黃曉梅

（福州大學 廈門工藝美術學院，福建廈門361024）

一、簡述當代影像的特點

（一）當代影像的藝術表現(xiàn)性

影像是通過畫面、聲音、節(jié)奏等多方面結合的視聽語言藝術，也有人詩化地稱它為“活動繪畫”“視覺交響樂”“可視的旋律”“視覺節(jié)奏”等。由此可見影像不單給人“靜態(tài)”畫面的感受，更多的是時間線性的意境表達，是通過視覺和聽覺的雙重感受給予觀者傳達創(chuàng)作者的思想、觀點。影像是“動的藝術”，它似真似幻地再現(xiàn)了現(xiàn)實中各種運動的物質(zhì)及各種物質(zhì)的運動，再現(xiàn)對象運動形態(tài)、過程及運動的速度。創(chuàng)作者可以通過影像、攝影、裝置、綜合材料繪畫等手段來進行創(chuàng)作，創(chuàng)作的表達形式和表現(xiàn)手法可以非常豐富且新潮。

（二）當代影像創(chuàng)作手法具有豐富性

當代影像的豐富性表現(xiàn)在以下幾個方面：1.題材的豐富性，當代影像的創(chuàng)作不拘泥于敘事邏輯的限制，越來越多的作品不采用常規(guī)的敘事手法來描繪一個完整的故事，而是運用各種方式構圖、結合剪輯等方法手段，意在傳達觀念及帶來絢麗的視覺效果；2.題材的個性化，時下藝術家的表現(xiàn)越來越個人化，通過本體的思考作為創(chuàng)作的源泉，有些創(chuàng)作者用影像作為一個記錄的手段，作為他的另一個藝術或者行為藝術的存證，而這個影像本身也是一個作品?；谝陨蟽牲c可以延展出的影像作品無數(shù)，所呈現(xiàn)的視聽感受和藝術感染和早期的影像作品有極大的不同，并且更加豐富多樣和具有觀感。

（三）科技的進步對當代影像創(chuàng)作的幫助

如今智能化電子產(chǎn)品的豐富與便攜，使得隨手拍攝一段影像變得越來越容易。隨手拍記錄下生活中的點滴不再是件難事，不再是需要專業(yè)的攝像器材才能辦得到。這也是當代影像創(chuàng)作作品更加廣泛的原因之一。

電腦后期動畫技術的日漸成熟與影像作品進行后期結合，作品如虎添翼，給觀眾更多視覺上的享受?？萍几淖兗夹g、手段和理念，這是當代影像創(chuàng)作得以繁榮和呈現(xiàn)多樣性的一個扎實的技術支持。

二、 影像中的構圖

（一）什么是構圖

“構圖的精髓是構成，構成含有安排的藝術。而安排意味著合乎邏輯的布置，使被攝對象每個組成部分，照片上每一種因素都處在恰當?shù)奈恢蒙?。什么是恰當位置？就是它在那兒最好，顯得最有利，與其余部分最協(xié)調(diào)。一幅良好的構圖是一幅協(xié)調(diào)的構圖?！盵1](p31)“造型藝術的構圖是要解決所表現(xiàn)事物的各種關系，在具體的對象中（從內(nèi)部到外形），則要解決構成這一形象中的典型性，各種形象之間聯(lián)系和它所處的地位。這種包括形象，空間大小、主次、全體與細部，內(nèi)在和外在的關系，最后在整體中得到統(tǒng)一?！盵1](p32)

（二）影像中的構圖

影像中的構圖分為：靜態(tài)構圖、動態(tài)構圖和綜合構圖，動態(tài)構圖是繪畫構圖所不具有的，也是影像構圖特有的方式。影視鏡頭“畫面是活動的，這一點實質(zhì)就使得畫面結構的常規(guī)無效。運動成為構圖的主要因素，它使其他一切淪居次要地位?！盵1](p51)動態(tài)構圖通過運動拍攝表現(xiàn)對象的運動過程及運動狀態(tài)所蘊含的意義，運動構圖將在運動中不斷重新結構、組織、安排對象在畫面水平和縱深空間中的位置，以滿足觀眾的心理追求。因此，動態(tài)構圖在某種程度上和國畫相似，屬散點透視。所謂動態(tài)構圖就是隨著視點變化及對象運動，需要不斷地調(diào)整鏡頭的畫面結構。鏡頭畫面格局的不斷變化，從而不斷重新經(jīng)營的構圖。它也就使影像構圖具有開放性的多構圖。

