摘 要：在歷史的發(fā)展過程中，戲曲插圖版畫作為經(jīng)典的文化元素，其在明朝時(shí)期發(fā)展到鼎盛階段。對(duì)明代戲曲版畫插圖的經(jīng)營位置風(fēng)格等進(jìn)行簡單介紹，繼而通過對(duì)各大流派的刀法以及構(gòu)圖處理進(jìn)行系統(tǒng)對(duì)比，以便于能夠加強(qiáng)讀者對(duì)明代戲曲插畫版圖審美性的認(rèn)知。

關(guān)鍵詞：戲曲插圖版畫；審美性；構(gòu)圖處理

一、引言

版畫插圖能夠有效地提高戲曲作品的內(nèi)涵和情感表達(dá)，并提升戲曲作品的廣度與深度。因而，在對(duì)明代戲曲插畫的審美性進(jìn)行研究的過程中，我們能夠通過對(duì)明代不同流派的理念、刀法以及構(gòu)圖處理等來獲悉明代戲曲插圖版畫的審美性。通過本文的研究與分析，旨在更好地幫助讀者了解明代戲曲插圖版畫。

二、明代版畫整體發(fā)展情況簡述

在明代版畫的發(fā)展過程中，有宗教插圖版畫、戲曲插圖版畫和小說插圖版畫?？偟膩碚f，明代作為我國古典版畫藝術(shù)發(fā)展的鼎盛時(shí)期，在版畫的應(yīng)用上相對(duì)較廣。

（一）宗教插圖版畫

首先從宗教插圖版畫來看，佛教對(duì)版畫的應(yīng)用范圍最廣。佛教版畫傳承于宋朝，發(fā)展于元朝，壯大于明代。其內(nèi)容大都是展現(xiàn)佛家的教誨與內(nèi)容，對(duì)于民眾所起到的作用更多地傾向于宗教性的教化作用。宗教插圖版畫在發(fā)展中構(gòu)圖靈活機(jī)動(dòng)，其不同于宗教的教義思想，在對(duì)宗教故事進(jìn)行深層次地解讀上借助通俗易懂的方式來進(jìn)行表現(xiàn)，從而形成一種全新的獨(dú)立的版畫，在明朝獲得了全新的發(fā)展。而在明代后期，佛教版畫逐漸朝著世俗化的特點(diǎn)發(fā)展，因此，其逐漸將神的崇高性轉(zhuǎn)化為平易性，這也就有了六祖慧能所指出的“佛法在世間，不離世間覺，離世覓菩提，恰如尋兔角”，從而也進(jìn)一步促進(jìn)了佛教在我國的發(fā)展壯大。

（二）小說版畫插圖

其次，從小說插圖版畫來看，小說插圖版畫較為直觀，且實(shí)用性較強(qiáng)。小說之所以插入版圖，其主要是為了更直觀地展現(xiàn)小說所描寫的情節(jié)或者社會(huì)背景，從而補(bǔ)充文字所達(dá)不到的描述內(nèi)容，并加強(qiáng)讀者對(duì)小說的了解和認(rèn)識(shí)。從根本上來說，小說插圖版畫起到的主要作用便是“導(dǎo)讀”。在圖書發(fā)展的過程中，“圖文結(jié)合”能夠較好地對(duì)書籍所需傳達(dá)的精神進(jìn)行表現(xiàn)，“左圖右史”的觀念思想也由此而來。明代所有通俗小說之中均可以找到插圖版畫，且其質(zhì)量之高、發(fā)展之大已經(jīng)超出常人想象。明代插圖版畫基本已經(jīng)達(dá)到了無書不圖的程度，從《玉茗堂摘評(píng)王彝州艷異編》中“古今傳奇行于世者，靡不有圖”一句可以看出明朝時(shí)期小說插圖版畫發(fā)展之盛。

（三）戲曲插圖版畫

最后，從戲曲插圖版畫的發(fā)展來看，明代戲曲的演出與創(chuàng)作相對(duì)于元朝更為繁盛，再加上插圖版畫的數(shù)顯使得戲劇的版本更為生動(dòng)。在我國當(dāng)前的研究中，留存至今的明代戲曲刊本超過了300本，其插圖數(shù)量達(dá)到了40000多幅，其囊括了戲劇、雜劇和傳奇，從版本上來看，其涵蓋了單刻本、選集本、總集本以及別集本。就明代戲曲發(fā)展而言，《西廂記》和《琵琶記》在整個(gè)戲曲發(fā)展的過程中均貫穿有插圖版畫，《西廂記》共計(jì)有超過40種插畫版圖，《琵琶記》的插圖也達(dá)到了20余種。

