摘要：創(chuàng)傷書寫是赫塔·米勒作品的核心主題。文章以長篇小說《呼吸秋千》為例，探討了她執(zhí)著于描述創(chuàng)傷的緣由，分析了創(chuàng)傷記憶所具有的向死性、被動性、鏈?zhǔn)铰?lián)想性等特征在文本中的具體體現(xiàn)，以及她如何在語言與形式即敘述層面上來精當(dāng)?shù)卣宫F(xiàn)這一主題，如：自始至終沉降于細(xì)節(jié)，大量運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義畫面，將死亡與詩意二律背反地并置，以及高頻使用簡單句與隱喻，借由語言的引導(dǎo)與暗示，言說不可言說之物，來理解創(chuàng)傷的不可理解性。書寫創(chuàng)傷同時(shí)引發(fā)了米勒對寫作與回憶二者之間密切關(guān)聯(lián)的深層思考，加深了其對寫作動因與本質(zhì)的認(rèn)識與反思。

關(guān)鍵詞：赫塔·米勒；《呼吸秋千》；創(chuàng)傷書寫；回憶

2009年9月，德國作家赫塔·米勒的長篇小說《呼吸秋千》問世，旋即受到文評界的高度關(guān)注，不僅因?yàn)樗谝粋€(gè)月之后即獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，更重要的是小說主題涉及歐洲文壇的熱議話題，即在那些親歷過納粹集中營以及古拉格勞動營的幸存者逐漸辭世之后，這類個(gè)體或集體創(chuàng)傷性經(jīng)歷還能否或如何得以繼續(xù)書寫？

自1945年1月始，應(yīng)蘇聯(lián)政府的要求，生活在羅馬尼亞境內(nèi)的約8萬德國后裔陸續(xù)被送往其強(qiáng)制勞動營，進(jìn)行長達(dá)5年或更長時(shí)間的戰(zhàn)后重建工作，作為納粹德國對蘇聯(lián)紅軍所犯罪行的補(bǔ)償。幾千人死于饑餓、嚴(yán)寒或是難以想象的強(qiáng)體力勞動。米勒母親是能得以返鄉(xiāng)的幸存者之一，她給女兒取名赫塔，用以紀(jì)念在勞動營中逝世的同名女友。這段經(jīng)歷成為她一生揮之不去的夢魘，米勒在成長過程中，無時(shí)不從母親的行為與處事方式中感覺到它的存在，然而它又像謎一樣讓她無法捉摸，因?yàn)闊o論是在家庭，還是她所處的德裔少數(shù)民族聚居村，抑或是羅馬尼亞政府的官方媒體中，這段歷史都是禁忌話題。她試圖通過與母親或村中有相同經(jīng)歷的人的談話獲悉詳情，但他們要么閃爍其詞，要么拙于表達(dá)，最終她所獲甚微。這一段深深困擾與吸引她的歷史一直作為一條輔線，從處女作《低地》開始，若隱若現(xiàn)地散落在她的小說與散文中，而苦于素材的匱乏無法成為其作品的主題。然而她要以此題材寫一部小說的打算卻從未放棄，這一計(jì)劃在她結(jié)識了曾在蘇聯(lián)勞動營呆過5年的德裔羅馬尼亞作家奧斯卡·帕特里奧（Oskar Pastior）后終于可以提上日程。帕特里奧表示非常愿意幫助她完成小說的寫作，數(shù)年間與她多次長談，并于2003年和她一起去了他在烏克蘭工作過的前勞動營，讓她進(jìn)行實(shí)地的細(xì)節(jié)考察，并做了大量的筆記和片段描寫。他不僅給她提供了大量有關(guān)勞動營的信息與生活細(xì)節(jié)，更用他作為詩人獨(dú)一無二的語言，讓他在勞動營的經(jīng)歷與生存狀態(tài)以強(qiáng)烈的畫面感呈現(xiàn)出來，這一切都是米勒寫作不可或缺的前提。2006年，帕特里奧辭世，米勒在整理他們談話與筆記的基礎(chǔ)上，以帕特里奧為原型，創(chuàng)作了《呼吸秋千》的主人公雷奧帕德·奧伯克，用第一人稱視角講述了羅馬尼亞的德裔少數(shù)民族在古拉格勞動營的遭遇。

然而這一段鮮為人知的歷史、這屬于個(gè)體或族群的創(chuàng)傷性經(jīng)歷可能由一個(gè)非親歷者根據(jù)二手資料來成功敘述嗎？文評家哈蒂施（Iris Radisch）給出了明確的否定回答。在她看來這部小說就像是“被下了咒”，之前米勒曾備受贊譽(yù)的凝練語言與詩意風(fēng)格在此書中是如此“乏力無味，有些段落讓人感到難堪的矯揉造作”，因?yàn)樵诳茽柼厮梗↖mre Kertész）和萊維（Primo Levi）關(guān)于奧斯維辛與格羅斯曼（Wassili Grossman）和沙拉莫夫（Warlam Schalamow）關(guān)于古拉格的出色敘述之后，這一類小說的時(shí)代就已“自然終結(jié)了”，而不可能被“二手貨重新喚回”。參見Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， In： Die Zeit， 20090820， Nr. 35.