圖1 《一維》截圖

圖2 《一維》截圖

影像中的時間也是影像構圖中特有的方面，因此要特別把控情節(jié)在時間上的延續(xù)、壓縮、變化、時空轉(zhuǎn)換和構圖的關系，特別是跳躍時空與統(tǒng)一時間在構圖處理上的異同。

三、《一維》中流動的“白”

（一）微電影《一維》中構圖的“留白”

呂樂導演的微電影《一維》通過運用中國水墨畫的形式運用墨的五色作為層次渲染出畫面（圖1），整部電影猶如一張張水墨畫連接而成，形成一部動態(tài)的水墨影像。動態(tài)構圖在影像中的表現(xiàn)為構圖不斷重新構建，通過構圖的變化為情節(jié)起到推進作用。動態(tài)構圖的散點透視與國畫的散點透視不謀而合，為影片呈現(xiàn)出與眾不同的視覺感受奠定了藝術的基石。

《一維》呂樂導演拍攝的方式是通過搭建一個舞臺，從角色身后打光形成了黑白的影像效果，再通過電腦后期制作加上富有韻味的中國畫作為故事的場景，這些場景則是運用電腦制圖模仿水墨的濃淡深淺繪制，最后與真人實拍部分進行后期合成。故事的精神世界與畫面?zhèn)鬟_出的意境猶如形與神一般和諧地融合在一起，為觀眾帶來一種很強的既視感以及代入感，仿佛國畫動了起來。西洋畫是通過透視近大遠小的變化來呈現(xiàn)遠近關系，并且注重形體光影、結構的寫實性，通過形體的寫實來傳神。焦點透視、光影變化、追求形體的肖似并不是中國畫所追求的表現(xiàn)手法，中國畫更多地是追求一種“似與不似”之間的意境美感。凡事不要說得太清楚太透徹，這是中國傳統(tǒng)美學的一種體現(xiàn)。

“留白”是國畫中常見的構圖、布景手法，如此構圖突出了要表現(xiàn)的部分的同時，畫面更富有韻律與節(jié)奏的視覺美感。如此表現(xiàn)手法在《一維》中的呈現(xiàn)，更加凸顯出王子與法師兩位主角及其他角色的表演，也將背景故事很好地和國畫背景融合在一起，仿佛一切都是那么地自然與真實。由于畫面中“留白”的結構布景，鏡頭在變化的時候更加具有通透與流動的感覺，鏡頭的銜接更加地順暢。但呂樂導演在學習中國畫的結構、布景的同時又有所突破，如圖2采用了俯視的鏡頭角度，國畫中多以平視的角度進行觀察與繪制，而這樣的俯視角度在國畫中是少有的。

（二）《一維》思想意境中的“留白”

《一維》是一個在闡述關于“善與惡”的故事。什么是“善”什么是“惡”，劇中的王子跟隨著法師游歷于王土之上并跟著法師學習什么是善惡，最終王子被法師一劍致命，升天成仙，也并沒有明確說明什么是善什么是惡。這樣開放式的結尾給觀眾以思考，《一維》通過了大量“留白”的水墨畫風格加上一個如此具有智慧的故事，再以開放式的結局作為收尾，這種說故事的方式也是種“留白”。呂樂導演用中國美學觀點的“似與不似”來呈現(xiàn)畫面，同樣也用“似與不似”的精神來講述故事，故事“留白”給觀者更多的空間可以發(fā)揮想象。

這種留白不同于畫面中的留白是通過視覺傳達給觀眾，視覺的留白是直觀的，觀眾比較容易察覺到的。而故事的“留白”則是一種意境上的留白，更是導演將自身的文化藝術修養(yǎng)以及他對本故事內(nèi)化后的情感傳達給了觀眾，這種雙重“留白”的表達。將本影片的藝術境界優(yōu)雅地推上更高的一個層次。

四、《我不是潘金蓮》中的“白”

作為一個商業(yè)電影導演，馮小剛卻不拘泥于經(jīng)驗與套路，近60歲的他自嘲自己還有兒童情節(jié)，想做點出圈的事兒?！段也皇桥私鹕彙窇撍闶邱T導的一部“出圈”的作品。《我不是潘金蓮》這部作品上映之前，電影以圓形構圖作為呈現(xiàn)是大家熱議的重點（圖3）。在大家的觀念里電影主流構圖應該是寬熒幕的，如今一部國產(chǎn)電影卻意外地呈現(xiàn)圓形構圖的展現(xiàn)形式，對于導演是一種新的探索與突破，對于觀眾也是新鮮與新奇的。

