吐爾基山遼墓發(fā)掘于2003年春夏之際，因其西北采石礦的偶然開采而被發(fā)現(xiàn)，是一座保存完整、未被盜掘的古墓。它位于內(nèi)蒙古通遼市科爾沁左翼后旗大吐爾基山東南麓的山坡上，距通遼市50公里。吐爾基山遼墓墓室四壁有壁畫，墓中的彩繪木棺和棺床在內(nèi)蒙古自治區(qū)尚屬首次發(fā)現(xiàn)。隨葬品豐富而有特色，墓室內(nèi)主要有金銀器、銅器、瓷器、漆器、木器、玻璃器及絲織品等；內(nèi)棺內(nèi)隨葬品主要有鎏金銀牌飾、金手鐲、金戒指、瑪瑙手鏈、瑪瑙項(xiàng)飾等。金銀器在造型、紋樣及工藝方面，既模仿唐代金銀器的制法和特征，又融入本民族審美追求，極為精湛，堪與唐代金銀器相媲美。

一、鎏金摩竭紋銀盆

高6.3厘米，口徑37.3厘米，底徑29.3厘米。該盆用0.33厘米厚的銀板錘打而成，盆口沿向外折出便于手拿的邊沿。在盆的內(nèi)底、腹壁及口沿邊緣局部圖案上鎏金。內(nèi)底以圈狀波紋作地，盆底水波紋外飾一周覆蓮瓣紋，中間飾以雙摩竭戲珠紋（見圖1）。

匠人先以捶揲的技法制成凸起的外廓，即龍首魚身的摩竭。再用鏨刻技法刻畫細(xì)部的眼、嘴、羽翼等。摩竭身體作游動(dòng)、扭轉(zhuǎn)之姿。摩竭頭上生一角，眥目圓睜，長鼻上卷，嘴大張，吐長舌，呈兇猛態(tài)。頭部巾簾樣裝飾上鏨刻小圓圈紋，以示摩竭肥碩的鰭部。摩竭魚鱗狀甲片排布規(guī)則而繁密，顯得身軀健壯有力。兩翼作振羽展翅之姿，工匠運(yùn)用退階式凸起的做法表現(xiàn)羽毛的層次。長長的尾部飄轉(zhuǎn)、靈動(dòng)，似在追逐身側(cè)的一團(tuán)火焰珠。

盆腹壁鏨刻八團(tuán)相同的裝飾紋樣，為兩只鴻雁棲息于牡丹花之上。鴻雁呈對立姿，展翅高揚(yáng)，口中各銜一纏枝花，神態(tài)安詳，悠閑自在。盆口沿部飾一圈唐草紋。以上裝飾均以細(xì)密的魚子紋為地。整體設(shè)計(jì)獨(dú)具匠心，盆底呈現(xiàn)出水中摩竭戲珠，盆壁為岸邊鴻雁棲息，一動(dòng)一靜，交相呼應(yīng)。當(dāng)盆中盛放水等液體時(shí)，摩竭隨著水的波動(dòng)便活泛起來，仿佛矯健而靈活地遨游搏擊于水中，可感受到蘊(yùn)藏在其體內(nèi)的勃勃生機(jī)，極盡巧思。

摩竭是印度神話中的一種長鼻利齒、魚身魚尾的動(dòng)物，漢譯作摩竭、摩伽羅等。它被認(rèn)為是河水之精、生命之本，常見于印度的雕塑、繪畫藝術(shù)之中。印度較早的摩竭形象可見于阿馬拉瓦蒂（約相當(dāng)于公元前250～公元前200年）的雕刻藝術(shù)中，其形象為張口露齒、牙齒鋒利、長鼻上卷、大眼圓突、魚身魚尾、身體覆鱗、頭部似鱷魚。4世紀(jì)時(shí)隨著佛教而傳入中國，與中國本土“魚化龍”的傳說相結(jié)合。隋代的魚龍形象已有出現(xiàn)，隨后成為唐代金銀器上的常見紋飾，入宋以后漸微。契丹人對摩竭紋表現(xiàn)出了濃厚的興趣，遼代金銀器、鎏金銅器、三彩器和玉器中都有出現(xiàn)了該紋飾。金銀器上的摩竭紋很豐富，從遼早期一直沿用到中期[1]。摩竭的龍首魚身、帶翅帶鰭、長鼻上卷、大眼圓睜等特征也承襲了唐代摩竭的做法[2]。