作家桑普蘭（Jorge Semprun）的觀點(diǎn)與此截然相反，恰恰在這些“二手貨”中，他看到了此類小說的希望與未來。因?yàn)椤坝洃浛偸菚兂蓺v史”，“我們現(xiàn)在需要新一代的作家去勇敢地‘褻瀆證人的記憶”，“記憶與見證現(xiàn)在可以并且也應(yīng)該成為文學(xué)”。Jorge Semprun，Wovon man nicht sprechen kann“， In： Norbert Gstrein， ders. Was war und was ist. Reden zur Verleihung des Literaturpreieses der KonradAdenauerStiftung am 14.Mai 2001 in Weimar， Frankfurt/Main： Suhrkamp， 2001， S.14f.換言之，親歷者的創(chuàng)傷記憶也完全可以經(jīng)由后輩作家的文學(xué)虛構(gòu)而得以呈現(xiàn)。正是從這個(gè)意義而言，米勒的研究者們多視《呼吸秋千》為“虛構(gòu)性記憶文學(xué)的范本”詳見Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 35.，它成功地將幸存者報(bào)告的可信性與高度的文學(xué)性合二為一詳見Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， in： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.， Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg， 10/2011， S. 22.。

那么米勒為何對創(chuàng)傷性記憶書寫情有獨(dú)鐘？創(chuàng)傷性記憶具有哪些特征？這些特征又該如何在小說的敘述層面上得以相應(yīng)的呈現(xiàn)？對于創(chuàng)傷性記憶的反思與米勒的美學(xué)觀和創(chuàng)作觀又有著怎樣的緊密關(guān)聯(lián)？下文將以這些問題為出發(fā)點(diǎn)，展開對小說的詮釋與討論。

一

“創(chuàng)傷”（Trauma）一詞源于希臘語，原指由外傷造成的“傷口”，自19世紀(jì)末開始逐漸被西方心理學(xué)用來指征“心理、精神創(chuàng)傷”，直至1980年，它才被《美國精神病學(xué)手冊》正式收編為診斷名稱，這與美國越戰(zhàn)老兵的創(chuàng)傷性經(jīng)歷逐漸被社會所認(rèn)知與關(guān)注密切相關(guān)。⑥⑧轉(zhuǎn)引自Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， München： C.H. Beck， 2006， S. 93f， S. 93， S. 94. 德國文化學(xué)者阿萊達(dá)·阿斯曼將創(chuàng)傷性經(jīng)歷定義為“威脅生命與嚴(yán)重傷害心靈的經(jīng)驗(yàn)，它的極端破壞力會摧毀人的感知對刺激的防護(hù)，鑒于其異質(zhì)性和對我們身份認(rèn)同的威脅性，這類經(jīng)歷無法為心理所消化”⑥。對米勒而言，她的創(chuàng)傷性經(jīng)歷無疑源于在齊奧塞斯庫政權(quán)下所遭受的身心迫害，對這一痛苦與屈辱經(jīng)驗(yàn)的描寫也構(gòu)成了她之前所有小說的共同主題。而《呼吸秋千》并非對此主題的偏離，而是對之反思的深化。因?yàn)楣爬駝趧訝I的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制和斯大林的強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治正是后來羅馬尼亞極權(quán)政治的基礎(chǔ)與前提，所以帕特里奧的經(jīng)歷引起她的極大共鳴，她一再強(qiáng)調(diào)“所有的絕望都是相似的”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， München： Hanser， 2011， S.144.。同時(shí)，創(chuàng)傷性經(jīng)歷還會以“無意識的方式代代相傳”，正如米勒在成長過程中時(shí)時(shí)能在母親身上隱隱感受到的那樣，這種“跨代性關(guān)聯(lián)”直至它轉(zhuǎn)化成“有意識的回憶形式”即批判性反思后才可能被打斷⑧。因此，古拉格對于米勒從來都不僅僅是社會、族群的集體文化記憶，而是關(guān)乎其自我認(rèn)知的不可回避的過往、關(guān)乎其身份構(gòu)建不可或缺的一部分。

關(guān)于創(chuàng)傷性經(jīng)歷的特點(diǎn)和它對個(gè)體所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，《呼吸秋千》中的主人公奧伯格在開篇處有一段極具代表性的描述：

從勞改營歸鄉(xiāng)之后，無眠之夜就是一只黑皮的行李箱。這箱子就存在于我腦海之中……我想強(qiáng)調(diào)的是，夜晚毫不顧及我的意愿，自顧自地收拾著它的黑行李箱。盡管不情愿，我卻必須得憶起它們……有時(shí)，勞改營的事物并非一個(gè)接一個(gè)，而是成群地、一古腦地來突襲我。因此我知道，它們并不是來喚起我的回憶，而是為了來折磨我的。我還沒完全想起，是否在收納包里帶了針線，就會有一條手絹冒了出來，它的樣子我已記不起了。這時(shí)又會冒出一把指甲刷，我也不知道是否真有過，這時(shí)又會再冒出一面小梳妝鏡，或許真有過，抑或沒有。這時(shí)又加上一塊手表，如果我真帶過這么一塊去的話，也不知道把它弄到哪里去了。也許跟我沒有什么關(guān)系的事物都找上我了。它們想在這夜晚將我流放，帶回勞改營。因?yàn)樗鼈兪浅扇航Y(jié)隊(duì)來的，所以并不僅僅停留在我的腦海。我感到胃一陣抽搐，直沖硬腭。呼吸的秋千平行地翻滾著，扭曲起來，我得大口大口地喘粗氣。④⑤⑥[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，余楊、吳文權(quán)譯，南京：江蘇人民出版社，2010年，第28、267、28、219220頁。

