明初宮廷花鳥畫探微

何開源

摘 要：明代初期注重文化的恢復，仿效唐宋，注重繪畫的政教功能，促進了花鳥畫的發(fā)展，出現(xiàn)了邊景昭、林良、孫隆等一批優(yōu)秀的花鳥畫家。明初的宮廷繪畫雖歷時不長，卻形成了工筆重彩、粗筆水墨、沒骨設色三種花鳥畫的繪畫形式，對當時和后世的花鳥畫發(fā)展做出了巨大的貢獻。以邊景昭為代表的工筆重彩、以林良為代表的粗筆水墨以及以孫隆為代表的沒骨設色來探析明初宮廷花鳥畫的藝術風貌。

關鍵詞：明初；宮廷；花鳥畫

公元1368年，元朝滅亡，結束了蒙古對漢族近百年的統(tǒng)治。朱元璋建立明朝，明初百廢待興，統(tǒng)治者著重推進國家的政治、經(jīng)濟、文化、軍事等建設，以恢復國家的安定繁榮。政治上廢除丞相，權分六部，極大地加強了中央集權；經(jīng)濟上鼓勵開墾荒田，輕徭薄賦恢復農(nóng)業(yè)手工業(yè)生產(chǎn)，振興國家經(jīng)濟；文化上推崇程朱理學，進行八股取士，加強對文人的控制。這些改革都對明初的花鳥畫產(chǎn)生了極大的影響。明朝雖然沒有設立畫院，但是有宮廷畫家，供職于錦衣衛(wèi)，地位相對較低。明初的宮廷花鳥畫不僅繼承了唐至兩宋的院體繪畫的精華，并在其基礎上加以創(chuàng)新，對后世的花鳥畫藝術產(chǎn)生了重要影響。

一、工筆重彩

工筆重彩作為院體畫最主要的形式之一，在兩宋時達到了頂峰。工筆畫以其精勾細描的筆法和明艷的設色吻合了當時統(tǒng)治階級的審美需求，成為那個時代的主流。明初的宮廷繪畫主要仿照唐宋時期的樣式，因其主要是為皇室而創(chuàng)作，其色彩更為符合宮廷皇家的審美，并帶有一定的粉飾作用。

明代初期，統(tǒng)治者為了達到鞏固統(tǒng)治、穩(wěn)定民心的目的，在藝術方面也頗為重視，以達到政治教化的作用。因而，工筆重彩花鳥畫在這期間便得到了強有力的支持和發(fā)展，這一時期的工筆重彩代表畫家主要是邊景昭。邊景昭，字文進，生卒年不詳，關于他的記載比較少。邊景昭因朝廷征召畫家而進入宮廷，供職于故宮的武英殿。他是明代院體花鳥畫風格的代表人物之一，“擅長工筆重彩，妍麗端莊，饒于生意，更多承襲了宋代院體傳統(tǒng)” ，但又由于時代原因，在其畫面中略帶一絲元畫的韻味。其代表作品主要有藏于臺北故宮博物院的《三友百禽圖》和北京故宮博物院的《雙鶴圖》等。

自唐至兩宋以來，傳統(tǒng)的工筆花鳥畫一直講究精勾細描、色彩明艷，以體現(xiàn)花鳥畫的生動韻味。邊景昭不但繼承了前人的畫法，還加以發(fā)展，從而呈現(xiàn)出了自己獨特的藝術面貌。在其《雙鶴圖》中，由于尺幅巨大，畫面中的主體同樣也十分搶眼。畫面中描繪了兩只丹頂鶴在竹林中，其中鶴的大小接近于真鶴的大小或者略大于真鶴，給人一種壓迫感。整幅畫面設色淡雅、復古，重現(xiàn)了唐宋工筆重彩的面貌。其中兩只丹頂鶴占據(jù)了很大的一部分空間，全身除了頭頂呈鮮紅色和頸部的黑色以及三級尾羽和腿的黑色以外，都是白色羽毛。丹頂鶴的造型準確，勾勒細致。一只低首向前悠悠的漫步，另一只在梳理著自己的羽毛，一只腳著地，悠然自在。畫面中白色羽毛的畫法，除了精勾細描還加以層層疊染，既有背部羽毛的分染又有腹部的整體統(tǒng)染，給人以厚重沉穩(wěn)的視覺感受，這可以說與宋代院體畫風一脈相承。畫面中每個細節(jié)的處理都恰到好處，既有局部精彩之處而又不失整體的和諧。畫中竹子位置的放置不但巧妙地分割了畫面，使畫面構圖平衡，還使兩只丹頂鶴之間的空間關系有了虛實變化。在畫面的后方，有一灣瘦水緩緩流淌，進一步強化了畫面的空間關系，這是宋代繪畫所不曾見到的，但卻明顯帶有元代風格的烙印。在元代王淵和邊魯?shù)淖髌分卸伎梢砸姷竭@一景象，說明了邊景昭的畫風中帶有元人的影子。