此墓還同出了一件摩竭形金耳墜，高5.2厘米，長5.4厘米，厚2.4厘米。它是由兩側(cè)捶揲成形后對合焊接而成的，中空。魚身卷曲，兩翼制成花瓣形凸起，以示張開的翅膀。扇形的尾巴上翹。頸部、尾部及花球上鑲嵌綠松石。在頸下、雙翼花瓣紋及尾部輪廓邊緣陰刻細(xì)密的曲線，身上鱗片紋邊緣也飾短斜線紋，頗具立體感（見圖2）。契丹貴族男女均有戴耳飾之俗，男女耳飾差別并不大。

鴻雁紋是遼代契丹人擅長的禽類題材中的大宗，特別是在遼早期至中期器皿上使用較多。原因之一是鴻雁紋是晚唐時(shí)期主要的紋飾之一。鴻雁屬候鳥，喜群居，定期南飛北返。其性情機(jī)警，于低地叢莽間飛行時(shí)，口銜蘆葦稈，以避獵人布置的羅網(wǎng)，且很少停歇。鴻雁雌雄相依，生死相隨，所以古代以雁作為迎娶的見面禮。古人取其機(jī)警、善于保護(hù)自己和忠貞的愛情作寓意。原因之二是鴻雁與契丹人的生活息息相關(guān)[3]，其形象的生動(dòng)表現(xiàn)和頻頻出現(xiàn)，使人很容易聯(lián)想起契丹人春秋捺缽捕鵝獵鹿的獨(dú)特制度。

據(jù)學(xué)者研究，唐人喜好金銀器，常常平鏨花紋，部分紋飾微微隱起做小幅的淺浮雕，并襯以魚子地，并做鎏金。與通體鎏金不同的是僅在紋樣上局部鎏金，成所謂的“金花銀器”裝飾。由于只在紋樣部分鎏金，產(chǎn)生出黃、白兩色對照的藝術(shù)效果。此工藝又分為刻好花紋再鎏金和先鎏金再刻花紋兩種方法[4]。這種造型的金盆在唐代皇宮內(nèi)作洗漱用具，也用于宮內(nèi)后妃生兒育女洗浴，故又稱洗兒盆或浴盆。唐人甚至將金盆作大額資金支付之用。契丹人以如此貴重的金花銀盆隨葬，一方面可見墓主人既高貴又顯赫的地位與身份，另一方面也反映契丹人對唐風(fēng)的追捧。此盆為先鎏金再刻花紋制成。

二、銀鎏金雙獅紋五曲花式盒

高16厘米，口徑23厘米，底徑18厘米。該盒由銀板打制成蓋、器身、足底，再經(jīng)焊接而成。蓋頂隆起，蓋及器身呈五曲菱花式，子母口，高圈足（見圖3）。

工匠先以捶揲技法做出凸起的雙獅紋，再以鏨刻法刻畫細(xì)部，使蓋面上的雙獅穿花圖極為生動(dòng)、逼真。居中的雙獅前肢略彎曲，后肢伸展呈跳躍狀，正在追逐、戲嬉身體一側(cè)的繡球。兩獅均大張口，吐舌齜牙，眉脊突出，雙目圓睜，呈憤怒相。跳躍時(shí)雙耳豎立，濃密的鬣毛卷曲上揚(yáng)，長長的尾巴也隨身體的舒展而飄揚(yáng)。獅子騰起跳躍的瞬間，其健壯、結(jié)實(shí)的肌肉拉長的狀態(tài)都淋漓盡致地顯現(xiàn)出來。

在雙獅的外廓留白處隨器形飾十朵纏枝花卉紋，為兩種交替的花卉紋：一種為牡丹樣的團(tuán)花，另一種為帶長花蕊的纏枝。在器蓋側(cè)面與器身立壁上用相同的五組圖案裝飾，在每組的開光內(nèi)，以器身尖棱為對稱軸，飾纏枝花卉紋。整個(gè)盒面裝飾均以魚子紋作地。

