李琦

【摘 要】2003年11月，譚盾在他的家鄉(xiāng)湘西鳳凰古城舉辦了一場大型的多媒體交響樂形式的實地景觀音樂《地圖》的演出。該作品將本土音樂與現(xiàn)場交響樂融為一體，對于這種新形式，作者賦予了真誠與感動，正像譚盾自己所說，“聽音尋路，聽著遠古的聲音，尋找未來的音樂之路?！痹撟髌穾Ыo人們以全新的音樂感覺，同時在音樂素材、演出形式等方面滲透著作者諸多現(xiàn)代的創(chuàng)作理念。本文以全新的視角，對譚盾《地圖》中的現(xiàn)代理念展開研究。

【關(guān)鍵詞】譚盾；《地圖》；現(xiàn)代視角

中圖分類號：J64 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0082-02

一、音樂創(chuàng)作素材之新

根據(jù)筆者的了解，譚盾創(chuàng)作《地圖》的初衷并不是想描寫湘西，而是要描寫澳洲的土著。后來波士頓提議譚盾寫自己的家鄉(xiāng)，寫與自己經(jīng)歷有關(guān)的地方。最終譚盾下定決心要在自己的家鄉(xiāng)湘西進行音樂創(chuàng)作，本著文化的傳承，以這種新形式將民族的音樂帶到世界的每個角落。

《地圖》前三個樂章描繪土家族的風(fēng)貌。第一樂章“儺戲與哭唱”是土家族的音樂傳統(tǒng)。哭戲源于土家族的《哭嫁歌》，表現(xiàn)出女性既想追求幸福又要考慮傳統(tǒng)束縛的無奈。第二樂章“吹木葉”是土家青年男女談情說愛的一種方式，通過這種方式男女之間進行情感表達。作者將這些土家族風(fēng)俗作為音樂素材融入《地圖》的音樂創(chuàng)作中，呈現(xiàn)給觀眾的是原汁原味的土家族風(fēng)土人情，讓人們感受其特有的民族風(fēng)情和藝術(shù)魅力。

第四樂章“苗嗩吶”，給人們展示了苗族男人最愛的樂器——嗩吶。嗩吶常用循環(huán)運氣、花指、花舌等絕技。①第五樂章“飛歌”講述的是苗族女孩看到心上人表達愛意的方式。這兩個樂章讓觀眾了解苗族青年男女表達情感的音樂方式，苗族姑娘的飛歌更是給人以回歸自然的美感，足以見得此音樂素材之新。

第六樂章“聽音尋路”給人們講述了石頭老人的故事。石頭老人用石頭敲擊出樂聲，還能用拋出的石頭擺出各種卦相，讓作者找到了原本要尋找的“根籟”。只可惜當作者再次回到湘西鳳凰古城，石頭老人已經(jīng)帶著他古老的音樂離開了我們。第七樂章“石鼓”則是用敲擊石頭產(chǎn)生樂聲，仿佛是對石頭老人古老音樂的再現(xiàn)。這兩個樂章展現(xiàn)給人們的是石頭老人敲擊石頭的音樂，讓人們看到、聽到、了解到湘西古老的音樂，同時也滲透了作者對石頭老人和那些古老音樂的深深懷念。

第八樂章“舌歌”是侗族姑娘用舌頭打出“嘟嚕嘟?！钡母杪?，這種古老的多聲部歌唱可從三聲部到六聲部。第九樂章“蘆笙”給人們介紹了侗族最古老的竹簧樂器，這兩個樂章中音樂素材的加入，讓人們了解到侗族的多聲部音樂和侗族最古老的樂器，聽著侗族姑娘們用舌頭發(fā)出的歌聲，觀眾仿佛來到了侗族，親身感受侗族的風(fēng)土人情。

二、顛覆傳統(tǒng)的演出形式

《地圖》正式演出是在2003年的11月，這場露天交響樂給人以耳目一新的感覺，因為它完全顛覆了傳統(tǒng)交響樂的演出形式，其背后凝聚著譚盾先生的良苦用心。的準備。

