袁婧藝

【摘要】電影《夢》是日本電影大師黑澤明執(zhí)導的第二十八部影片，由于故事皆取材于導演的夢境，且黑澤明本人在談及這部影片時有說《夢》里有他對這個世界的全部看法，故而很多人都稱該片為黑澤明的精神自傳電影。

【關(guān)鍵詞】黑澤明；精神自傳；少年武士；成長物語

通過電影了解導演本人，是種有趣的方法。尼采說過，一切哲學都是自傳：一位好作家應(yīng)當將自己的靈魂傾灑在之上，如果有人理解他的作品，就會理解他的為人。換置在電影領(lǐng)域，一位導演的作品就等同于自傳，導演本人的人生觀、世界觀、價值觀都會借由影視作品和盤托出。既然黑澤明也認為自己是那種從身上“減去電影，那等數(shù)大概就成了零”的電影導演，那么從其作品觀照這位電影大師，乃至他的人生追求，想必再適合不過。影片以夢為載體完成了黑澤明自我鏡像般的表達，用一種詩化的風格隱述此生經(jīng)歷。但這里的夢與生活中認為的夢似乎還是有不同的，即或多或少存在人為豐富、強化甚至創(chuàng)作的可能。畢竟是一部作品，畢竟要表現(xiàn)主題?！秹簟分杏邪藗€相對獨立的故事，但若從時間維度上看，就變得像是主人公成長歷程里的八個重要時期，歷經(jīng)種種考驗、誘惑和紛爭，在“他者”的引領(lǐng)和自我的參悟下建立個人與世界的相處之道，獲得寶貴的啟迪與指導，完成了從少年到武士的成長。其中，“少年”是成長的主體，其界定在于心靈而非年紀；“武士”則是少年將要達到的理想人格。

一、第一則：太陽雨

初看此則，想起兒時聽過的老鼠嫁女的故事，是說正月初三晚上，老鼠嫁女兒，所以要早睡，不能打擾他們。與狐貍?cè)⒂H的傳說有些相似。

宏觀來看，主人公對狐貍的窺看行為是一種人類獵奇本能驅(qū)動下的僭越，隱喻人類最初對大自然的窺探與發(fā)掘；狐貍則隱喻大自然，像是宮崎駿《百變貍貓》中的貍貓。人類的發(fā)展依賴適度的探索精神和好奇心，在這些的推動之下，人類不斷探索自然，迎接花團錦簇，但是不論如何，手中的那把短刀仍舊存在著，它讓人在未知的道路上要一步一步地走并或許為之付出代價。窺探亦是一次選擇，有選擇就有對錯，就有可能犯錯，并因此遭到懲罰。每一個深思熟慮的決定都可能是錯誤的，每一個信心滿滿的行為都可能是挖坑。如同亞當和夏娃因獲得了“識別善惡的知識”被逐出伊甸園；俄狄浦斯犯下殺父娶母之罪；欲望、想法和情緒決定了主人公拋開母親的囑咐踏入森林禁區(qū)的選擇。但由于選擇本身具有不可選擇性，因此拿起短刀尋找狐貍或許可以理解為是主人公的宿命。

對比導演的個人經(jīng)歷，黑澤明出生于武士家庭，其父行事嚴謹、家教嚴格，常因妻子擺放錯餐桌上魚的位置而厲聲責罵。這不禁為少年時期的黑澤明種下一顆叛逆的種子，并最終通過影片將內(nèi)心深處原始的反抗力加以訴說：年少的“我”在一路鮮花綻放中，走向看似五彩斑斕，實則危機四伏的彩虹盡頭，腳步堅定、眼神篤定、毅然決然，帶著突破束縛的勇氣與決心，握緊手里的短刀。另外，小童的家門上掛著一塊寫有“黑澤”的小木牌，模仿了黑澤明在小石川的家。

二、第二則：桃園

女兒節(jié)又叫“桃花節(jié)”，因舊歷三月三是桃花盛開的時節(jié)而名。這一日，人們向天地的諸神祈禱，供奉時令食品，擺放人形娃娃，以期望自己的厄運寄付在人偶身上，隨之帶走。在第二則夢里，人偶是桃樹靈魂的化身，居住在此地的人出于利益需求將桃樹砍盡。不知在女兒節(jié)這天被人偶帶走的是人們討厭的厄運，還是成年后就愈發(fā)難得可貴的孩童般純真自然的心靈，致使再也無法看到桃花姑娘。儼然是臺灣作家林清玄書里的，人的一生，是少年時候見山是山，見水是水，到壯年時代的見山不是山，見水不是水，一切都迷惑，一切都懷疑。

追隨桃花姑娘而來的主人公意外見到了會說話的人偶，他們質(zhì)問少年桃樹的事，少年一邊哭泣一邊說：“要上哪兒去買一片開滿桃花的果園呢”。這不僅揭示了人類的文明進程與生態(tài)環(huán)境的內(nèi)在矛盾，更顯現(xiàn)了主人公深切而誠摯的“物哀”情懷——既能夠欣賞桃花的美，又能由心而發(fā)地感慨桃花之美的既已逝去，無法重來，發(fā)出深沉而動人的嘆息。此外，通過桃樹的杳無影蹤開始朦朧地感知到人世間“逝去”的可怕，領(lǐng)略“死亡”的真相，是也繼選擇與承擔后少年成長歷程中新的一部分。