遼代盒的器型十分豐富，此墓同出了一件銀鎏金五曲菱花式龍紋盒；同屬于遼代早期的耶律羽之墓也出土一件銀鎏金四曲菱花式雙獅盒[5]（見圖4）。此種器型的盒蓋頂隆起，平面形式多樣，有四曲菱花、五曲菱花式。

這件銀盒的器形、紋樣及工藝均為效仿唐代的典型器物。唐盒蓋頂高隆，帶圈足。遼代早期保持了蓋頂隆起和帶圈足的形制，中期已無圈足，蓋頂隆起之勢也有所趨緩。盒頂紋樣及圖案組合也與唐盒一脈相承[6]。相較于陜西扶風(fēng)法門寺雙獅相背奔行的雙獅盒，遼代初期的雙獅盒中的雙獅顧盼呼應(yīng)，更顯精神。而此盒運(yùn)用的凸花工藝，原是以薩珊波斯為代表的西亞、中亞金銀器的主要裝飾技法[7]。初唐時(shí)開始使用這一工藝，在不斷漢化的進(jìn)程中，到晚唐時(shí)期又以新面貌出現(xiàn)，呈現(xiàn)出早期的淺浮雕式向晚唐—宋代高浮雕式發(fā)展的趨勢。遼代金銀器早期就已接受了初唐—晚唐式的凸花技法。

獅紋的運(yùn)用也是完全效仿唐代喜用瑞獸作為金銀器裝飾的風(fēng)格。獅子并非產(chǎn)自中國，它出于非洲與西亞。它的紋樣出現(xiàn)在中國藝術(shù)之中，是在春秋中期至戰(zhàn)國晚期，其時(shí)的形象比較寫實(shí)，而且是帶翼的。在中國文獻(xiàn)中，把這種傳說中的西方猛獸稱作狻猊。東漢時(shí)期，這種猛獸通過西域諸國向漢朝進(jìn)貢的方式來到中國，它多以一種被神化的瑞獸出現(xiàn)，雖也有寫實(shí)獅子出現(xiàn)，但數(shù)量有限，帶翼獅繼續(xù)得到發(fā)展。東晉以后，隨著佛教的傳播，具有印度風(fēng)格的、守護(hù)在佛座兩側(cè)的寫實(shí)獅子圖像逐漸被中國人所熟悉。入唐以后，西域獅大量涌入中原，更多人見到了真獅，獅子圖像便褪去雙翼，逐漸向?qū)憣?shí)性演變，獅子被刻畫得氣派而逼真[8]：頭披卷毛，張嘴揚(yáng)頸，四爪強(qiáng)勁有力，神態(tài)盛氣凌人。 盒面的獅紋、纏枝花卉等主圖案均局部鎏金，也是遵從唐代金銀器做法。

三、鎏金鳳紋銀壺

通高16.4厘米，口徑7.8厘米，底徑7.5厘米。高頸，鼓腹，肩部折出一棱。折棱處向上斜出一指墊，下面連一環(huán)狀指鋬。指墊上浮雕卷云紋，內(nèi)中原鑲嵌一寶石，現(xiàn)已散佚（見圖5）。

整個(gè)壺身為銀質(zhì)鎏金。壺面通體裝飾花紋，六個(gè)葫蘆形綬帶紋從頸部至腹部上下貫通，在壺面上形成頸部、折肩處及腹部三條橫向裝飾帶，共十八個(gè)蓮瓣紋，布局設(shè)計(jì)極盡巧思。

在腹部最大六個(gè)蓮瓣紋內(nèi)，各飾一只鳳鳥紋，與相鄰的一個(gè)呈兩兩相對狀。匠人以鏨刻工藝完成鳳鳥之耳、眼、喙、羽毛的創(chuàng)作。鳳鳥雙足立地，長頸呈S形，作振羽欲飛狀。羽翼先以陰刻線勾勒出兩層鳳羽，內(nèi)中再以細(xì)碎的短豎細(xì)線填充，以顯豐滿。身軀側(cè)面也以陰刻線勾勒出鱗片狀，內(nèi)中再以繁密的短細(xì)線刻畫，以示豐腴。鳳頭上飾三叉靈芝狀肉冠，鳳眼圓睜，目光略顯兇悍?？谒弃椸梗辞壹怃J，并銜一牡丹花枝。鳳鳥側(cè)身呈回首之姿，使身體形成一種向上的凝聚力，如將飛而欲翔，頗具生命力和動(dòng)感。壺頸部較小的六個(gè)蓮瓣紋內(nèi)也裝飾相同紋樣。