圓形的構圖是一種先鋒的探索，但馮小剛導演此舉并不是為了博人眼球、標新立異、嘩眾取寵，這種嘗試是為影片的內(nèi)容所服務的，視覺的傳達是為了更好地傳達出電影內(nèi)涵。圓形的構圖像是一種“窺視”窺探著李雪蓮的生活，也像是一種“聚焦”，李雪蓮的事件成為小城鎮(zhèn)人們津津樂道討論的對象與話題。圓形畫面闡述著李雪蓮為了自己的堅持的“正義”不斷上訪 ，畫面從南方小鎮(zhèn)的圓形到了北京的方形，最后畫幅呈現(xiàn)常見的寬屏。李雪蓮帶著表弟在北京開了家餐館巧遇了當年的史縣長，當往事已隨風逝去，李雪蓮才透露出當年與秦玉河假離婚的真相是為了多要個孩子，這個畫面是以寬屏作為呈現(xiàn)的，此后故事走向了結尾。無論是圓形還是方形的畫面呈現(xiàn)對于寬屏而言都有所“遮掩”，李雪蓮遮掩著假離婚的真相以及內(nèi)心的真實需求與渴望，各級領導為了自己的政績與政治前途遮掩著各自的瑕疵與污點。隨著劇情的發(fā)展，這些“遮掩”的部分逐漸變少變小，意味著離真相越來越近。最后的寬屏和圓形形成了一個對比，一個是放下一切心境是坦蕩的李雪蓮；一個是死鉆牛角尖內(nèi)心狹隘的李雪蓮。在整部電影中，圓形以外的部分可看做是一種“留白”的方式，這種“留白”有別于畫面構圖中的留白顯而易見，這種留白是更高階的設計手段。偌大的屏幕只有中間的圓形有畫面呈現(xiàn)，其余是空白，這更加挑起人的好奇心理，越是看不到的東西越是充滿了好奇心和探索欲。這么一來觀眾的好奇心隨著畫面的變化而變化，與層層遞進的故事相互呼應。開始“留白”的部分給予了觀眾窺探的快感和想象的空間，最終把故事還原給了觀眾，觀眾在觀看是感受到了視覺上的變化，但另一條線索在心理上也是讓觀眾默默地隨著導演的設計而變化著。

圖3 《我不是潘金蓮》截圖

《我不是潘金蓮》圓形內(nèi)是畫面，方塊的背景側托著畫面，呈現(xiàn)出了中國古典畫的美學韻味。這并不只是簡單地在后期采用圓形的遮罩遮擋畫面而得到，在此片開拍之前馮小剛導演已經(jīng)考慮到圓形構圖的特殊性，特派出攝影師羅攀到南方尋景并耗資幾百萬拍攝了十分鐘的試驗短片，探索最適合圓形構圖的取景、移動等拍攝方式。正是由于前期的充足準備，《我不是潘金蓮》圓形部分每一幀的靜態(tài)構圖猶如中國古典畫一般富有意境，圓形的構圖演繹出南方小鎮(zhèn)的清秀，方形構圖詮釋出首都的規(guī)制與威嚴，動態(tài)構圖在故事發(fā)展中不斷重新結構、解構畫面水平和縱深空間中的位置。畫面和“留白”的部分在圓形、方形、寬屏之間變化，從而不斷重新經(jīng)營著最合適的構圖方式。

五、結語

在當代影像中一切的構圖方式不是一味地追求變化而變化，而是為內(nèi)容而服務的，為了呈現(xiàn)出更好的視覺效果而設計的。當代影像創(chuàng)作不僅能吸取、運用中國乃至世界流傳下來的藝術文化精髓，也能借助當今科技發(fā)展之優(yōu)勢。取二者之所長，當代藝術創(chuàng)作不但有了扎實的根基，也有了助力的養(yǎng)分，使當代藝術家的作品具有藝術的修養(yǎng)與文化內(nèi)涵的同時，又與時代緊密結合。傳統(tǒng)文化需要傳承和發(fā)揚，新的事物和領域需要繼續(xù)探索和發(fā)展。

參考文獻：

[1]鄭國恩.影視攝影構圖學[M].北京：北京廣播學院出版社, 1998.