將受到限制，效果自然大打折扣。再者，資金的匱乏亦導(dǎo)致了飄色技藝維護與發(fā)展的困難。吳川陳瑞華等人自發(fā)合資成立了川西工藝曲藝社，培養(yǎng)的新人以50-60歲為主，年輕一些的有6人。工藝曲藝社舉辦商業(yè)性的演出后，飄色巡游可回籠資金6萬元左右，但扣除成本后利潤已所剩無幾，沒有多余的資金可用于技術(shù)發(fā)展和道具維護。出于資金與技術(shù)上的匱乏，每年出色之后，工作人員一般會將色梗收藏起來，等到明年展出時再次拿出來重新安裝與布置，即便更新了服裝道具，飄色核心“色?！钡闹饕獦?gòu)造和布置都不會有太大變化，這在一定程度上限制了飄色的創(chuàng)新能力。同時，資金的匱乏更削弱了對吳川飄色藝術(shù)的宣傳力度，宣傳力度不足又直接影響了飄色藝術(shù)的知名度與影響力。就目前而言，吳川尚未組建起統(tǒng)一的表演藝術(shù)團，一般情況下主要依靠各組表演隊在當(dāng)?shù)毓?jié)慶時分別巡演，規(guī)模相對較小且分散，不利擴大對外影響力與增進知名度。

資金匱乏的原因主要有兩個：其一，飄色巡游所需成本較高，每年為飄色巡游所花費的資金數(shù)以萬計。同時又存在固定資產(chǎn)價值大，流動資金數(shù)額少的問題，以“吳川民間協(xié)會梅箓頭分會”為例，其固定資產(chǎn)在100萬元左右，大部分為表演所需的設(shè)施和道具等。其二，籌集資金、回籠資金存在困難。目前吳川各飄色隊伍資金的來源主要是向各鄉(xiāng)鎮(zhèn)民眾籌集，同時依靠政府部分補助或商家的投資，對于其龐大的巡游成本來說不過杯水車薪，動輒入不敷出。如前文所提及的川西工藝曲藝社，在2006年為飄色游行花費了9萬元，如果沒有政府的補助與商家的支持，僅僅依靠民眾籌資，只能虧本。

三、吳川飄色藝術(shù)的活態(tài)保護

非遺的傳承結(jié)果既有穩(wěn)定性，又有變化性?；顟B(tài)保護，就是針對非遺“活態(tài)性”的特點，用可持續(xù)發(fā)展的眼光來看待非遺的保護。對吳川飄色藝術(shù)進行活態(tài)保護，主要在于三個方面：保護與發(fā)展飄色藝術(shù)傳承人，維護飄色藝術(shù)生存發(fā)展空間，重視對飄色藝術(shù)進行生產(chǎn)性保護。

（一）保護與發(fā)展傳承人

“人”是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承載體，保護與發(fā)展傳承人成為當(dāng)今保護非遺的重點與難點。只有保護好傳承人與傳承機制，重視對傳承人的發(fā)展，才能在實際上對非遺進行活態(tài)保護。

目前，吳川飄色藝人的收入微薄，甚至出現(xiàn)以苦力維持生計的情況。這種窘境使得許多老一輩的藝人無心從事飄色藝術(shù)教學(xué)，又使年輕人望而卻步，傳承問題面臨斷代。面對這種現(xiàn)狀，可在經(jīng)濟條件許可的情況下，適當(dāng)向吳川飄色藝術(shù)具有代表性的部分傳承人發(fā)放一定的資助，提供部分生活補助或津貼，改善老一輩藝人的生活條件，使他們能夠繼續(xù)從事飄色藝術(shù)的設(shè)計工作與完成教學(xué)任務(wù)。同時，保護單位亦要抓住有利時間對掌握獨有飄色技藝的老藝人進行搶救性的采訪、錄音和攝像，對獨有精湛技藝進行活態(tài)保存及建立數(shù)據(jù)庫，避免部分飄色技藝失傳。