首先，這場交響樂是視聽結(jié)合的新形式，在演出的同時，將多媒體影像和它結(jié)合在一起，給人們一種更加真實生動的感受。為了能夠讓這種視覺與聽覺完美融合，譚盾在創(chuàng)作初期做了很多有關(guān)視聽方面的研究，以及繁瑣的視聽對位的總態(tài)和流態(tài)。為了呈現(xiàn)給觀眾真實的影像資料，譚盾花了整整一年的時間對采風(fēng)獲得的寶貴資料進行記錄，他試圖把劇場表演、多媒體藝術(shù)與樂隊恰到好處地融合起來。

在播放影像的同時，譚盾還適當?shù)丶尤虢庹f字幕，讓觀眾更加了解所展現(xiàn)的內(nèi)容。如第一樂章的“儺戲與哭唱”，在影像播放的同時，字幕顯示“哭唱是以哭為歌，聽其音是哭，究其譜是唱，來源于《哭嫁歌》的哭唱，體現(xiàn)了婦女們在遵守封建思想和追求個人幸福之間的掙扎與無奈?！边@種中文解說字幕，讓觀眾在聆聽這一古老民間音樂的同時也更加深刻地理解了其內(nèi)涵。

譚盾的《地圖》給觀眾帶來許多驚喜和挑戰(zhàn)，最終要挑戰(zhàn)的是科技和傳統(tǒng)的結(jié)合。所以，與其說《地圖》是一部大提琴協(xié)奏交響樂，不如說這是一部大型的多媒體交響樂。

其次，這場交響樂的演出地點也是譚盾精心設(shè)計的，譚盾認為，這種原汁原味的音樂就是一種自然的回歸。他之所以把舞臺建在沱江上，是為了讓流水、風(fēng)聲等自然元素都參與到音樂的表現(xiàn)中。

其實，音樂不僅僅是為上流社會服務(wù)的，其最初就是大自然中那些樸實無華又妙不可言的聲音，如潺潺的流水聲、風(fēng)吹樹葉的沙沙聲、蟲鳴鳥叫聲?，F(xiàn)如今，科技在飛速發(fā)展，音樂的種類和形式也日益增加和進步，但是，如同人不能忘本一樣，音樂也不能脫離它最本真的模樣而存在。《地圖》的音樂素材已經(jīng)很好地表現(xiàn)了這一點。

在演出形式上，譚盾采用群眾參與的方式也同樣將《地圖》回歸自然、回歸湘西鳳凰古城的群眾，讓群眾了解它，這樣才能達到真正的傳統(tǒng)音樂傳承的目的，推動民族性的音樂走向世界。

綜上所述，筆者認為，譚盾在演出形式上用多媒體景觀、群眾參與、西洋管弦樂隊等現(xiàn)代理念完美地詮釋了《地圖》這部作品。

三、結(jié)語

譚盾用真實的聲音來表現(xiàn)《地圖》這部作品，使人們能夠真正感受到民族的聲音，感受到湘西人民的淳樸、善良、真實和美麗，感受到來自遠古的神秘聲音。譚盾用這種聲音來描繪美麗的圖畫，來描繪“民族的地圖”，他的音樂不是創(chuàng)作給那些認為懂得現(xiàn)代藝術(shù)的人們聽的，也不是給未來的人們聽的，而是創(chuàng)作給那些活在音樂中的人們聽的，這些人無論是生活在農(nóng)村還是城市、是時尚還是自然。

譚盾將現(xiàn)代理念恰到好處地融入到《地圖》的音樂創(chuàng)作素材、演出形式以及演奏技法中，使它更加具有民族的特色，更加具有傳統(tǒng)民族音樂傳承的必要性。只有這種可以跨越地域、時間與空間的音樂作品，才能真正地將中華民族之根完美地推向世界。

譚盾的音樂創(chuàng)作在歷經(jīng)多年之后終于回到了他所要尋找的地方，他給這里帶來了現(xiàn)代，并且真正地接受了傳統(tǒng)，一部《地圖》讓我們聽音尋路——找回消失中的天籟。

注釋：

①循環(huán)運氣、花指、花舌等為苗族嗩吶吹奏的技巧方法。

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