創(chuàng)傷性經(jīng)歷的特質(zhì)在主體的回憶過程中一覽無余：第一，它具有強(qiáng)烈的攻擊性乃至致命的威脅性，對主體的心理及生理造成強(qiáng)烈影響。上文發(fā)生在主人公返鄉(xiāng)60年之后，對勞動營經(jīng)歷的回憶仍可輕易地讓他胃部抽搐，呼吸的“秋千”開始翻滾、扭曲，令其窒息。從此作為全書核心意象的“呼吸秋千”每每出現(xiàn)在“我”的瀕死性體驗(yàn)中，并奠定了小說的基調(diào)——對死亡無所不在的恐懼。對創(chuàng)傷性經(jīng)歷的回憶往往會“超出當(dāng)年事實(shí)的強(qiáng)烈程度，因它無法依據(jù)事實(shí)本身，而只能緊緊抓住（其對個(gè)體造成的）傷害”，這種超乎尋常的傷害讓回憶變得富于攻擊，并導(dǎo)致個(gè)體的崩潰乃至死亡。詳見 Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， Gttingen： Wallstein， 2009， S.23.

第二，個(gè)體的心理保護(hù)機(jī)制總是會試圖將創(chuàng)傷性經(jīng)歷排斥在意識之外，所以它是一種被動記憶（MichGedchtnis）。與主動記憶（IchGedchtnis）有意識、有目的地重構(gòu)過往并使之與個(gè)體身份認(rèn)同一致相反，被動記憶往往由外物不經(jīng)意觸發(fā)感官引起，不堪的過往從而瞬間由混亂無序的無意識領(lǐng)域進(jìn)入到意識領(lǐng)域，它因此帶有不可控性與不可預(yù)見性。關(guān)于主動記憶與被動記憶的定義與特點(diǎn)詳見Aleida Assmann， Einführung in die Kulturwissenschaft. Grundbegriffe， Themen， Fragestellungen， Berlin： Erich Schmidt， 2011， S.184.奧伯格因此強(qiáng)調(diào)，回憶是違背其意愿，“自顧自地收拾著它的黑行李箱”，而主體在整個(gè)過程中則是痛苦而被動的。返鄉(xiāng)之后，他刻意地回避過往，而他所見、所聞、所觸的一切則總是會不由自主地將他帶回到勞動營的歲月。母親打的白色襪子讓他想起勞動營結(jié)成塊的虱子，房間的天花板讓他想起營地后荒地上的冰層，過路人家窗戶上的冰花圖案就像是同營貝婭·查克爾的發(fā)辮，雪地刺眼的白色如同營地的林蔭道，青豆湯里會出現(xiàn)工頭圖爾的身影，黃油箱在他看來是新松木做的小棺材，甚至一個(gè)簡單的門牌號68也會讓他想起與工棚里的床數(shù)相等，連家鄉(xiāng)的飄雪也是“來自遠(yuǎn)方，饑腸轆轆”④。

第三，對創(chuàng)傷性經(jīng)歷的回憶具有鏈?zhǔn)铰?lián)想特征，它會迅速編織成網(wǎng)，將回憶主體牢牢困在其中，讓其無處逃遁。奧伯格憶起的針線帶出手絹，手絹帶出指甲刷，刷帶出鏡，鏡又帶出來表，真假莫辨，虛實(shí)交替，所以他說，“這樣的一個(gè)齒—梳—針—剪—鏡—刷就是一個(gè)怪物”，“成群地、一古腦地來突襲”他⑤，讓他立時(shí)窒息。時(shí)隔60年，勞動營的經(jīng)歷仍頻繁地出現(xiàn)在其思緒和夢境中，一觸即發(fā)，一發(fā)而不可收，讓“我”絕望地感嘆，回憶的主客體早已糾纏不清、難分彼此，不變的唯有這回憶引出的鏈?zhǔn)綇?qiáng)制關(guān)聯(lián)網(wǎng)，讓“我”深陷其中，無法自拔：“這世上有些事兒，一旦你想到它們，即便你根本不愿意，它們也會急著連出下一個(gè)。是什么驅(qū)使我進(jìn)入這個(gè)關(guān)聯(lián)的？為什么每到夜里我都想擁有主宰自己不幸的權(quán)利？為什么我無法自由？為什么我要逼著營地要它屬于我？”⑥