同時，重視對傳承人帶徒傳藝活動的保護?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)中的所有民間藝術(shù)遺產(chǎn)的保護都是以傳承人帶徒傳藝活動為核心的。積極開展傳承活動培養(yǎng)民間藝術(shù)后繼人才是最有決定性意義的保護?！雹贋醣玻骸斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護理論與方法》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第174頁。努力發(fā)展傳承人，是保護民間藝術(shù)遺產(chǎn)的核心，也是使吳川飄色藝術(shù)得以活態(tài)傳承獲得可持續(xù)發(fā)展的最關(guān)鍵的所在。為了促進吳川飄色藝術(shù)傳承人開展帶徒傳藝活動，首先，應(yīng)注重對老一輩傳承人進行思想解放，提高藝人對傳承飄色技藝的重視，培養(yǎng)他們對飄色藝術(shù)的保護意識、經(jīng)營意識和自力更生意識。出于傳統(tǒng)的家族思想的影響，部分飄色藝術(shù)工作者們可能會根據(jù)一些自身特有規(guī)則來對部分飄色技藝進行有選擇的傳承,如只愿意在本家族內(nèi)傳承，或是只傳給男性后代，一旦自己的后代不愿意學(xué)習(xí)，這門獨有的飄色技藝就會面臨失傳。通過培養(yǎng)飄色藝術(shù)工作者自覺進行文化傳承的意識，可以擴大其帶徒傳授的范圍，將其所掌握的個人絕技開放式地傳教于年輕一代，培養(yǎng)出合格的新一輩的飄色藝術(shù)接班人。同時，亦要擴大吳川飄色自身的影響力，重視對飄色巡游的開展，提高年輕人對飄色藝術(shù)的保護意識與傳承意識?？稍谡弑Ｗo和資金的支持下，以社會教育和學(xué)校教育兩種形式培養(yǎng)傳承人，除了“口傳身授”的培養(yǎng)方式外，還可以系統(tǒng)地開設(shè)飄色技藝培訓(xùn)班。年輕人對飄色藝術(shù)了解程度不深，有可能與飄色活動開展次數(shù)較少，宣傳力度有限相關(guān)。吳川部分飄色表演隊一年才巡演兩三次，幾年才出一次色，這亦增大了年輕人學(xué)習(xí)飄色技藝的困難。為了改善這種情況，各級保護部門可以適當(dāng)開展形式各異的宣傳活動，在校園中成立飄色愛好小組，或是將飄色藝術(shù)納入校本課程，組織起志愿者隊伍，向民眾們普及關(guān)于飄色的相關(guān)知識。珍惜、重視每一次飄色巡演的宣傳機會，不僅只重視對飄色外觀美學(xué)的講究，亦要將飄色的文化內(nèi)涵傳遞出去，被更多人所接收與理解，促進當(dāng)代年輕人對飄色藝術(shù)技藝進行自覺、自愿、主動的學(xué)習(xí)與繼承。

（二）維護生存發(fā)展空間

維護非遺的生存與發(fā)展空間是非遺保護的前提，也是非遺“活態(tài)”保護的一個不可動搖的原則。飄色藝術(shù)是吳川當(dāng)?shù)孛癖娙粘Ｉ钪械囊徊糠?，呈現(xiàn)出日常生活樣態(tài)的藝術(shù)形式，民眾的日常生活就是其原有的生存發(fā)展空間，只有置身其中飄色藝術(shù)才可呈現(xiàn)出鮮活的生命力。

吳川飄色作為吳川元宵節(jié)慶典的一項重要內(nèi)容，保留了原始文化中“娛神”的色彩。飄色巡游在當(dāng)?shù)厝说膫鹘y(tǒng)觀念中具有答謝神靈庇佑，“娛人”與“娛神”相結(jié)合的重要意義。吳川飄色多以粵劇的內(nèi)容為固定的形式，戲劇承載了“娛神”的功能，巡游的全過程中又包含了請神、迎神、隨神出游等內(nèi)容，使“娛神”的色彩變得更為濃厚。“娛神”活動深深地根植于民眾的觀念之中，這與封建迷信無關(guān)，發(fā)展至今已然成為一種民間信仰與傳統(tǒng)節(jié)慶習(xí)俗。吳川飄色藝術(shù)成為了當(dāng)?shù)亍皧噬瘛暗某淌脚c工具，這無疑使得作為工具本身的飄色藝術(shù)得以生存和繼承。

實際上，吳川飄色藝術(shù)之所以得到保留，還與吳川民眾舉辦的一種傳統(tǒng)節(jié)慶活動“年例”有關(guān)?！澳昀笔菂谴ㄒ环N以村為活動單位、民間自發(fā)組織的一年一度的歡慶活動，至今已有幾百年的歷史。在吳川當(dāng)?shù)?，有著“年例大過年”的說法。元宵節(jié)期間是吳川年例最集中、最熱鬧的時節(jié)，每年正月十四至正月十八元宵節(jié)期間，是梅菉和周邊的瓦窯、隔海、隔塘、梅嶺、梅菉頭等地的年例期。每到這個時節(jié)，這些社區(qū)和村莊都會捏泥塑，搭花橋、牌樓、花塔，制作飄色，并從正月十五元宵節(jié)起讓人觀賞，還于正月十六、十七兩天組織幾千人的儀仗隊、彩車隊、民間藝術(shù)隊伍到城區(qū)進行環(huán)城大巡游。“年例”活動的存在，給予了飄色藝術(shù)一個得以展示、保存與發(fā)展的平臺。