三、第三則：暴風雪

風雪中，一行人展開一場與意志力的殊死搏斗。疲憊的隊員呼喊：“天快黑了”，隊長駁斥：“現(xiàn)在才十一點”，“因為下雪你才覺得天黑”。兩種嘶吼在音色上分別很小，像是來自同一個人的兩種聲音：動搖的隊員是“本我”，持續(xù)為放棄給出借口——“暴風雪快來了”、“我們的方向沒錯吧”、“你的表壞了”，試圖釋放壓力，在本能面前繳械；堅定理性的是“自我”，在“本我”的質(zhì)疑下開始搖擺不定——看表、看天氣、看方向。然后，雪女來了：“雪是溫的，冰是燙的”?！白晕摇币庾R到這是幻覺，抵住誘惑，掙扎著醒來，面對現(xiàn)實，等來黑夜“本我”此時也醒了。

黑澤明本人同樣經(jīng)歷過生死面前自我斗爭的過程?！读_生門》獲金獅獎后，黃金階段一去不復，黑澤明藝術(shù)生涯一度陷入困境。視電影為生命的他決定選擇自殺，結(jié)果被搶救回來，因而開始了與自我的爭斗，最終度過了蕭條寂寞的時期。因此，這則夢里或包裹著黑澤明對迷惘時期的追憶，以及度過困境后的他轉(zhuǎn)身對往事進行的重新解讀。夢的最后，紅旗飄揚，不知來到的是否是真實的宿營地，還是說這不過是另一個幻覺。黑澤明在這則夢里詮釋了理智對自我否定、自欺欺人抵抗，贊美了向死而生的自我抗爭精神，同時也暗示與自我的斗爭是永無止境的，讓人迷失的不是自然，而是自己，真正的救贖源于內(nèi)心的勝利。

四、第四則：隧道

在這則夢里，主人公邂逅了戰(zhàn)爭中陣亡的戰(zhàn)士，慘死者與生還者被放到一個畫框內(nèi)進行對話。隧道成為生死交界的時光圈，捆滿炸彈的狗像隨時會爆發(fā)的戰(zhàn)爭，威脅和困擾所有人。在夢里，主人公與犧牲的戰(zhàn)士都是以受害者姿態(tài)出現(xiàn)的。已故之人的悲劇在于對生的眷戀，在于個人的死為家人帶來的不幸；幸存之人的悲劇則是茍且偷生的愧疚和戰(zhàn)爭所帶來的無休止的恐懼心理。總有那么多的時刻，一切不愿回憶、不敢面對的事物席卷而來，卻又不能通過犧牲光榮地一了百了。這也就是為什么心理學中有“追隨”與“補償”一說。

整則夢充滿了對戰(zhàn)爭的恐懼與反思，也表達了黑澤明對戰(zhàn)爭的批駁與懷疑，即無論生死，所有參與過戰(zhàn)爭的人都將一生埋葬在戰(zhàn)爭的陰影里，進而向包括日本在內(nèi)的戰(zhàn)爭發(fā)動者提出的質(zhì)問：戰(zhàn)爭過后，死者如何面對，生者何去何從。

五、第五則：烏鴉

主人公在欣賞梵高的畫作，當看到《阿爾的吊橋》時不覺進入了畫中，遇到梵高。與作品對話變成了與作者對話，有點像電影《午夜巴黎》。

李安曾說：“如果你想了解我，一切盡在我的電影中”，對梵高來說，如果你想了解“我”，那么“我的作品”就是“我本人”。如此看來這則夢借梵高表達了黑澤明對電影事業(yè)的追求，以及希望社會大眾通過電影了解他的態(tài)度。

最后一幅“身臨其境”的作品是梵高最后的畫《烏鴉》。就像夢境中梵高與主人公的全部對話都離不開繪畫二字，梵高的全部生命都用于對繪畫藝術(shù)的尋求與奮斗，全心全意，至死方休。想來追求藝術(shù)本應(yīng)如此，追求心中神圣的理想也應(yīng)是這樣淳樸而忘我。這或許也是導演黑澤明對自己的要求——“要動手畫，要拼命畫，像火車頭一樣”。