第四，受到意識的壓制的創(chuàng)傷性記憶長期處于蟄伏與隱匿狀態(tài)，它時(shí)常會將能量轉(zhuǎn)化為某種身體癥狀，以身體記憶的方式呈現(xiàn)出來Aleida Assmann， Der lange Schatten der Vergangenheit. Erinnerungskultur und Geschichtspolitik， S. 94.。譬如主人公“我”雖然在返鄉(xiāng)后對勞動營的經(jīng)歷絕口不提，但吃飯的方式與態(tài)度卻暴露出他是如何害怕饑餓與死亡：“勞動營過去60年了，吃依然令我興奮不已。我用所有的毛孔在吃。和別人一起用餐時(shí)，我會讓人感到很不舒服。我吃得非常自我……我如此愛吃，是因?yàn)槲也幌胨溃驗(yàn)樗懒司驮僖膊荒艹粤恕雹冖邰茛蔻撷醄德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第228、183、263、262、252、273、213頁。，“我和世界的關(guān)系就是吃”②。包括“我”對工作的狂熱態(tài)度，也是強(qiáng)制勞動留下的后遺癥：“我（釘箱子）能釘?shù)酶粑粯涌臁?，這“跟俄國工作量的平穩(wěn)節(jié)奏關(guān)系密切”，“我一個(gè)小時(shí)要用掉八百根釘子，沒人能夠?qū)W得來。每根小釘子都有個(gè)堅(jiān)硬的頭，每釘一根釘子，饑餓天使都在一旁監(jiān)督”。③米勒的母親也有類似的行為特點(diǎn)，例如：她總是當(dāng)心米勒受凍，給她穿得格外保暖；對勞動營里最基礎(chǔ)的對抗饑餓的食物——土豆有一種瘋狂的情結(jié)。她最愛的口頭禪“一個(gè)溫暖的土豆就是一張溫暖的床”、“寒冷比饑餓更糟”、“風(fēng)比雪還冷”無不留有勞動營生活的影子。B11Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 125， S. 126.創(chuàng)傷性記憶已牢牢鐫刻在了身體之中，并通過主體言行展現(xiàn)出它持久的影響力來。因此小說的第一句話——“我所有的東西都帶在身邊”——一語三關(guān)，既指他去勞動營之前收拾行李時(shí)帶上了所有家當(dāng)，又指勞動營的經(jīng)歷成為其如影相隨的心理負(fù)荷，同時(shí)更指這段經(jīng)歷已給他的身體打下深深烙印，滲透于他所有的言行之中。

對創(chuàng)傷性經(jīng)歷的回憶是向死性的、被動的，它兼具歷時(shí)與共時(shí)性，深植于主體的心理與身體，讓其永遠(yuǎn)無法擺脫。“我”因此這樣來形容它的循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始：“我把它寫在一張空白頁上。第二天給劃掉了。第三天又寫在了下面。然后又給劃掉，繼而再寫上去……這就是記憶”⑤。雖然身在家鄉(xiāng)，勞動營的經(jīng)歷卻像幽靈一般時(shí)刻糾纏著他：“我的頭還在箱子里，呼吸著俄國的空氣。我不愿離去，卻散發(fā)著一股遠(yuǎn)方的氣味”⑥。所以在小說的最后一章中，“我”總結(jié)道：“營地放我回家，是為了產(chǎn)生一個(gè)距離，有了它，營地就會在我的頭腦中放大。自我回家后，我的寶貝上就不再寫著‘我在這里，也不再寫著‘那兒我去過。在我的寶貝上寫著‘我無法擺脫那里……像我所有的寶貝一樣，它掌控著我，我既無法忍受它們，也無法擺脫它們?！雹哌@里的“寶貝”寓意的是構(gòu)成奧伯格身份認(rèn)同的過往，即他的自我構(gòu)建中最重要的部分就是其在古拉格的生活經(jīng)歷。

二

創(chuàng)傷性經(jīng)歷之痛不僅構(gòu)成了小說的題材與內(nèi)容，同時(shí)也在語言與形式即敘述層面上充分展現(xiàn)出來?！逗粑锴А愤\(yùn)用的首要敘述技巧是自始至終沉降于細(xì)節(jié)。米勒認(rèn)為歷史與文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別在于：前者注重整體與宏大的敘述視角，力求從具象中提取出一般性的概念與法則，漠視個(gè)體的不幸；而后者則重視個(gè)體的角度與感受，強(qiáng)調(diào)其獨(dú)一無二與不可替代性，關(guān)注細(xì)節(jié)Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 5.，對創(chuàng)傷性經(jīng)歷的描述更是如此。身心俱損的主體無法進(jìn)行邏輯、連貫與整一的思考，這種痛楚也會拒絕一切籠統(tǒng)的敘述與抽象的概念，所以“當(dāng)勞動營的一切重回心頭時(shí)，‘重回一詞顯得蒼白無力。另一個(gè)蒼白的詞是‘回憶。這樣的重回也不需要‘創(chuàng)傷這個(gè)詞。還有‘經(jīng)歷這個(gè)詞”⑨。米勒指出，“‘創(chuàng)傷、‘流放或是‘傷害這樣的詞在文學(xué)中沒有意義。它們都必須化為細(xì)節(jié)。創(chuàng)傷和傷害都源于細(xì)節(jié)”Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache. Herta Müller im Gesprch mit Renate Schmidtkunz， Klagenfurt/Celovec： Wieser， 2009， S.9.。當(dāng)往事襲向主人公時(shí)，是以非連續(xù)性的、跳躍式的具體片段或碎片出現(xiàn)，因此帕特里奧的“回憶全倚賴細(xì)節(jié)”B11。《呼吸秋千》沒有對勞動營歷史背景的宏大敘事及其因果關(guān)聯(lián)進(jìn)行分析或概括性評論，而是詳盡地展現(xiàn)了勞動營的日常生活細(xì)節(jié)，如點(diǎn)名、出操、找野菜、捉虱子、搬水泥、運(yùn)磚、鏟煤等等，關(guān)于米勒在書中大量對生活細(xì)節(jié)的描寫評論者有不同的解讀，如斯坦納克（Steinecke）就認(rèn)為，程式化的日常生活一來導(dǎo)致了在勞動營工作的人們的麻木，二來則有助于他們暫時(shí)忽略具體的痛苦與軟弱，去構(gòu)建一個(gè)平行的想象中的世界，詳見Hartmut Steinecke， Atemschaukel. Ein Roman vom Nullpunkt der Existenz“， S. 24f.正是這些瑣碎的細(xì)節(jié)最頑固地根植于親歷者的記憶中，同時(shí)也遠(yuǎn)比理性抽象的宏大敘述更能打動讀者，讓他們在看似平淡的細(xì)節(jié)之后隱約窺探到勞動營無望生活的全貌。所以米勒指出，“當(dāng)碎片閃爍時(shí)，會發(fā)出一種執(zhí)拗的光，這是完整的東西從來不曾做到的。只要我們在個(gè)別中停留、在細(xì)節(jié)中思考，所有一切都是由碎片構(gòu)成的。為了讓人能看得更仔細(xì)，它會將自己弄碎。而我為了寫作，則會將其再次以不同的方式弄碎”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 114115.。小說的謀篇布局無不體現(xiàn)出這種碎片性或細(xì)節(jié)性特征。全書不過270余頁，卻分為64章，每章都講述了一個(gè)小故事，并冠之以獨(dú)立的標(biāo)題，內(nèi)容包括去勞動營之前、之中及之后的各種生活細(xì)節(jié)，各個(gè)故事之間并無明顯必然的直接聯(lián)系，也可單獨(dú)成篇。這一方面體現(xiàn)了創(chuàng)傷性經(jīng)歷抵制一切概念化、整體化的歸類，抵制線性的連貫敘述；另一方面這些大量的碎片化的細(xì)節(jié)也拼貼出創(chuàng)傷性經(jīng)歷的重要特征——循環(huán)往復(fù)與無法擺脫性。參見Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. In： Paul Michael Lützeler/Erin McGlothlin Hg.： Gegenwartsliteratur. Ein germanistisches Jahrbuch， Tübingen： Stauffenburg Verlag，10/ 2011， S.60.因?yàn)槊總€(gè)故事都是創(chuàng)傷性體驗(yàn)的一次變體，它的核心總指向同一目標(biāo)，換言之，作者每次不過是在借助不同的角度，撕開記憶深處的同一處傷疤。