折肩部的蓮瓣紋內(nèi)以折棱為軸，上下對稱飾纏枝花葉紋。壺身上下蓮瓣留白處也各成六個(gè)區(qū)域，每個(gè)區(qū)域內(nèi)飾一盛開的纏枝牡丹花紋，形成口沿下、折肩部及近底部的三條裝飾帶，牡丹花葉與主圖案鳳鳥紋的相間運(yùn)用。壺底圈足部也飾一周花瓣紋。

遼人對鳳紋的喜愛超過龍紋。鳳紋不僅僅見于飲食器具的裝飾，還出現(xiàn)于鞍馬具、葬具的裝飾以及壁畫和石刻中。如內(nèi)蒙古赤峰市阿魯科爾沁旗耶律羽之墓（遼代早期）出土的鎏金雙鳳紋銀盤[9]、赤峰市巴林右旗和布特哈達(dá)遼墓（遼代中期）出土的鎏金雙鳳紋銀鞍橋[10]等器物上均有鳳鳥形象。此壺為典型的唐式鳳紋，如鳳頭較大，上有靈芝狀鳳冠，大眼，鉤喙如鷹；身體呈單體站立姿，S形長頸，展翅的鳳尾由一叢較為華麗的植物闊葉組成，以蔓草紋作襯，直接源于晚唐非常流行的折枝花葉鳳尾紋。這種鳳紋從遼早期一直持續(xù)使用到遼中期，而且主要用于裝飾飲食器具[11]。

在大小蓮瓣內(nèi)，除運(yùn)用鏨刻、捶揲技法成花紋外，均以細(xì)密的魚子紋作地。這也是唐代金銀器中慣用的技法，反映出遼人對唐文化的繼承。

折肩壺為遼代契丹人喜愛的器型，貫穿整個(gè)遼代，有無柄、環(huán)柄和鋬指柄三種。此壺在環(huán)狀柄上焊有一平鋬指墊。當(dāng)用手執(zhí)壺時(shí)，拇指按在指墊上既手感舒適，又能幫助其他手指加力持重，增加持杯時(shí)的穩(wěn)定，是一種實(shí)用且巧妙的設(shè)計(jì)，具有典型的中亞粟特式裝飾風(fēng)格。研究者比照中國的考古學(xué)資料，陜西西安南郊何家村窖藏和內(nèi)蒙古敖漢旗李家營子均出土了唐代素面帶把杯（也稱帶把杯），再參考國外博物館類似藏品或出土器物，它們的造型與何家村和李家營子銀帶把壺很接近，都屬中亞系統(tǒng)，特別是粟特7～8世紀(jì)盛行的器物形制[12]。

圖6中的這種壺身分區(qū)域的風(fēng)格也仿自粟特，其原型是在金銀器身上以凸蓮瓣紋裝飾。粟特銀器5～6世紀(jì)時(shí)期還具有分瓣多而細(xì)密的普遍特點(diǎn)，應(yīng)是受到希臘裝飾風(fēng)格的影響[13]。之后凸瓣逐漸變得粗疏，7～8世紀(jì)粟特銀器上的凸瓣變成接近蓮瓣形狀，為8世紀(jì)唐代金銀器的加工者所普遍仿效。只是粟特的凸起十分明顯，而唐代金銀器的凸瓣僅僅是紋樣的設(shè)計(jì)，有的成為分割裝飾區(qū)域的手法。

有遼一朝，中國與中亞、西亞許多國家和地區(qū)都有聯(lián)系，絲綢之路的開通與繁榮，給中西文化的滲透帶來了生機(jī)。在這一過程中，位于阿姆河與錫爾河流域的粟特人作用突出且深遠(yuǎn)。粟特地處溝通東西、聯(lián)絡(luò)南北的樞紐位置，是與中國直接接觸最多、關(guān)系最密切的地區(qū)和民族。綴合史料的零散記載，從4世紀(jì)開始，大量的粟特人陸續(xù)移居中國，并逐漸向東發(fā)展。直到8世紀(jì)，吐魯番以東，不僅在絲綢之路東段中路沿河西走廊到長安、洛陽，而且在絲綢之路的北段自河西走廊北上到寧夏、大同，再奔朝陽（唐代朝陽為當(dāng)時(shí)的柳州），都有粟特人的移民聚落[14]。所以具有粟特文化因素的東西，在初唐之后不斷華化的過程中消失，但通過草原絲綢之路也傳播到了遼，并在遼文化中持續(xù)了更久的時(shí)間。