“在中國的過年習(xí)俗，將祭典的內(nèi)隱和慶典的外顯十分巧妙地結(jié)合起來，使過年的內(nèi)容十分充實深厚，形式豐富多彩，異常生動?！雹贋醣玻骸斗俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)保護理論與方法》，文化藝術(shù)出版社，2010年版，第97頁。吳川飄色藝術(shù)植根于“娛神”的當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗中，又與吳川當(dāng)?shù)氐摹澳昀被顒酉⑾⑾嚓P(guān)。吳川春節(jié)期間多樣化的祭典與慶典活動，民眾傳統(tǒng)觀念中對敬天祭祖、祈福納祥的重視，一定程度上成為了飄色藝術(shù)傳襲下來的原因之一。對吳川飄色藝術(shù)進行“活態(tài)”保護，僅僅孤立地保護飄色藝術(shù)的本身是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還需要維護飄色藝術(shù)生存與發(fā)展的空間環(huán)境。在考慮促進吳川飄色藝術(shù)的傳承與發(fā)展的同時，我們也應(yīng)該關(guān)注吳川春節(jié)祭典與慶典的文化內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，思考如何結(jié)合“年例”慶典活動的發(fā)展與傳承，豐富飄色藝術(shù)的表現(xiàn)形式。

（三）重視生產(chǎn)性保護

在非遺問題上，存在兩個極端的觀點：保守路線強調(diào)非遺的“本真性”、“原生態(tài)”，反對遺產(chǎn)的商業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，對借保護之名而進行的遺產(chǎn)經(jīng)濟開發(fā)深惡痛絕；激進路線則過分強調(diào)非遺的“變化”與“活態(tài)性”，認(rèn)為繼承、傳承就是創(chuàng)新，“使文化遺產(chǎn)成為謀取政治、經(jīng)濟利益的工具”②宋俊華：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》，載《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護發(fā)展報告》（2011），康保成主編，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，第548頁。。 我們需要認(rèn)識到，“活態(tài)”保護并非只著眼于非遺具有“活態(tài)性”的一面，還需要顧及非遺具有“穩(wěn)定性”的一面?！氨旧鷳B(tài)與衍生態(tài)是非遺的一體兩翼，二者是相對而言的”③宋俊華：《論非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的本生態(tài)與衍生態(tài)》，載《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護發(fā)展報告》（2011），康保成主編，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，第545頁。。對非遺進行“活態(tài)”保護的核心是在于確保非遺的生命力，于是，第三條路線——生產(chǎn)性保護便應(yīng)運而生。非遺的生產(chǎn)性保護，就是把非遺置于其所賴以產(chǎn)生的生產(chǎn)實踐中去保護，通過人類的生產(chǎn)來保護非遺，是一種更具生命力和延續(xù)性的保護和傳承方式。在傳統(tǒng)觀念中，生產(chǎn)性保護方式通常被局限于傳統(tǒng)工藝美術(shù)類的非遺保護中，實際上，表演類非遺如吳川飄色藝術(shù)亦具有自身的“生產(chǎn)”能力。

吳川飄色藝術(shù)的生產(chǎn)性保護主要可以與當(dāng)?shù)氐穆糜伍_發(fā)相結(jié)合。吳川聞名省內(nèi)外的慶賞元宵歡樂活動和獨具特色的“年例”文化，鑄就了吳川“中國民間文化藝術(shù)之鄉(xiāng)”的金字招牌。再結(jié)合吳川飄色藝術(shù)的高品質(zhì)藝術(shù)觀賞價值，可充分說明吳川飄色具有巨大的旅游潛力。結(jié)合吳川飄色的巡演時間，可以嘗試打造每年元宵時的“吳川飄色文化節(jié)”，堅持官方與民間團體組織相結(jié)合，以飄色巡游、泥塑展覽、觀光花橋牌坊為核心，舉辦一系列民俗參與體驗活動、競賽活動如舞醒獅等。同時又可制作相關(guān)的飄色紀(jì)念品，如制作陶瓷的飄色人物造型，印發(fā)相關(guān)介紹飄色的小冊子、明信片、書簽等。促進當(dāng)?shù)厝罕?、外來游客深入了解吳川飄色文化。