書寫創(chuàng)傷的另一表達(dá)手段是運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義畫面。米勒認(rèn)為，長期生活在死亡恐懼中的人會格外關(guān)注細(xì)節(jié)，并將細(xì)節(jié)放大變形，現(xiàn)實(shí)便會以超現(xiàn)實(shí)的畫面呈現(xiàn)出來，她在訪談中指出：“一樣?xùn)|西總是會突然變成截然不同的東西，不是嗎？因?yàn)樗鼤E變和顛覆。我們的目光落在某物上，它在我們的眼中，下一秒就會變成其他的東西。它的內(nèi)部在運(yùn)動，變化成其他形式……這種范式可能是恐懼訓(xùn)練的結(jié)果，要是人們長時(shí)間畏懼生或死的話——奇特的是，它們倆其實(shí)是一回事?？謶质橇钊司次返母兄髱??！盉everley Driver Eddy/Herta Müller， Die Schule der Angst“： Gesprch mit Herta Müller， in： The German Quarterly， Vol. 72， No. 4， 1999， S. 332.所以“長期揮之不去的恐懼會改變一切”，包括“風(fēng)格”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger. Im Gesprch mit Michael Lentz， München： Hanser， 2009， S. 14.生活在勞動營的人無時(shí)無刻不活在死亡陰影的籠罩之下，害怕餓死、凍死、病死及被俄國人打死。在題為《拉丁語里的秘密》的一章中，主人公更是用看似冷靜客觀的拉丁醫(yī)學(xué)術(shù)語詳盡歷數(shù)了勞動營中的各種悲慘死因。對死亡的恐懼是小說的主線，也是創(chuàng)傷性經(jīng)歷的核心，每當(dāng)主人公感到死亡迫近時(shí)，現(xiàn)實(shí)便會在他眼中扭曲變形，自然地過渡到超現(xiàn)實(shí)的場景中。例如當(dāng)“我”搬運(yùn)水泥到身體已瀕臨崩潰，并隨時(shí)有可能被水泥塔中的水泥“攫住而溺斃”時(shí)，恐懼讓“我”眼中的現(xiàn)實(shí)全都走了樣：“連著好幾個(gè)星期看什么全是水泥：無云的天空是被抹平了的水泥，多云的天空里全是水泥堆。連接天地的雨線是水泥做的，我那灰色斑駁的鐵皮碗是水泥做的?？撮T狗的毛是水泥做的，食堂后廚房垃圾里的老鼠也是如此。在我們工棚之間爬來爬去的無腳蜥蜴的軀干是水泥的。”⑥⑦[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第33、6364、64頁。又如當(dāng)新年夜所有人突然被拉到操場集合，以為會被俄國人槍決無疑而陷入極大恐懼時(shí)，“我”這時(shí)卻：

看到我們所有人都站在一個(gè)巨大的盒子里。它的頂蓋漆上了夜的黑，點(diǎn)綴著磨得雪亮的星辰。盒底鋪著齊膝深的棉花，這樣我們就能倒在一團(tuán)柔軟之中了。盒子的四壁裝飾著僵硬的冰織錦緞，還有亂糟糟的冰流蘇和冰蕾絲，無邊無際，如絲般光滑。在勞動營墻的那頭，塔樓之間的雪地就是個(gè)靈柩臺。臺上立著一個(gè)塔樓般高的雙層床，直入天際。它是一副雙層棺材，我們在里面一層層躺著各就其位，就像在工棚里的床板上一樣……在棺材放頭的一端，也就是朝著營地大門的方向，勞動營的探照燈像燭臺一樣閃著微弱的光。⑥