六、第六則：赤富士

面對致癌氣體對無辜孩子的肆意傷害，此時的少年已完成對承擔、對追求、對純真、對自我、對戰(zhàn)爭的學習，試圖憑借個人力量向社會現(xiàn)狀發(fā)起抗爭。但聊等于無的結(jié)果表明，他仍需要進一步的成長才能面對不斷累積的能量和隨時可能膨脹的野心。那個在海岸邊自我拆穿，自我檢討，語氣里卻是無限的無可奈何與懺悔的衣著端正的政府要員，無比明白自己所代表的群體的所作所為的錯誤性，但卻置身其中，無法力挽狂瀾，只能隨波逐流，載浮載沉。他的身上，體現(xiàn)了人類文明發(fā)展的自身的矛盾，即社會發(fā)展與環(huán)境之間的矛盾，同時也體現(xiàn)了人自身存在的矛盾，一方面是質(zhì)疑者，清醒者，另一方面，卻又是生產(chǎn)者，毀滅者。像歐洲小說里的“多余人”角色，分外明白自己置身的時代的荒謬與墮落，但又無法做出實際努力來轉(zhuǎn)變這種充滿危機的社會現(xiàn)狀。

這則夢不僅表達了日本民族內(nèi)心深處的核陰影，還有對人類發(fā)展高科技、核工業(yè)的擔憂。黑澤明借此夢警示世人，在享受高科技帶來便利的同時，應(yīng)意識到科技本身的雙刃劍屬性，關(guān)注其發(fā)展帶來的負效應(yīng)，以及給人類帶來毀滅性打擊的可能。

七、第七則：鬼哭

《神曲》中但丁在維吉爾的帶領(lǐng)下走過了地獄、煉獄和天堂，看盡了無盡的苦難和掙扎，也瞻仰了圣潔與榮耀，在這鐘會到來的的陌生的地方，有的是但丁恐懼的，有的是他向往的。

第七則夢與但丁的故事類似，但丁變成頭戴漁夫帽，肩背破舊旅行包的主人公；維吉爾變成衣衫襤褸面目猙獰的獨角食人魔。食人魔對這個陌生的旅人好似故人一般，不由得向他傾訴了衷腸：核輻射，變形的生物，一人多高的蒲公英，莖從花朵中長出的玫瑰，還有已經(jīng)變成獨角獸的自己。獨角獸帶旅人看到了那群隨時都可能吃掉自己的惡魔，他們在水畔嘶吼著，掙扎著，他們的影子倒映在水中，是血一般的猩紅色。離開前，旅人問：“去哪兒？”這是對生存狀態(tài)的疑問。食人魔沒有回答，而是逼上前去問：“你想變成食人魔嗎？”旅人倉皇而逃。

和第六則比較來看，前者是在自然災害，后者是社會危機。導演一方面用色彩鮮艷的機型花朵去映射人類精神層面的缺失，另一方面用食人魔的形象指涉人性中冠冕堂皇的虛假。此外，改則夢境在形式上也更像一出的戲劇：基本以全景敘事；低調(diào)照明營造陰郁氣氛；蒲公英的設(shè)計看上去更像舞臺上的布景；食人魔的表演頗具舞臺化氣質(zhì)等。黑澤明用這種方式，形成了一種間離化的效果——與其讓受眾投入感情在其中，不如跳出理性的思考這個人類可能會面對的丑惡未來。

八、第八則：水車村

與前兩則的悲觀事態(tài)不同，最后一則夢向著積極的一面，暗示了一種渴望返璞歸真的生活，是黑澤明為世人勾的一個放棄現(xiàn)代工業(yè)文明，重回對自然懷有相當敬畏的，美好卻難以到達的精神烏托邦。

村莊本沒有名字，也不需要名字，仿佛復歸人類文明初期日出而作、日落而息、天人合一、與自然共生長的狀態(tài)。老子在道德經(jīng)中有言：“小國寡民，使有什伯之器而不用，使民重死而不遠徙。雖有舟輿，無所乘之；雖有甲兵，無所陳之。使民復結(jié)繩而用之。甘其食，美其服，安其居，樂其俗。鄰國相望，雞犬之聲相聞，民至老死不相往來。”感覺兩地頗為相似。小河邊，一個不知名姓的浪人死去了，后人不約而同地紀念他，紛紛地為他的“葬身之所”獻花，仿佛死亡也是一件美好的、值得歌頌的事情，真真正正的落葉歸根，水到渠成，皆大歡喜，安寧祥和。夢中的老人說：“年紀大了，自然就會死的?！彼钚抛约菏亲匀坏匾徊糠?，將死亡看作是經(jīng)歷了世間的勞苦后重回自然的懷抱；《莊子·養(yǎng)生主》里談到：“適來，夫子時也；適去，夫子順也。安時而處順，哀樂不能入也，古者謂是帝之縣解”?？此埔环N回歸，其實更是一種超脫，這或許也是黑澤明所向往的最終歸屬。全片以“婚禮”開始，以“葬禮”結(jié)束，暗示了某種人生意義。

整部電影，把深夜襲來的生理現(xiàn)象提升為涵蓋人生哲理的集體寓言，刻畫出少年在成長道路上一步步尋找自我，最終回歸自我成為武士的歷程，不斷與自身的弱點進行斗爭，不斷反省，不斷承擔，不斷趨進理想中的狀態(tài)，人類的良知、智慧、愛心與勇氣也在少年戰(zhàn)勝逆境、挫折和絕望的過程中熠熠生輝。