將吳川飄色藝術(shù)及其資源轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)力和產(chǎn)品，使之產(chǎn)生經(jīng)濟效益，促進相關(guān)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，反過來又使吳川飄色在生產(chǎn)實踐中得到積極保護，實現(xiàn)了非遺保護與經(jīng)濟社會協(xié)調(diào)發(fā)展的良性互動，這是對吳川飄色藝術(shù)采取生產(chǎn)性保護的重要意義。我們需要認(rèn)識到，生產(chǎn)性保護的核心是保護，而不是為了追求經(jīng)濟利益，生產(chǎn)是實現(xiàn)其保護目的的方式與途徑。文化產(chǎn)業(yè)有著無窮的市場價值和潛力，吳川政府可以此為契機，利用地方資源打造飄色藝術(shù)的文化品牌，向觀眾展示吳川民間藝術(shù)風(fēng)采。重視飄色對外輸出，如將梅箓頭、坡心嶺等村的飄色輸出到廣州、東莞、海南等省市進行有償活動，提高吳川飄色藝術(shù)的知名度，擴大飄色藝術(shù)的影響力，進行商業(yè)演出所獲得的經(jīng)濟效益同時又可為飄色表演團隊的建設(shè)、技藝革新籌集資金。政府同時又應(yīng)注重招商引資，實施”回歸工程”，促進財政增長為飄色藝術(shù)的保護提供經(jīng)濟保障，緩解當(dāng)前飄色藝術(shù)資金匱乏的窘境。通過對吳川飄色藝術(shù)進行旅游開發(fā)，使飄色藝術(shù)以旅游項目體驗、旅游商品等形式融入到現(xiàn)代大眾生活中，無形中增強了當(dāng)?shù)孛癖妼︼h色藝術(shù)認(rèn)同感和自豪感，喚起他們自主保護的熱情，有利于飄色傳承人自身技能的經(jīng)濟價值得以實現(xiàn)、保護遺產(chǎn)的精神期望得以加強。同時，旅游開發(fā)也可推動飄色傳承人適當(dāng)根據(jù)市場需求，在秉承傳統(tǒng)藝術(shù)的同時注重銳意創(chuàng)新，克服僅依靠政策性保護創(chuàng)新動力不足的問題，最終實現(xiàn)吳川飄色的可持續(xù)保護和活態(tài)傳承。

不過，我們需要認(rèn)識到，由于生產(chǎn)性保護的理論研究與實際操作還存在一定程度的脫節(jié)，生產(chǎn)性保護尚處在試驗階段。在對非遺進行生產(chǎn)性保護的過程中，要時刻“堅持保護原則、堅持可持續(xù)發(fā)展的思路、堅持非遺作為活態(tài)遺產(chǎn)的價值觀”①康保成、林斯瑜、何琬冰：《關(guān)于生產(chǎn)性保護的討論》，載《中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護發(fā)展報告》（2011），康保成主編，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，第325頁。。

結(jié)語

非遺自始至終是一個動態(tài)的、變化的過程，“活態(tài)保護”因此成為了保護非遺的最佳方式。非物質(zhì)文化既通過保護促進傳承,又在傳承中得到保護。吳川飄色藝術(shù)作為非遺中的一個具體項目，目前國內(nèi)關(guān)于吳川飄色藝術(shù)的研究仍側(cè)重于對其藝術(shù)形式的總結(jié)與歸納，很少涉及對其傳承、保護問題的探討。據(jù)此，筆者在本文中試從“吳川飄色藝術(shù)概述”、“吳川飄色藝術(shù)顯存困境”、“吳川飄色藝術(shù)的活態(tài)保護”三個角度，對吳川飄色藝術(shù)的活態(tài)保護進行了相關(guān)分析。筆者祖籍為吳川梅箓縣人，雖然對當(dāng)?shù)氐娘h色藝術(shù)活動具有一定程度的了解，在寫作過程中亦參考了一些前人相關(guān)的研究，但亦難免存在部分疏漏之處，深感慚愧。

〔1〕王維娜.空中大舞臺——廣東飄色.黑龍江人民出版社，2007；

〔2〕烏丙安.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護理論與方法.文化藝術(shù)出版社，2010；

〔3〕康保成主編.中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護發(fā)展報告（2011）.社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011。

楊喆子（1993--），女，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)?，F(xiàn)為中山大學(xué)中國語言文學(xué)系在讀生。