死亡的殘酷現(xiàn)實(shí)在此與詭異的浪漫幻象交織為一體。所以“我”緊接著評述道：“如果誰想克服對死亡的恐懼，卻又無法擺脫它時(shí)，它就會變成一種沉迷?！雹哌@吊詭的沉迷正是在這樣的超現(xiàn)實(shí)主義的畫面中找到了它最有力的表達(dá)方式。

從以上引文中不難看出，創(chuàng)傷體驗(yàn)以一種突兀的對照方式被呈現(xiàn)出來。烘托死亡氛圍的是與語境并不相符的辭藻，如“星辰”、“柔軟”、“錦緞”、“流蘇”、“蕾絲”、“絲般光滑”等，探照燈也被想象成了燭臺的光。死亡與詩意二律背反的并置顯然是米勒的敘述策略，在書中頻繁出現(xiàn)。例如前文提到主人公夜晚回憶起勞動營的生活而幾乎窒息時(shí)，窗外卻是“天際一輪明月，宛如一杯冰涼的牛奶，洗濯著我的雙眼”②⑧⑩[德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第29、77、69、229頁。。或是當(dāng)“我”由于饑餓和強(qiáng)負(fù)荷勞動身體即將崩潰、感到象征死亡的“呼吸秋千”逼近時(shí)：“我抬眼望去，上面是靜靜的夏日云層，云層的織錦”②。夜晚、明月、云彩，還有像天使、天空、花朵等帶有明顯浪漫主義文學(xué)傳統(tǒng)的詞匯在小說中高頻出現(xiàn)，這引起了許多文評家的困惑乃至憤怒。哈蒂施從中看到的是作家的“不嚴(yán)肅”，這些讓人聯(lián)想起“豎琴妙音和天使吟唱”的詞匯在此“顯得矯情與浮夸”，“在復(fù)古的激情中它掩埋了痛苦”，因?yàn)樗鼈儽驹摗皩儆谝粋€(gè)古拉格的經(jīng)驗(yàn)還沒有到來的時(shí)代”。詳見Iris Radisch， Kitsch oder Weltliteratur， in： Die Zeit， 20.08.2009 Nr. 35.套用阿多諾的句式：古拉格之后，用如此美好的詞匯寫作就是野蠻。然而批評者們忽略的是，米勒對“美好”的定義與傳統(tǒng)意義上的解讀大相徑庭。她強(qiáng)調(diào)：“在藝術(shù)中，‘美好這個(gè)詞并非指給我們帶來快樂的東西”，而是“指我們無法承受之物”。Herta Müller， Ich glaube nicht an die Sprache， S.24.在散文《饑餓與絲綢》中，她用一個(gè)具體事例來解釋了這個(gè)看似矛盾的命題：20世紀(jì)80年代的羅馬尼亞，骯臟與惡心觸目可及，空氣中彌漫著垃圾的腐朽氣味，成群的老鼠、蟑螂在城市肆意橫行，物質(zhì)極度匱乏，“似乎在這個(gè)國家一切能動的活物都與饑餓相關(guān)”⑥⑦Herta Müller， Hunger und Seide. Essays， Reinbeck bei Hamburg： Rowohlt， 1995， S.69.，肉店前排隊(duì)的人們一眼望不到頭，為的是買到一小塊由雞頭、頸、爪子混成的冷凍雞雜，而它也即將售罄。這時(shí)一個(gè)買到一份凍紫雞頭的女人在米勒身旁悠然走過，腳踩高跟鞋，身著一襲皮粉色的真絲連衣裙。這個(gè)畫面給米勒帶來了前所未有的沖擊，緣于“饑餓與絲綢的瘋狂（對立）”：美好“離悲慘如此之近，以至于它無法再起作用，或者是作為一種對立在起作用”，“讓悲慘和無處不在的丑陋顯得更為強(qiáng)烈”⑥。換言之，美的比照讓人能深刻地理解悲慘，由于有美為反襯，悲慘得以彰顯，由于悲慘的近在咫尺，美則變得讓人無法承受：“在一個(gè)國度中，當(dāng)活命成為生活的意義時(shí)，美就變成了痛苦。”⑦“活命成為生活的意義”正是勞動營生存狀況的寫照，因而米勒在描述不幸與殘酷時(shí)，往往會讓美與其并置，從而讓悲顯得愈發(fā)刺眼，美則尤為沉重。如當(dāng)奧伯格餓得受不了、收工后去俄國村莊乞討時(shí)，一位俄國老太太不僅給他喝了熱土豆湯，還送給他一方雪白的手帕：“它用最上等的細(xì)亞麻布制作而成，做工考究，是沙皇時(shí)期的物件。它的邊是手工鏤織的，長針是絲線織成的。長針之間的空隙都一一細(xì)致縫合，手帕角上還有絲織的玫瑰小花飾。我已經(jīng)很久沒有見過這么漂亮的東西了。在家里，日常用品的美不值一提，而在勞動營，最好還是忘了有這種美存在。這手帕的美俘虜了我，讓我心碎?！雹嘟^望與人道、饑餓與優(yōu)美的巨大反差讓本已冷漠內(nèi)斂的他瞬間淚涌。唯有美才會將絕望的人們從麻木不仁中喚醒，讓他們恢復(fù)痛覺，重新對不公充滿憤怒。