在邊景昭其他的作品中還能看到“南宋院體山水筆法”對他的影響。如《三友百禽圖》中山石的畫法明顯就是從馬遠、夏圭山水的大小斧劈皴而來的；畫面中樹枝的畫法亦是模仿南宋院體山水畫的表現(xiàn)技巧，看似松動實則在勾勒時很嚴謹，整幅作品既有工筆畫的嚴謹又有山水畫的靈動。邊景昭所作之畫在取材上都是一些鴛鴦、鶴、鳳凰、喜鵲等具有美好意愿的對象，能夠表現(xiàn)富貴祥和的思想，顯然是由于處在宮廷，受到帝王的影響較大，從而可以起到政治教化的作用，達到統(tǒng)治者鞏固統(tǒng)治的需要。在這些作品中能看到畫家在新的時代背景下繼承傳統(tǒng)而又加以創(chuàng)新的端倪，致使他成為明初工筆重彩的代表人物之一。

二、粗筆水墨

宋代出現(xiàn)了文人士大夫這一繪畫群體，他們具有較高的文化修養(yǎng)和書法造詣，對繪畫有較高的品評和鑒賞能力。以此形成了文士階層的繪畫潮流，其表現(xiàn)對象側重于四君子、樹石等題材內(nèi)容，追求一種清新文雅的藝術風貌。發(fā)展到南宋，院體山水畫、梁楷減筆人物畫、牧溪水墨花鳥將水墨的畫法發(fā)展到了一個新的高度，并進而影響了元代的水墨畫風直至明初的林良。

林良，字以善，今廣東人，生卒年不詳。據(jù)記載，林良因長于繪畫而得以在成化年間進入宮廷，成為當時的宮廷畫家。他擅長水墨寫意花鳥畫，尤其是對鷹的描繪，水墨淋漓，用筆勁挺奔放，注重環(huán)境的搭配，成為那一時代水墨花鳥畫家中的佼佼者，并享有和邊景昭同等的榮譽。

與邊景昭的工筆重彩完全不同，林良更擅長粗筆水墨，進一步發(fā)展了南宋院體山水的水墨魅力。明代的統(tǒng)治者是從馬背上得來的天下，所以其性格方面會有一些兇猛、果敢、剛毅的成分在里面，喜歡繪畫的實用性；加上明初強大的軍事實力，在那個時代表現(xiàn)一些有力量型的東西會更符合帝王的審美。由于朱元璋出身平民，在后來的統(tǒng)治者眼中，藝術的審美更趨向于平民化，所以林良為迎合帝王的審美需求創(chuàng)作了大量表現(xiàn)力量、堅毅、速度等題材的作品。在取材上，多以強壯矯健的鷹為主要表現(xiàn)對象，以鷹的力量、兇猛象征帝王的雄才大略。林良畫過很多表現(xiàn)鷹的作品，主要有《鷹雁圖》《雙鷹圖》《古木蒼鷹圖》《秋鷹圖》，等等。然而在明代以前畫鷹的就很少，而用水墨表現(xiàn)鷹的更是沒有，所以給林良提出了更大的挑戰(zhàn)。他對鷹的各個部位，如喙、眼睛，腹羽、肩羽、爪子等地方進行了仔細的分析。林良使用“勾勒和沒骨相結合的筆法”來表現(xiàn)鷹，以勁挺的線條表達鷹喙和眼睛的剛硬、犀利的特點，羽毛處用水分較大的筆簡單處理，將羽毛蓬松柔軟的質地表現(xiàn)得淋漓盡致，在正羽等較硬的羽毛處則用濃墨寫出，爪子部分則是先勾勒后暈染，可以與身體其他的部分區(qū)分開。此外，林良還有一些表現(xiàn)吉祥富貴的題材，如大雁、孔雀、錦雞、鶴等具有美好意愿的事物，如《雁鵲圖》《蘆雁圖》《鳳凰圖》《松鶴圖》《枯木寒鴉圖》等。林良水墨花鳥善于用水和墨的特性，使兩者能夠有機結合，從而達到水墨淋漓、剛猛的特點，使得整個畫面完整而又統(tǒng)一。這種水墨特點正是源自南宋院體山水的水墨力量，在畫面中將院體山水筆法的剛勁完美地呈現(xiàn)出來。在林良作品中，通過酣暢淋漓的墨色和勁挺的筆法將鷹、雁等生動地表現(xiàn)了出來，開辟了一條水墨寫意畫的新路子。