四、人物紋八棱金杯

高5.8厘米，口徑6.1厘米。杯身呈八棱形，一側(cè)焊有一平指墊，指墊上以鏤空法做一對尾部相對的魚紋，并鑲嵌一顆綠松石，下連一環(huán)狀指鋬（見圖7）。

杯身八面的凸棱上鏨刻較大的聯(lián)珠紋作裝飾分隔，每個(gè)棱面圖案各不相同。每個(gè)畫面區(qū)域上方以一繩索紋為界，分上、下兩組圖案。凡人物紋的上方均為蕉葉竹石紋，而動(dòng)物紋的上方以飛禽或走獸進(jìn)行裝飾。

鋬耳右側(cè)第一圖為一著袍婦人居中站立，其旁左右各立一高一矮兩童。婦人手中執(zhí)一團(tuán)扇，人物頭頂上飾草葉、竹石紋，一對鴻雁憩息其間。第二圖為一對羚羊正奔走在高大且粗壯的蕉葉樹下，前邊羚羊作回首狀，神態(tài)安詳，悠閑自在（見圖8）。

第三圖為居中一婦人正兩手托舉小童，小童雙腳并攏，兩手平伸，呈搖搖晃晃、岌岌可危之態(tài)，似在戲耍。婦人著袍服，頭梳高髻。兩旁立男女仆從各一，似在觀戲。小童頭頂之上兩只大雁正掠過。第四圖為在果實(shí)累累的大樹下，一對小鹿徜徉其間，顧盼對視（見圖9）。

第五圖為著袍服、梳高髻的兩婦人，旁邊立一個(gè)小童。中間婦人左手執(zhí)團(tuán)扇，其旁小童手捧一物。人物上方有草葉作裝飾，并有兩只立鳥。第六圖為以直立、高聳且纏繞著荷花的植物為背景，下方兩頭大象行走。公象象牙外齜，象鼻均作翻卷狀（見圖10）。

第七圖中間為女主人，旁立的女仆人手舉銅鏡。著袍服的女主人正對鏡梳妝，鏡中反射出主人顏容。男仆人侍立其右側(cè)。人物頭頂上方兩只小鳥休憩。第八圖為一棵果實(shí)累累的大樹下，一只鹿臥于樹下，另一只立其旁。臥鹿作回首狀，悠閑自在（見圖11）。

從杯身上刻畫的人物形象、服飾等特征來分析，均為中國傳統(tǒng)風(fēng)格。但這種造型，在7世紀(jì)至8世紀(jì)初的粟特地區(qū)銀帶把杯中較多見。

在足底邊緣以及八棱折痕處都有聯(lián)珠一周作裝飾，指墊與環(huán)形把的組合安置，這均為粟特銀器的特點(diǎn)[15]。特別是聯(lián)珠紋的運(yùn)用也具有時(shí)代特征，在織物、壁畫和石刻等遺物中出現(xiàn)于北朝時(shí)期，隋和唐初比較流行，8世紀(jì)中葉以后很少出現(xiàn)。而在杯把指墊上鏨刻雙魚紋的做法，可視作契丹人對粟特原型——以兩個(gè)相背胡人頭像為飾的繼承與發(fā)展。此杯無論是造型和裝飾，均具有顯著的粟特風(fēng)格，它是遼人吸納西方文化并借鑒初唐金銀器裝飾技藝的作品。

五、鑲水晶飾蟾蜍紋金戒指

托座長4.6厘米，寬2.2厘米，高3.8厘米。吐爾基山墓女主人兩手手指上各戴一枚。戒指有捶揲扳打成形的金質(zhì)托座，外廓呈盾形，兩端略上翹，中間稍凹。在這個(gè)不及5厘米的底板上，兩端以捶揲工藝做成尾部相對的雙魚紋凸起，地子上鏨刻唐草紋、水波紋等，并在戒面兩端各鑲嵌一顆綠松石。再填鑲薄的水晶板罩覆其上，不僅使其成為光滑的弧面，還映出一幅魚兒嬉戲于水中的小景畫面（見圖12）。