表達(dá)創(chuàng)傷意味著言說不可言說之物，理解它的不可理解性，這倚賴于語言的引導(dǎo)與暗示。因?yàn)椤皞κ浅聊模核殡S我們的一切，卻禁止我們開口”Herta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 129.。《呼吸秋千》中敘述者“我”一再表達(dá)了言說的困境：“（存在的）零點(diǎn)就是那無法言說的東西。它和我看法一致，認(rèn)為人對于它無法言說，最多只是在兜著圈子說。”⑩創(chuàng)傷無以言表，又必須言表，意味著要用語言來表達(dá)和衍生沉默，直接呈現(xiàn)不可能，唯有“兜著圈子說”，即借助語言的暗示性特征讓人間接地去意會到那言外之意——沉默。為此米勒在語言風(fēng)格上主要采用了兩個(gè)策略：一是大量運(yùn)用短小的簡單句，二是使用獨(dú)特的隱喻。米勒對極致簡約的單句、短句大為激賞：“沒有比極短的句子更美的了”，“它們不會因?yàn)樘^清晰而變得單向度，而是會跳出自身的內(nèi)容進(jìn)入到一般性的層面”，“精準(zhǔn)的簡單使它們成了寓言”。Herta Müller， Lebensangst und Worthunger， S. 33.這里指的是卡夫卡式的寓言故事，主要特征是意義的開放與不可確定性。引起意義多元與曖昧的另一有效修辭手段是隱喻，“呼吸秋千”、“心鏟”與“饑餓天使”等核心隱喻引領(lǐng)了《呼吸秋千》全文?！八鼈兙芙^一切細(xì)節(jié)，因此會包含諸多未盡之言。它們將事情的經(jīng)過壓縮成一點(diǎn)，因此在我們的腦海中，對此無數(shù)種可能性的想象便會愈加豐沛?！雹冖軭erta Müller， Immer derselbe Schnee und immer derselbe Onkel， S. 101102， S. 133， S. 36.換言之，它們會讓所想表達(dá)的內(nèi)容只露出冰山“一角”，“把（和事物的）對話修短成隱喻，而將省略的部分作為感覺繼續(xù)傳遞。這種感覺比與真實(shí)事物的對話要走得遠(yuǎn)得多”②。隱喻與短句一樣，由于自身的極簡主義而留給讀者更為廣闊的想象空間，讓人透過“冰山一角”體會到字里行間無盡的言外之意，即“沉默”或“留白”。作為“感覺”的“留白”比“與真實(shí)事物的對話（成文的字句）要走得遠(yuǎn)得多”，是因?yàn)樗|及的是人的潛意識層面。前文提到創(chuàng)傷性經(jīng)歷由于其對個(gè)體致命的威脅性而一直被意識壓制，處于蟄伏狀態(tài)。只有通過語言的暗示，類似于弗洛伊德的夢的工作機(jī)制原理，通過隱喻與換喻等方法才能讓它被意識層面間接地感知。米勒稱這種感知為“（腦子）亂轉(zhuǎn)”（Irrlauf im Kopf），“它會將我們拽到詞語無法駐足的地方”，“這是一種無法用詞語言說的思考，或者也可以叫做‘感覺”。Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， München： Hanser， 2003， S.14，S.87f. 關(guān)于米勒作品中“留白”與隱喻的關(guān)系問題詳見拙文《虛構(gòu)的感知——赫塔·米勒詩學(xué)觀初探》，載《外國文學(xué)評論》，2014年第2期，第237頁。由于這“無以言表的感覺”更多地訴諸感性而非理性，更多地觸動潛意識而非意識，所以它往往具有更大的控訴力和對受眾心靈的影響力。

三

書寫創(chuàng)傷不僅讓米勒在敘述技巧上頗費(fèi)心思，更引發(fā)了她對寫作動因與本質(zhì)，確切地說是對寫作與回憶二者之間密切關(guān)聯(lián)的深層思考。參見Norbert Otto Eke， Gelber Mais， keine Zeit“， Herta Müllers Nachschrift Atemschaukel. Roman. S. 58.因?yàn)闀鴮憚?chuàng)傷的前提是對創(chuàng)傷的回憶?；貞洸豢赡苓€原與重現(xiàn)創(chuàng)傷性經(jīng)歷，而必然對其進(jìn)行整理與改編。也就是說，回憶的過程與寫作如出一轍，本質(zhì)都是虛構(gòu)：“在回憶的過程中，真實(shí)并非外在之物，而是存在于我們頭腦之中，是我們的情感在重構(gòu)過往”，“受到的傷害愈深，就愈是如此”。⑤主導(dǎo)回憶尤其是創(chuàng)傷性經(jīng)歷回憶的是情感，它強(qiáng)調(diào)的是再現(xiàn)“情感真實(shí)”，而非“事實(shí)真相”，對此米勒有切身感受：“最鮮明鐫刻在記憶中的并非外在的、我們稱之為事實(shí)的東西”，更強(qiáng)烈的往往是“鑒于外在的事實(shí)，我們的腦海里當(dāng)時(shí)所想的、從內(nèi)心涌出來的東西”。⑨Herta Müller，Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， Berlin： Rotbuch Verlag， 1991， S.10， S. 19.《呼吸秋千》中奧伯格在試圖寫回憶錄時(shí)，面對的正是回憶與真實(shí)脫節(jié)的困境參見Michael Braun， Die Erfindung der Erinnerung： H. Müllers Atemschaukel，S.48f.，情感體驗(yàn)取代了真相還原：“我沒有提到祖母的那句話：我知道你會回來的，也沒有提到那條細(xì)亞麻布手帕和帶來健康的牛奶，而我卻像歡慶勝利似的，連篇累牘地描繪自己的面包……描寫?zhàn)囸I天使時(shí)，我進(jìn)入了一種迷戀的狀態(tài)，似乎它不曾折磨我，而是拯救了我……對自己而言，我是個(gè)偽見證人，這一切是我內(nèi)心深處最沉痛的失敗?！盵德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第262263頁。借此，米勒間接回應(yīng)了本文開頭處提及的論爭，如果親歷者本人也是“偽見證人”，只能呈現(xiàn)杜撰的真相，而非一對一的還原，那么長于此道的文學(xué)更可勝任。對于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的處理向來是文學(xué)的核心問題，而創(chuàng)傷性經(jīng)歷由于是意識試圖回避與壓抑的部分，更會將與意識主體之間進(jìn)行的虛與實(shí)、真與假、刻意遺忘與被迫憶起的博弈推到極致，從而構(gòu)成了對于文學(xué)書寫最刺激的挑戰(zhàn)。