戲曲插圖在明代大多反映歷史和現(xiàn)實(shí)生活題材，人物刻畫用具體生動(dòng)的寫實(shí)手法表現(xiàn)、刻畫戲曲故事中的人物表情和性格。由于題材大多是耳熟能詳?shù)膽蚯?，版畫工匠們有著?duì)原書理解的精神和對(duì)故事人物中的愛憎，加之對(duì)生活的足夠經(jīng)驗(yàn)，所以所著的版畫插圖能夠理解原書精神，并且在插圖表現(xiàn)上加強(qiáng)表現(xiàn)，使得觀者有了更深刻的印象。正因?yàn)榭贪嬲叩膰?yán)謹(jǐn)對(duì)待使得留存于世的作品有很多的精品。比如，陳老蓮等所繪的李卓吾評(píng)本《西廂記》，有一幅為“碧紗窗下畫雙蛾”，表現(xiàn)了鶯鶯得知張生來了、歡喜地梳妝打扮的場(chǎng)景。圖中，對(duì)人物的刻畫富有個(gè)性與表情，神情自然，細(xì)節(jié)充分，對(duì)生活場(chǎng)景的刻畫也是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹＿@都可以看出明代的戲曲插圖是成功的，起到了它應(yīng)有的作用。之所以有這樣的成就，歸根到底是因?yàn)榘娈嫻そ硞冎覍?shí)地傳達(dá)出了原書的情節(jié)與人物的精神狀態(tài)，并且在此基礎(chǔ)上大膽發(fā)揮。

戲曲插圖的構(gòu)圖處理大多沿用的中國畫的構(gòu)圖處理以及線條等都與中國繪畫有著同宗源的特點(diǎn)。整個(gè)構(gòu)圖靈活機(jī)動(dòng)，在畫面中不受任何視點(diǎn)約束，也不受時(shí)間、空間的束縛。如劉刻本的《水滸全傳》中的一些情節(jié)，“怒殺西門慶”“火燒翠云樓”等圖，對(duì)位置進(jìn)行巧妙地經(jīng)營刻畫時(shí)遷在翠云樓放火的同時(shí)還刻畫了梁山好漢在留守司前的奮勇戰(zhàn)斗。如此諸多情節(jié)，都有條不紊地仔細(xì)交代清楚了，使觀者一目了然。從畫面上看，也不是滿滿的一幅畫面，其巧妙之處就在于構(gòu)圖上的處理，能創(chuàng)造性地不受空間的約束組織畫面，達(dá)到既簡潔又豐富的表現(xiàn)場(chǎng)景，使得戲曲的情節(jié)緊張而又曲折，也只有通過打破時(shí)間、時(shí)空等局限的畫面處理這一藝術(shù)手法，才能取得這樣的畫面效果。還有另外一種畫面處理，對(duì)主體描寫之外的“展開圖”，這種展開圖就是對(duì)所交代的畫面進(jìn)行延伸遐想，使得畫面之外的觀者產(chǎn)生聯(lián)想從而豐富了畫面，充實(shí)了故事情節(jié)。這樣的“展開圖”在明代插圖中是別出心裁的。明代戲曲插圖的另一個(gè)特點(diǎn)：在畫面處理上如同舞臺(tái)處理一致，空間、背景、人物、就連人物姿態(tài)和手勢(shì)都于舞臺(tái)上的別無他樣。明代戲曲插圖畫面刻畫精致華麗，從人物服飾到景物無不豐富多彩，所有的背景都有為了突出人物而又豐富畫面的作用，這種“陪襯”到清代后逐漸減少。

由于明代刻工為家傳世家，所以是各有所長，但畫面的整體風(fēng)格大體有兩種傾向：一種線條粗獷，細(xì)節(jié)草率粗糙，版痕明顯趣味十足；另一種則精巧華美，細(xì)節(jié)精致。版畫的刻制在明代是大部分為畫刻分工，各盡其職。畫家和刻工之間的關(guān)系只有通過合作才能提高作品數(shù)量。劉素明、黃鋌是為數(shù)不多的又能畫又能刻的匠人，他們對(duì)后期的木刻發(fā)展起到重要的作用，只有“自畫自刻”才能使木刻從單純地復(fù)制變成了木刻藝術(shù)。

三、明代戲曲版畫各流派的藝術(shù)特征以及刀法

在明代戲曲版畫發(fā)展的過程中，其流派傳播之廣、發(fā)展之大是其他朝代所未有的。因此，在明代戲曲版畫發(fā)展的過程中，其形成了多種流派，其中較為有名的為建安派、金陵派、蘇州派和徽州派。其中徽州派在明朝中后期發(fā)展最為鼎盛，其也成為了明代戲曲版畫的發(fā)展主流。

（一）建安派

以建安派為例，其誕生于著有“圖書之府”的建安地區(qū)，作為中國早期古典版畫發(fā)展的流派，建安派往往借助自繪自刻的方式來完成插圖版畫的制作。在刀法技巧上，其往往使用較為簡樸粗獷的刀法，并借助上圖下文的發(fā)展方式來實(shí)現(xiàn)對(duì)版畫整體審美性的發(fā)展延伸。而為了吸引更多讀者的興趣，建安派在創(chuàng)作風(fēng)格上不斷地進(jìn)行創(chuàng)新，其通過對(duì)版型風(fēng)格的變化，在借助單面大圖、雙面大圖以及文中嵌圖等多種版型風(fēng)格的創(chuàng)新來促進(jìn)插圖版畫的不斷發(fā)展。