金托座中間飾一蟾蜍，整個(gè)蟾蜍為鑄造技法制成，細(xì)部刻畫略顯粗率。蟾蜍作匍匐狀，爪部蜷縮，頭部稍昂。在蟾蜍背部鑲嵌上刻弧線的綠松石，身體兩側(cè)肩頭部也各鑲一顆。戒面下連的指環(huán)兩側(cè)也鏨刻月牙紋。戒圈部纏繞已呈褐色的織物，為佩戴使用的痕跡。

遼人對水晶偏愛有加，此墓還同出了由黑色水晶珠、紅色瑪瑙珠和鏤孔金絲球串編組合成的瓔珞一串。水晶，是一種透明的石英晶體，古代文獻(xiàn)中稱作水精，也叫水玉。唐代的水晶制品較多，據(jù)《全唐詩》記載有環(huán)、梳、釵、簪、念珠、枕、如意等。在佛教中得以廣泛應(yīng)用，《宋史》記載，（宋太祖乾德三年，965年）滄州僧人道圓從西域取經(jīng)歸來，將水晶器、佛舍利、梵經(jīng)奉獻(xiàn)給宋朝皇帝，可見水晶器的神圣意義。遼代早期遺址中出土的水晶器還不多，而屬遼中期的朝陽北塔天宮中發(fā)現(xiàn)大宗的水晶器，約4000余件，其中尖圓形墜飾占大宗，約2800余件，其他還有組合飾、水晶棋子、水晶蓋瓶等[16]。大量出土的水晶制品很可能印證了《遼史》中記載的“水精山”是出產(chǎn)水晶的山脈。對水晶器的偏愛與契丹人篤信佛教有關(guān)。

蟾蜍，在中國古代與蛇、蝎、蜈蚣和蜥蜴并列為“五毒”，自唐代已出現(xiàn)使用五時(shí)圖和五毒符的習(xí)俗。五時(shí)圖是用絲線織成蛇、蝎、蟾蜍、蜥蜴之類的毒物，五毒符則是在紙上畫蛇、蝎、蟾蜍、蜥蜴、蜈蚣。農(nóng)歷的五月五日在中國古代被認(rèn)為是眾毒叢生之際，人們嘗試用五時(shí)圖和五毒符驅(qū)毒避害[17]?！哆|史》禮志六中也有這樣的記載，皇室于立春日，婦人們進(jìn)獻(xiàn)春書，用一種絲織物作旗幟，上繪畫似龍樣紋飾或者蟾蜍紋，在其上書“立春”二字[18]。時(shí)代晚于吐爾基山遼墓的陳國公主與駙馬合葬墓中也出土了一件刻有蛇、蝎、蟾蜍、蜥蜴、猴五種動(dòng)物的玉組佩[19]，大致應(yīng)包含著契丹人為葬者祛邪求吉的美好祈愿。

這枚戒指的造型構(gòu)思巧妙，戒面可謂一幅池塘小景，水中有魚兒暢游，岸上有蟾蜍跳躍；質(zhì)料的選擇講究，黃金搭配水晶，并用綠松石作點(diǎn)綴，使器形與裝飾紋樣完美地結(jié)合于一物，匠心獨(dú)運(yùn)。

水晶和綠松石這些鑲嵌物又源于何方？唐代文獻(xiàn)中記載水晶的產(chǎn)地多在西域，西域國家派往唐朝的使臣曾貢獻(xiàn)水晶制品。至北宋時(shí)期，史書中有關(guān)西域于闐、龜茲、大食、沙洲及高麗、日本等向宋朝進(jìn)獻(xiàn)（或亦貢亦賈的形式）玉石、瑪瑙、琥珀、水晶等的記載很豐富?！哆|史》中有“水精山”的記載，但具體方位與出產(chǎn)水晶情況不詳。而絲綢之路的暢達(dá)，繼續(xù)從西域、中亞諸國得到這種晶瑩剔透的飾品，或者來自遼國以東的高麗和日本都在情理之中。而綠松石傳統(tǒng)的輸入渠道更是源自伊朗與阿富汗地區(qū)。■

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張彤 內(nèi)蒙古博物院