謝赫在《古畫品錄》中提到了“經(jīng)營位置”一詞，一幅好的作品不光需要有好的立意、筆墨、形式等重要的因素，構圖也是必不可少的，一個好的構圖與作品的好與壞亦有著直接的聯(lián)系。林良的構圖風格與南宋院體山水有一定的聯(lián)系，南宋院體山水取“邊角”之景；而林良以花鳥取而代之，再經(jīng)過自己的重新構造，使得這種花鳥式的“邊角”之景更加空靈含蓄。

林良的粗筆水墨花鳥畫風，成為一時之佳話，從學者甚多，開啟了明代院體花鳥畫新的篇章。其對后來的呂紀影響頗深，使呂紀的作品能在奔放中見精細，隨意中見規(guī)整，以至于和林良的畫作相比，能達到以假亂真的地步。

三、沒骨設色

明代院體畫發(fā)展到明宣宗時已經(jīng)很成熟，宣宗皇帝朱瞻基，精通詩文書畫，尤其擅長繪畫。因而，由于帝王的偏好，這一時期的宮廷繪畫得到了大力扶持而迅速發(fā)展，造就了明代宮廷繪畫的繁榮昌盛。沒骨設色這種畫法登上了這一時期的舞臺，其代表人物是孫隆。

孫隆，字廷振，江蘇毗鄰（今常州）人，宣德年間供職于宮廷。因其獨特的藝術魅力深受宣宗皇帝的喜愛，而得到了較好地發(fā)展，其畫風成為當時繪畫的主流。孫隆“取法北宋徐崇嗣和南宋的法?！保珗D皆以彩色描繪，不勾勒邊緣線，畫面生動瀟灑，意趣盎然。徐崇嗣乃五代徐熙之后，將徐熙的“落墨”畫法與黃荃的重彩畫法相結合，形成了沒骨的獨特韻味。法常對孫隆的繪畫也有一定的影響，法常擅畫水墨寫意花鳥，在宋代的院體和文人士大夫繪畫之外，另辟途徑。而孫隆將法常水墨淋漓的墨法和靈動的筆法與自己的沒骨相結合，創(chuàng)造了一種全新的表現(xiàn)方法，取得了巨大的成功。由于孫隆所處的宣宗時代，距離元朝并不是太遙遠，所以元代文人的藝術思想對他也有一定的影響。文人畫在元朝得到十足的發(fā)展，畫家們追究“士氣”，體現(xiàn)個性，作品中寫意性逐步增強。孫隆雖處宮廷，但其文人氣息絲毫不弱，憑借自己的才華和學識，開一代之新風，為花鳥畫的發(fā)展做出了巨大的貢獻。

孫隆是一位極具創(chuàng)作力的畫家，能依據(jù)自己的性格和氣質去感悟古人的作品，學習古人而不拘泥于古人，在古人的基礎上加以創(chuàng)新，最終形成自己獨特的沒骨風格。孫隆喜歡寫生，常深入田間園圃，感受自然，描繪親身經(jīng)歷的事物，使其描繪的作品充滿生機，從他《花鳥草蟲圖》可以看出他的這一繪畫特點。圖中花鳥草蟲的形象生動傳神，極具動感，較少用墨，完全以彩筆點染而成，用筆揮放自如、灑脫，有很強的趣味性。

孫隆的沒骨花鳥畫突破了宋以來院體花鳥畫的嚴謹格局，開始追求文人的放達和瀟灑，注重用筆的簡練灑脫和水墨色彩的額酣暢淋漓，如其作品《芙蓉游鵝圖》，“粗細筆結合”，以沒骨點染而成，水墨溫潤，濃淡相宜。畫面中的主體鵝，在背景淡墨色的烘托之下以細筆描繪，十分突出；鵝的造型生動準確，以沒骨描繪，嚴謹細致而又不失簡練輕松；尤其是在頸部和頭部墨色的表現(xiàn)，與身體其他部分和諧統(tǒng)一，從而增強了畫面的節(jié)奏感。背景的湖石和花草樹木以粗筆水墨的形式變現(xiàn)，簡單而又不失和諧，恰到好處，為整幅作品增添了可讀性。

四、結語

明初宮廷花鳥畫的發(fā)展，既符合了宮廷皇家的審美需求，又在繼承前人的基礎上有所創(chuàng)新，形成了工筆重彩花鳥畫、粗筆水墨花鳥畫、沒骨花鳥畫三種形式。邊景昭的重彩彰顯了明代建國以來的繁榮昌盛和恢弘的氣魄，林良的水墨顯示了明代尚武的本質，通過勁挺有力的筆觸一反當時宮廷的萎靡不正之風，孫隆的沒骨更是顯示了宣宗皇帝的創(chuàng)作才情，是對宣宗朝宮廷花鳥畫創(chuàng)作的肯定。明代院體雖歷時不長，卻能改變元代消極避世的傾向，發(fā)揚唐宋院體的光輝，服務于當下，并對明清的花鳥畫發(fā)展產(chǎn)生重要的影響。

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作者單位：

安徽大學