（二）金陵派

金陵作為我國發(fā)展較為強(qiáng)盛的圖書出版中心之一，其在插圖版畫的發(fā)展上也起到了較大的作用。因此，歷史上將其稱之為金陵派。金陵派的整體發(fā)展主要是以單面為主，并借助多面連式的方式來對(duì)圖書進(jìn)行編排，其中最為著名的應(yīng)屬汪氏的《環(huán)翠堂園景圖》。金陵派的發(fā)展共經(jīng)歷過三個(gè)階段，其刻畫風(fēng)格也從起初的“粗獷豪邁，大刀闊斧”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬ば沱悺?，早期的付春堂刊本之中在一定程度上代表著金陵篇最早“粗獷豪邁”的風(fēng)格，《人鏡陽秋》以及《棋譜》等則代表了金陵派由“粗獷”轉(zhuǎn)變?yōu)椤熬ば沱悺钡奶攸c(diǎn)。其在整體構(gòu)圖處理之中，往往借助對(duì)精細(xì)化的排版樣式來實(shí)現(xiàn)對(duì)整體版畫審美程度的提升。

（三）蘇州派

蘇州派在明朝時(shí)期的發(fā)展相對(duì)較晚，其刻畫線條往往趨向于精致化的發(fā)展，但是在蘇州派發(fā)展的早期，其在版畫創(chuàng)作上對(duì)于細(xì)節(jié)尚未有足夠的注意。如《吳江志》等，其書中的插圖在一定程度上也表現(xiàn)出蘇州派早期對(duì)于細(xì)節(jié)的忽略，但是在徽州派發(fā)展傳入蘇州之后，蘇州派在汲取其版畫精神的基礎(chǔ)上，在后期的創(chuàng)作中逐漸呈現(xiàn)出精細(xì)化的發(fā)展特點(diǎn)，并在版圖構(gòu)造上借助“上圖下畫”的方式來進(jìn)行系統(tǒng)排版。但是從根本上來說，蘇州派應(yīng)屬于徽州派的一個(gè)分支。

（四）徽州派

徽州版畫是從安徽省徽州府誕生而出，其對(duì)我國版畫的發(fā)展有著極其重要的影響力。徽州派在發(fā)展的過程中相較于建安版畫以及金陵版畫來說，其技術(shù)性相對(duì)較高，且制作工序相對(duì)較為繁雜，在對(duì)版畫的改造和發(fā)展上，明代徽州版畫在明代中后期發(fā)展過程中逐漸成為版畫的主流。而其他地區(qū)流派在發(fā)展的過程中均對(duì)徽州派的精髓有所借鑒。在對(duì)工具的發(fā)展和使用過程中，為了能夠使得版畫的鐫刻更為精準(zhǔn)，進(jìn)一步突出其審美特點(diǎn)與藝術(shù)價(jià)值，在黃應(yīng)光等人的努力改良中，徽州派的版畫在刀法發(fā)展上更為靈敏快捷，其紋路整理較為流暢，在大小線條以及墨點(diǎn)的處理上均恰到好處，從而使得版畫發(fā)展呈現(xiàn)出虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)。與此同時(shí)，徽州派為了更深層次地對(duì)版畫進(jìn)行發(fā)展和繼承，其借助獨(dú)創(chuàng)的彩色套印技術(shù)和拱花技術(shù)來完善版畫的整體布局。黃應(yīng)瑞在獨(dú)創(chuàng)“朱墨套印”的基礎(chǔ)上只作了《女犯編》，其獨(dú)特的雕刻刀法和雕刻藝術(shù)使得《女犯編》成為我國版畫發(fā)展史上的典范?；罩菖勺鳛槊鞔娈嫷闹髁髋上?，其對(duì)于我國版畫的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。

四、結(jié)語

在本文對(duì)明代戲曲插圖版畫研究的過程中，筆者主要對(duì)宗教插圖版畫、小說版圖插圖以及戲曲插圖版畫進(jìn)行了系統(tǒng)介紹與闡述。在此基礎(chǔ)上，筆者對(duì)各流派的刀法以及刻畫特點(diǎn)進(jìn)行了深刻地分析研究，并重點(diǎn)對(duì)徽州派的版畫發(fā)展進(jìn)行了深入地分析與研究。明代戲曲插畫版圖整體呈現(xiàn)較為直觀的審美性，其對(duì)于我國文化的發(fā)展起到了重大的推動(dòng)作用。

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作者簡介：

韓晶，碩士，山西戲劇職業(yè)學(xué)院美術(shù)系講師。研究方向：版畫、水彩。