對創(chuàng)傷的回憶不僅與文學(xué)一樣，本質(zhì)都離不開虛構(gòu)，同時(shí)還揭示了文學(xué)性虛構(gòu)最重要的特征——?jiǎng)右虻牟豢深A(yù)見性與意義的不可確定性。米勒將回憶比作“腦中的食指”，沒有人知道它會突然何時(shí)指向何處，作為創(chuàng)作核心的虛構(gòu)也是如此，它也總是“出人意料”，“是受偶然左右的”。⑨另外，回憶“在不容更改的事實(shí)面前，會走出其不意的道路。它不會去事實(shí)站穩(wěn)的地方，而是去事實(shí)的無底之處”Herta Müller， In der Falle. Drei Essays， S. 22.?！罢痉€(wěn)”意指意義的確定性，而“無底”則指向意義的流動性。米勒同樣用這對對立的概念來闡釋文學(xué)想象的基本特征，它也是旨在產(chǎn)生一個(gè)“多層的底”，這底的多層性“不會托住我們，讓人覺得安全”，而是“讓人站立不穩(wěn)，因?yàn)槿绻枷胂碌牡子泻芏鄬樱@就表示，它的深度是無法界定、無法丈量的，等同于我們腳下的無底性”。Herta Müller， Der Teufel sitzt im Spiegel. Wie Wahrnehmung sich erfindet， S. 40.文學(xué)與回憶都不是“站穩(wěn)”的事實(shí)，而是“無底”或“多底”的，意在引起被指征事物的意義多元化，真相或真理被相對化了，只能以復(fù)數(shù)形式存在，正如《呼吸秋千》中敘述者一再強(qiáng)調(diào)的那樣：“看法可以有各種各樣，真相卻無從得知?！盵德]赫塔·米勒：《呼吸秋千》，第62頁。

結(jié) 語

米勒在訪談中屢次表示，如果說她曾在文學(xué)世界中尋找過坐標(biāo)的話，她總會選擇在作品中有強(qiáng)烈自傳色彩的那些作家，如索爾仁尼琴、桑普蘭、克律格（Roth Klüger）和策蘭等，他們無一例外都在終身書寫納粹集中營或古拉格勞動營的創(chuàng)傷性經(jīng)歷，這些經(jīng)歷如此沉重地壓在他們身上，讓他們別無其他選擇，米勒也是如此：“（作品）主題是強(qiáng)加于我的，不是我自己可以選擇。就像生活也是強(qiáng)加于我的一樣。這不是自由的決定，它們相互制約?！盉rigid Haines/Margaret Littler/ Herta Müller， Gesprch mit Herta Müller， in Brigid Haines， ed.， Herta Mueller， Cardiff： University of Wales Press， 1998， S. 14.創(chuàng)傷成為其“終身主題”（Lebensthema），它不僅屬于她的個(gè)人記憶，同時(shí)也是集體與文化記憶。因此書寫創(chuàng)傷于她而言，首先是一種道德訴求，是她對所有國家極權(quán)機(jī)制的受害者負(fù)有的責(zé)任；其次，描述創(chuàng)傷也是她應(yīng)對創(chuàng)傷的一種有效手段，是心理治療，讓它從潛意識進(jìn)入到意識層面，從而大大降低它的攻擊性與威脅性；尤為重要的是，對創(chuàng)傷的回憶過程具有不可預(yù)料性、多變性和虛構(gòu)性的特征，與文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)高度契合。誠然，用文學(xué)來表達(dá)創(chuàng)傷，必然會陷入二律背反的困境，即言說不可言說之物，即便在敘事與敘述層面上極盡所能，最終仍可能難逃尷尬，對此，米勒早已有清醒的認(rèn)知，她曾以下面這句話為散文標(biāo)題來討論這種兩難之境：“當(dāng)我們沉默時(shí)，會讓人覺得難受，當(dāng)我們說話時(shí)，會讓人覺得可笑。”Herta Müller， Der Knig verneigt sich und ttet， S.74.但她仍然不得不繼續(xù)書寫，因?yàn)槭侵黝}選擇了她，她別無選擇。

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